張瓊潔

摘要：“騙”本身是與“信”相悖的人類所公認的倫理道德底線之下的行為。若擱置道德評價，“騙”可以說是非典型性智慧的一種。這種智慧無論是在文人筆下還是民間講述都得到大量的關注與敘述。二者在情節(jié)編織與意義書寫上有較大差異。文人筆下的行騙故事注重敘述策略、顧及意義闡釋。民間講述中的行騙故事則更注重故事的趣味性與串聯(lián)性。李漁筆下的《歸正樓》和耿村民間故事中的《張糊弄》分別為其典型代表。據(jù)比較發(fā)現(xiàn)，在敘事形態(tài)上，行騙故事所采用的系列故事講法是介于書面文學和口頭文學之間的敘述形式，勾連起文人與民間的分壑。在意義闡釋上，文人書寫與民間講述反映出的是大小傳統(tǒng)觀念上的差異，從更深意義上講，無論是騙行為還是騙故事本質特征是“游戲”。文人以自省的文學觀念將文字游戲運用到了文學創(chuàng)作之中。民眾在娛心娛樂的同時體現(xiàn)了一種人性的覺醒和抵抗。

關鍵詞：“騙”;書面文學;口頭故事;智慧;游戲

中圖分類號：I206文獻標識碼：A

文章編號：1005-6378（2015）05-0063-05

DOI：10.3969/j.issn.1005-6378.2015.05.009

“騙”本身是與“信”相悖的人類所公認的倫理道德底線之下的行為①。然而在不同語境中，一種行為價值判斷不僅取決行為本身，還關涉行為主體的主觀目的和行為所導致的結果。比如公眾可以接受出于善意的“謊言”和懲治惡人的“謊言”而不去追究行為主體是否用了騙的手段。這樣一來，若擱置道德評價，作為貶義詞的“騙”同時擁有了“智慧”的某些意義。何謂智慧？“智慧，在其最獨特的意義上，是指面臨不易直接用邏輯分析解決的矛盾時，憑藉生活與實踐經驗所采取的非常規(guī)的應對態(tài)度與方法[1]。以上定義抽取出的關鍵詞語是“不易直接用邏輯分析”“憑藉生活與實踐經驗”“非常規(guī)”。定義本身沒有顯示絲毫褒貶色彩，而行騙手段鮮靠邏輯分析，多憑藉通達的頭腦、豐富的閱歷和經驗達到目的。所以從某種程度上說，“騙”是一種“非典型”智慧。這樣一種非典型智慧在文學應用中彰顯了多重意義。以下分別選取李漁的《歸正樓》和耿村民間故事《張糊弄》作為書面文學和口頭文學中“騙”題材的代表進行對比分析。

一、“騙”的文人書寫

（一）作為文人作家，李漁該如何解決“娛心”與“勸善”相悖的難題

作為文人作家的李漁善于搜集民間軼事、故事。由于白話小說脫胎于話本的先天特性，娛樂是其主要目的。但囿于儒家禮義道德思想的規(guī)約，作者還擁有“導愚”“勸善”的自覺意識。正如魯迅所概括的“一為娛心，一為勸善，而尤以勸善為大宗”?！靶序_”故事本身是非常吸引讀者和值得玩味的。而“欺騙”又是人類公認的道德失準問題。所以該如何平衡“娛心”“勸善”之間的溝壑呢？李漁采取了兩種并行的方法：一種是于開頭、中間、結尾部分出現(xiàn)對“善”的引導和規(guī)勸，時刻提醒讀者“善有善報、惡有惡報”;一種是在行文敘事之中逐漸將“騙”進行質性轉化（損人利己的“騙”——不損人利己的“騙”——利人利己的“騙”）。同時將發(fā)出“騙”行為的主體由一個只識游戲人生的浪子逐漸變?yōu)轭D悟人生的善人。

