影像藝術(shù)的春天

盡管影像藝術(shù)所占當代藝術(shù)市場份額不大，但是近兩年來越來越受到藏家的重視。在剛剛過去的2014年，國內(nèi)有將近20家拍賣行涉足了影像藝術(shù)品的拍賣業(yè)務(wù)，其中，北京華辰2006年起就開設(shè)了影像藝術(shù)品專場拍賣，其年度總成交額在近兩年均超過了2，000萬元；加之去年“PHOTO上海”藝博會的舉辦，也證明了影像藝術(shù)作為獨立的藝術(shù)門類在國內(nèi)市場中日漸細化的趨勢。除此外，2014年，民生現(xiàn)代美術(shù)館舉辦“中國當代攝影”展，連州攝影年展“中國當代攝影10年”回顧展，這些活動也證明了影像藝術(shù)的學(xué)術(shù)認可度正在不斷攀升。

鳥頭組合 香格納畫廊推薦

藝術(shù)家組合鳥頭成立于2004年，由兩位年輕藝術(shù)家宋濤和季煒煜組成。他們出生工作于上海，作品大多帶有上海本土文化身份認定的特點，以主觀記錄式的，帶有敘事色彩和描述市井生活的攝影作品為主。

鳥頭的創(chuàng)作以傳統(tǒng)膠片相機作為工具，以日常海量拍攝（每年約10，000張）為素材，并在海量素材的基礎(chǔ)上進行編排，形成最終鳥頭作品。無論這種編排是以矩陣的方式呈現(xiàn)，還是以照片并置、疊加的方式呈現(xiàn)，都體現(xiàn)出鳥頭對于傳統(tǒng)攝影的反思和背叛，即否定單張攝影作品的美學(xué)價值和意義。在鳥頭作品里所傳達給觀者的與其說是構(gòu)圖/光影和時間、地點與事件的敘說，不如說是圖形所傳達出的情感流淌與波瀾。

因此，對于鳥頭而言，并不因為他們使用相機，我們就可以判定他們是攝影藝術(shù)家，精確而言：鳥頭是以攝影為工具的當代藝術(shù)家。他們的作品所傳達和飽含的意義和中國古代山水繪畫中“不求形似，追求神達”的傳統(tǒng)相一致。這種一致性如同古代畫家揮毫潑墨時瞬間所激發(fā)的個人情感在宣紙或絹上的表現(xiàn)，這種連續(xù)瞬間的表現(xiàn)最終呈現(xiàn)給觀者的是一張擁有眾多焦點（散點透視）的內(nèi)心風(fēng)景。而鳥頭使用相機瞬間捕捉后經(jīng)過編排整理的作品也將關(guān)注點落在圖像和圖像之間情緒的流動和起伏，而并非簡單的城市/自然紀錄或者個人記憶的視覺化傳達。

一言蔽之，鳥頭作品是他們極為豐富多元“內(nèi)心風(fēng)景”的攝影式呈現(xiàn)，這種“鳥頭情感”不單單屬于他們個人，而是我們每個人內(nèi)心本應(yīng)擁有，但往往被強大的理性判斷和所謂視覺經(jīng)驗所忽視的。

在鳥頭最新的作品中，在精神上繼承中國古代藝術(shù)傳統(tǒng)的同時，更在形式上利用中國古老的字畫裝裱和各種傳統(tǒng)手工藝，將它們與西方裝裱工藝相結(jié)合，以富有現(xiàn)代氣息的方式做出新的嘗試和突破。

鳥頭是2013年首屆 HUGO BOSS 亞洲藝術(shù)大獎得主，作品被泰特美術(shù)館、紐約當代藝術(shù)博物館、尤倫斯基金會等多家世界知名藝術(shù)機構(gòu)收藏。

梁銓 蜂巢當代藝術(shù)中心推薦

出生于1948年的梁銓，祖籍廣東中山，長于上海。自幼在少年宮習(xí)畫并漸顯藝術(shù)才華，1963年6月1日在《解放日報》上有生以來第一次發(fā)表水墨作品，次年考入浙江美術(shù)學(xué)院附中。1978年底作為文革結(jié)束后首批留學(xué)生赴美國舊金山藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，1983年，自美國返鄉(xiāng)后的梁銓，執(zhí)教于浙江美術(shù)學(xué)院（現(xiàn)中國美院）版畫系。在1985年-2000年這個時期，梁銓創(chuàng)作了大量的色彩濃重的作品，主要以染色宣紙拼貼輔以手繪而成。中西方雙重傳統(tǒng)的繼承以及互文性（intertextuality）修辭，成為梁銓“重彩時期”創(chuàng)作的關(guān)鍵所在。2000年前后，梁銓的廣東故土之行，不但讓他的創(chuàng)作從此與遙遠的祖先血脈有了聯(lián)接，也開啟了作品形態(tài)的新方向。與“重彩時期”的作品比較，梁銓在這個時期的創(chuàng)作雖然依舊以宣紙、色、墨、手繪、拼貼進行創(chuàng)作，但他在材料的形態(tài)上作了較大的變動：先前塊狀的宣紙，現(xiàn)在多數(shù)被撕成條狀，奪目絢爛的重彩基本上被淡色所取代。梁銓放棄傳統(tǒng)的筆墨程式，以淡墨染成的宣紙條拼貼圖式，建構(gòu)了一個理性而克制的抽象視覺世界。