首先來說李漁用的第一種方法?！稓w正樓》開篇則以詩興：“為人有志學山丘，莫作卑污水下流。山到盡頭猶返顧，水甘濁死不回頭。砥瀾須用山為柱，載石難憑水作舟。畫幅單條懸壁上，好將山水助潛修。”[2]79接下來是600余字的勸說。接著加入了一則小故事作為入話，講一屠夫早放下屠刀因而避免火光之災的故事。文章中間部分仍穿插勸善。此為主人公貝去戎的心理活動：“不若尋些好事做做，一來免他作祟，二來借此蓋愆，三來也等世上的人受我些拐騙之福。”[2]90文章結尾部分作者借“凈蓮”之口表明了自身的態(tài)度：說他“有如此聰明，為什么不做正事……國家用人，不可拘限資格，穿箭草竊之內盡有英雄，雞鳴狗盜之中不無義士。惡人回頭，不但是惡人之福，也是朝廷當世之福也。”[2]102由此看出，作者窮盡各種方法通過各人之口向讀者表達“勸善”觀念。

其次，在討論李漁怎樣將“騙”做質性改變之前，我們借鑒南開大學劉俐俐教授在探討凌濛初將“偷”題材轉換為善與美時所做的論述。劉教授運用文本細讀的方法解析懶龍并不是“丑”的形象。從三個方面分析作者怎樣巧妙地將“偷”移至倫理底線之上。第一，通過突出“神偷”的俠義;第二，通過將“偷”轉換為做游戲，凸顯游戲中的智慧;第三，通過“偷”調侃譏諷貪官污吏，或者通過“偷”揭露官與吏相互勾結，由此顯露出官吏為更大“偷”之本性。作者將“偷”而分別轉換為“俠義”“游戲”“調侃譏諷”等三種方式中，滲透著智慧，使其參與審美因素的生成，提高了故事趣味 [3]。

將劉教授的分析方法借鑒到本文中，來看同為文人作家的李漁又是怎樣巧妙地將“騙”移至倫理底線之上的。

（二）《歸正樓》的敘事策略

《歸正樓》講的是一個名叫“貝去戎”的拐子（騙子）以騙人錢財為生的故事。為什么叫“貝去戎”？只因此人不想相仿其父以偷摸治生，想要改弦易轍，“所以把‘人俞改做‘馬扁，‘才莫翻為‘才另，暗施譎詐，明肆詼諧，做了這樁營業(yè)”[2]82。

如果以善惡二元來劃分行為方式的話，在李漁看來“偷”和“騙”均屬于惡事之列。但是“騙”比“偷”更需要本事：騙“須有孫龐之智，賁育之勇，蘇張之辯，又要隨機應變，料事如神，方才騙得錢財?shù)绞帧?。而偷是“背著人做的，夜去明來，還可以藏拙”[2]82。所以，善于玩文字游戲的李漁更喜歡寫富有趣味性的“騙”。如何將“騙”這一負面題材寫得寓教于樂。怎樣使得貝去戎由一個只識游戲人生的浪子逐漸變?yōu)轭D悟人生的善人。李漁深諳敘事之理，雖然在開頭大段論述棄惡從善、因果報應等說辭，但由惡變善的路徑并不能只靠說教，而要通過敘事而潛移默化。

李漁用入話和正話一共講了10個故事。入話講述“一屠夫早放下屠刀因而避免火光之災”的故事來推介惡人回頭、善有善報的思想觀念。以此“入話”照應點明“正話”主題。接下來的九個故事分為3組。前三個故事為第一組。分別講述了貝去戎“戲騙父母為證明自己可以以騙為生”“生平第一次騙外人（騙酒席）”，以及“生平第一次騙錢財（騙當鋪的管當之人）”。中間三個故事為第二組。分別講述貝去戎“騙筆客得筆以見官員”“假扮筆客騙得京城官員書信”“用書信騙得地方書吏錢財”。最后三個故事為第三組，分別講述貝去戎“為斷情緣騙妓女”“為蘇一娘贖身修庵”“為修庵殿佛堂騙仕客富商”。以上三組故事是按照故事之間有無因果關系劃分的。其中第一組的三個故事只有時間關系，沒有絲毫的因果關系;第二組的三個故事存在淡化的因果關系;第三組的三個故事存在較為明顯的因果關系。劉俐俐教授在分析《神偷寄興一枝梅 俠盜慣行三昧戲》時，將文中13個故事的串聯(lián)講法暫定為系列故事講法，并將西方的“綴段性”情節(jié)與之進行對比，得出了這樣的結論：系列故事講法是中國宋明以降文人話本小說創(chuàng)作兼融口頭藝術和書面文學特點，并有作家個性化和美學追求的具體體現(xiàn)。而《歸正樓》與《神偷》在情節(jié)設置上不同之處在于其不是單純的“綴段性”情節(jié)，而是在綴段性之中存在著連帶性情節(jié)。如果說前三個故事與后兩組故事之間構成綴段性排列的話，那么第二組和第三組中的故事就構成了像亞里士多德說的那種有頭有尾的有機整體。為何“騙”題材故事既要有系列故事情節(jié)設置又要有這種錯綜復雜的連環(huán)的故事情節(jié)？

從題材本身來講，騙子需要神機妙算的頭腦和對整個局勢的清晰把握，所以若以單純的線性敘事成文并不能展現(xiàn)騙術的高明。從語言本體來講，騙子所操縱的是語言的藝術，而小說亦是語言文字所構成，只有語言文字才能夠將一整套嚴密的騙術清晰地呈現(xiàn)給讀者，二者在媒介上達成了共識。從作者創(chuàng)作角度來講，此種寫法既符合民間口頭故事的綴段性講法，便于讀者理解和記憶，又將公案、偵探等小說的懸疑情節(jié)引入，吸引住了讀者的興趣。從敘事策略上講，李漁并不是僅僅按照口頭故事的綴段性講法平實敘述，而是增加了很多敘事技巧以達到烘托貝去戎騙術的效果。例如倒敘手法，在第二個騙酒席故事的開始，作者先不去講述故事的來龍去脈，而是從其父母的視角看到其“領了兩名腳夫，抬了一桌酒席”的情景，然后再述是如何騙得。除此之外還有第三人稱限知視角的巧妙運用。例如騙管當之人時采取的是純客觀的外視角描寫，讀者跟隨篇中人物的視角移動，并不知道到底發(fā)生了什么事。到最后行騙得手后，作者方揭秘其是如何騙得。此種方法在公案、懸疑小說中尤其普遍，主要為了渲染一種神秘氣氛，使讀者有興趣往下讀。

如果將三組故事按照敘事邏輯劃分，第一組，所做之事?lián)p人利己，為騙而騙，第二組，所做之事?lián)p人利己，游戲人生，以顯智慧;在這之后行為開始轉變“財物到盈干滿萬之后，若不散些出去，就要作禍生災”[2]90。于是停了歹事，做起散財好事;第三組，所做之事不再損人利己，甚至是利人利己，為善而騙，頓悟人生，以彰信念。由此一來，李漁不通過累牘的勸說，而是巧妙地運用漸漸深入的敘事將人物性格的轉變路徑躍然紙上，使讀者覺得這是一種符合人性的轉變。

二、“騙”的民間講述

“行騙”故事不僅被文人當作值得玩味的題材，在民間也廣受老百姓的喜愛。明清時期“行騙”故事開始以各種類型出現(xiàn)在民間故事之中。根據(jù)祁連休主編的《中國古代民間故事類型研究》，我們可以抽取出五個類型：丹客行騙型，試騎騙馬型，騙人參型，售墻行騙型，名醫(yī)遇騙型。其中前兩個類型故事出現(xiàn)在明代，后三個類型故事出現(xiàn)在清代。其主要收錄來源于文人輯錄，也有從近年來國家主持編纂的《民間故事集成》中得來[4]。五種類型行騙故事有的單獨成文，有的以連環(huán)套行騙的方式成文。筆者注意到，有關“行騙”類型故事在明清時期大量出現(xiàn)，而且無論是文人輯錄還是民間口傳都是只敘事無議論。這種現(xiàn)象也從一個側面反映了明朝中后期資本主義萌芽階段的商業(yè)社會風氣，以及與社會風氣相應的市井文風。

當代口傳民間故事中也存在很多有關“行騙”的故事。例如新疆維吾爾族地區(qū)流傳著的阿凡提（或者納斯爾?。┫盗泄适?。像《鍋生兒》《報復》《拆我的那一層》都是阿凡提利用聰明才智捉弄地主巴依老爺?shù)慕浀涔适?。作為漢族民間故事的代表，耿村①民間故事中也存在著關于“騙子行騙”的故事（如《張糊弄和李瞎話》《張糊弄》等）。我們以篇幅較長的《張糊弄》②為例，來與李漁的《歸正樓》進行對比分析。

《張糊弄》主要講了一連串有趣的故事：一個叫張糊弄的人總是耍小聰明騙人玩，最后被關在麻袋中綁在了山崖邊的歪脖子樹上。最后騙了放羊的羅鍋，羅鍋給張糊弄當了替死鬼，到了陰間狀告張糊弄。閻王三番五次派小鬼去抓張，卻均被戲弄，最后閻王爺親自去，仍舊上當受騙。整篇故事由9個小故事組成，呈現(xiàn)“綴段性”系列故事結構。1、糊弄賣炸果子（油條）的;2、糊弄賣盆的;3、糊弄親爹;4、糊弄媳婦和丈母娘;5、糊弄放羊的羅鍋;6、糊弄大舌頭鬼;7、糊弄大手鬼;8、糊弄紅眼子鬼;9、糊弄閻王。從故事情節(jié)來看，耿村故事《張糊弄》要比《歸正樓》“綴段性”特征突出。沒有入話和正話的明顯區(qū)分，每一個故事都單獨成段。如果按照故事內容劃分的話可劃分為四組：1、2為一組，張糊弄騙外人;3、4為一組，張糊弄騙家人;5為一組，通過羅鍋給張糊弄當了替死鬼，到了陰間狀告張糊弄而引出騙鬼的下文;6、7、8、9為一組，張糊弄騙鬼。每組故事之間幾乎沒有任何的因果關系。人物性格也沒有任何的改變。整個故事從開頭“從前有個張糊弄，誰都糊弄”到結尾張糊弄成功逃出閻王殿為止，期間沒有任何的道德說教和反思。從以上分析中可以清楚看出對于同一題材，文人寫作和民間口述之間同中有異，在這看似相同的系列故事敘述的背后存在著觀念的巨大差異。

三、比較視野下的“騙”故事及理論探討

通過以上篇幅，分別對“騙”的文人書寫和民間講述進行了展現(xiàn)，接下來從淺層描述到深層意義挖掘進行層級分析，以期在比較視野下呈現(xiàn)“騙”故事的本質問題。

（一）“騙”的敘事形態(tài)

首先，“騙”作為一種智慧在故事中表現(xiàn)了三種基本形式：單一式（騙子對被騙之人進行一次性詐騙）;連環(huán)式（又稱連環(huán)套，騙子對所騙之人連環(huán)下套，這種騙術呈現(xiàn)直線型串聯(lián)結構，前一個騙局都為后一個做鋪墊）;并行式（騙子同時騙兩或兩人以上，利用智慧使得雙方均落入套中并產生關系，呈多線型并聯(lián)結構）。而更為復雜的組合式騙局往往是連環(huán)式和并行式并行出現(xiàn)，如貝去戎在第三組騙術中先是騙妓女，然后騙蘇一娘，繼而將蘇一娘蒙在鼓中使其不自覺地成為了騙得仕客富商的幫手。經過以上分析可以發(fā)現(xiàn)，一般來說，民間故事中的“騙”多以單一式、連環(huán)式、并行式等簡單形式出現(xiàn)，文人小說中的“騙”不僅有三種簡單形式，還加以組合形成更引人入勝的組合復雜式。

而無論哪一種敘述形態(tài)的“騙”都有一個共同的特點，就是騙子的視野永遠處于文本的最外層，他永遠是知道得最多的那個人。首先，被騙之人的視角處于最內層，騙子處于外層視角鳥瞰把握全局，利用智慧將人蒙蔽。這樣一來，騙子與被騙人的二元關系形成了失衡狀態(tài)，前者處于后者的后方，以一種后設（或者說元）的角度來把握事情的發(fā)展。其次，此類故事多為第三人稱敘事。第三人稱敘事又分為第三人稱全知視覺和第三人稱限知視角。在第三人稱全知敘事中，敘述者知道的和人物知道的一樣多，二者同處于一個視覺層次。在第三人稱限知視角中，敘述者知道的比人物知道的少，騙子的視野高于敘述者。例如，在《歸正樓》貝去戎騙管當之人時，作者采用了第三人稱限知視角，敘述者的視角屬于外在于人物的攝像機式俯瞰視角，只對所見所聞進行了客觀描述，讀者跟隨敘述者、被騙者一起走入了騙子設計的圈套之中。直到最后騙局結束，敘述者才向讀者解釋其中的奧妙。所以無論是哪種情況，騙子的視野永遠處于文本的最外層，將被騙之人甚至是讀者戲弄。

其次，整合以上所有“騙”故事的敘事方法是作為介于書面與口頭之間講述方式的系列故事講述。民間故事之所以在民間廣為流傳、世代相承，除了故事內容具有深刻的人民性和社會性，還在于故事情節(jié)結構具有易講、易聽、易記、易傳的特點。對一個個小故事的串聯(lián)成為了講述人記憶的脈絡，也成為引導聽眾一步步跟下去的關鍵。所以，系列故事講法是典型的口頭文學表達方式。而作為是宋明以降文人話本小說創(chuàng)作則融口頭藝術和書面文學特點，并有作家個性化和美學追求的具體體現(xiàn)。由前面分析已經看到，李漁《歸正樓》的系列故事講法是有意為之，把“騙”故事進行倫理底線之上的轉換以符合審美理想的邏輯講述出來。“系列故事中的每一個故事都是一個部分，這些排列為譜系的各個部分組合在一起，其意義不是‘簡單的部分的相加，而具有了系列故事整體的意義，‘這個意義大于各部分相加之和，這個效果必定是出于文人有意為之”[5]。

（二）大小傳統(tǒng)觀念的差異

上文對“騙”的文人書寫和民間講述作了細致的分析，我們只是看到了文人李漁將“騙”置于倫理道德底線之上的努力，卻沒有從民間故事中看到民眾對“騙”行為的貶斥和將其提升轉化的努力。二者對同一題材灌注了兩種不同的姿態(tài)說明什么？

大傳統(tǒng)與官方、小傳統(tǒng)與民眾，兩組概念代表了觀念上的兩級，前者指的是以都市為中心，社會中少數(shù)上層士紳、知識分子所代表的文化;后者指的是散布在村落中多數(shù)農民所代表的文化。誠然，漢族民眾的倫理思想一直受儒家“仁義禮智信”思想的影響，大傳統(tǒng)思想影響并把握著小傳統(tǒng)思想的走向和趨勢，民眾思想不可能成為與正統(tǒng)倫理思想真正的“對話者”。所以“忠孝仁義信”的倫理道德觀念也是深入民眾內心的。在對待“騙”的問題上，文人李漁不僅通過敘事巧妙地將“騙”合理化而且還在全文貫穿了說教和勸善;而對民眾而言，“騙”有兩種情況是不附加道德約束的：一種是騙反面人物（如壞人、惡人、貪官污吏等）;一種是出于游戲、戲謔心理。對于前者而言，正確的動機和結果可以抵消行為方式的不當。而后者則與民眾特殊的人生觀和世界觀有密切關系。民眾具有區(qū)分虛構故事與現(xiàn)實生活界限的意識。其樂于將不具有嚴重后果的存在于日常生活中的欺騙看作戲謔的惡作劇或玩笑。即使故事中出現(xiàn)了涉及危害生命的事件其也會以特有的世界觀巧妙轉化。比如張糊弄間接害死了羅鍋本應受到懲罰，但由于民間生死輪回思想的影響，使得大多數(shù)故事都將陰間看作與陽間并行的一個世界。人是可以穿行在兩個世界之間的，只不過到了那邊就叫作鬼，走一圈回來了還變回人。民間故事將陰間世界納入虛構之中，使其與人間構成了一個相通的系統(tǒng)，巧妙地回避了因害人償命而引起的倫理道德束縛。所以，對于民眾來說此類故事的娛樂性占主導，其不想把道德倫理觀念強加于僅僅作為娛樂的故事之中。由此而看，小傳統(tǒng)不僅反映與遵循了大傳統(tǒng)的觀念思想，還以其特有的底層民眾文化智慧反哺與拓展了大傳統(tǒng)的固定意義模式。

（三）“騙”行為與“騙”故事的游戲本質

當剖離表層的敘述形態(tài)并將其從所有故事中抽象出來之后，“騙”的本質形態(tài)當屬游戲之一種。我們對“騙”行為與“騙”故事做兩種不同的區(qū)別并逐一分析其游戲本質。

首先“騙”行為的施受雙方表面上看是騙子和受騙者，但實際上卻是騙子自編自演自賞的游戲。騙子一方面是游戲者，一方面是游戲的觀賞者。而置于游戲之中的受騙者和行騙策略則是始終存在并參與游戲的“他者”，這個他者可以是相對于游戲者而言的其他參與者，也可以是工具物或者策略觀念。游戲者正是與這個“他者”進行游戲，并且“他者”用某種對抗活動來答復游戲者從自身出發(fā)的活動。行騙的整個行為過程看似最大的贏家是行騙者，而實際上行騙者也置身并受制于整個游戲規(guī)則之中。他可以選擇玩游戲但不能選擇游戲規(guī)則。由此，看似是“游戲者通過他游戲某物而達到他自己特有的自我表現(xiàn)，實際上游戲者按照游戲規(guī)則和秩序完成了游戲的自我表現(xiàn)”[6]。

其次，再說包裹并承載“騙”行為的故事。無論是文人作家還是民間大眾在創(chuàng)作或流傳故事時都會保留自身對故事的態(tài)度。二者不同之處在于，前者是自覺地參與并制作文字游戲，后者則是有意識通過故事來傳達弱者的生存智慧。李漁兼濟作家精銳的文字功底和文學理論家達觀的挈領能力，其小說集《十二樓》中每篇均為巧妙構思和意蘊暗指。《歸正樓》《合影樓》是其運用智慧推動故事情節(jié)的代表，《鶴歸樓》更是用“回文”手法反證且搖動基于自然的外指的論述或言說理論，使得文學開始指向自身的內指性。李漁是以自省的文學觀念將文字游戲運用到了文學創(chuàng)作之中。其寫作就是按照“由自由的嚴肅所規(guī)定的”游戲規(guī)則所進行的游戲。與此不同的是，身處社會底層的民眾在經濟物質地位上處于落后狀態(tài)。其對抗壓迫階級的一種有效方法就是在精神上尋求優(yōu)越地位，在道德上站在高于對方的位置以獲得生存上的心理平衡。因此民眾傳述行騙故事在娛心娛樂的同時也體現(xiàn)了一種人性的覺醒和抵抗。

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