在梁銓的創(chuàng)作中，中西方雙重傳統(tǒng)的繼承以及互文性修辭，是他藝術(shù)風(fēng)格形成的關(guān)鍵所在。他的作品通過形式的途徑保持了對西方后現(xiàn)代主義的關(guān)注，卻構(gòu)建了一個與西方藝術(shù)有著差異性的美學(xué)框架；他既是一個西方后現(xiàn)代主義運動的參與者，也是一個借助這個途徑反其道通向中國藝術(shù)源泉的本土藝術(shù)家；從去中心化的西方后現(xiàn)代主義到東方繪畫詩學(xué)的歸途，梁銓的藝術(shù)方法論和實踐，或許能改變寫作范式始終以西方對于東方想象和預(yù)設(shè)作為標準的藝術(shù)史，同時也為中國當代藝術(shù)的走向提供切實的參考可能。

蜂巢當代藝術(shù)中心2015年7-8月份將舉辦“梁銓三十年作品展”，本次展覽將針對這位作為中國當代藝術(shù)中最早從事抽象創(chuàng)作的藝術(shù)家半個世紀以來的創(chuàng)作生涯、對其創(chuàng)作路徑及其美學(xué)成因進行系統(tǒng)性地梳理，全面呈現(xiàn)其1982年以來的重要作品。

王豪 藝·凱旋藝術(shù)空間推薦

王豪1976年生于山東青島；2003年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院建筑學(xué)院，獲碩士學(xué)位；2011年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院，獲博士學(xué)位。

老子《道德經(jīng)》中有“五色令人目盲”之語，主張“見素抱樸”，水泥的素樸，幾可謂老子主張的物化。建筑出身的王豪，便將這種城市建筑的物質(zhì)，從功能軀殼中抽繹出來，喚作“素土”，從其日常的生產(chǎn)語義出走，轉(zhuǎn)而獲得了一種全新的材料真實性。

王豪作品的抽象，幾乎是本能，或說是建筑長期訓(xùn)練的結(jié)果，沒有具象到抽象的轉(zhuǎn)化，自然過渡到黑、白、灰的關(guān)系抽象：冷靜的條狀、色塊，成為畫面的修辭語匯，憑借單純的關(guān)系轉(zhuǎn)折，構(gòu)造畫面自身的韻律與節(jié)奏。這一冷抽象，承續(xù)著蒙德里安到馬克·羅斯柯與巴尼特·紐曼的譜系，演繹著秩序化、格式化的不同調(diào)子。在簡單的灰與白的關(guān)系中，尋求更灰的灰與不白的白的種種變化與組合，將內(nèi)心感覺的震顫具化。正像羅斯柯所宣稱的“一幅畫并非描繪有關(guān)經(jīng)驗，繪畫就是經(jīng)驗本身”。

保羅·克利曾說過：“世界變得越來越可怕，藝術(shù)就變得越來越抽象。”所有抽象背后，都多少隱含著某種對生命紛紜繁雜的厭惡和對理性秩序的渴求，從生命中看到無生命，從無秩序中尋求秩序，執(zhí)意在不動聲色的單調(diào)與協(xié)調(diào)中，尋求藝術(shù)本身的秩序和材料的超越?；蛟S這種寒素間棄置生命的清冷，不堪久處，他2013年的“寂”系列中，開始浮現(xiàn)竹青、檸檬黃、荷蘭橙等色塊，恍如太初靜寂的世界，開始律動生命的色彩?！鯓嘘?/p>

樊洲 太和藝術(shù)空間推薦

樊洲（1953-）隱居終南山二十年，潛心繪事不為外界知曉，其作品的推廣剛剛啟動，作為開宗立派的山水畫家，收藏樊洲作品具有極大的升值空間。2015年，樊洲將在上海中心空中畫廊、北京798太和藝術(shù)空間、藝術(shù)北京陸續(xù)推出大型個展。

樊洲的資本在于他多年的實踐積累沒有變成束縛手腳的無形之墻，他一次次沖擊它，拆除它，終于找到了突破口。毛筆在他手中猶如肢體的延伸，已經(jīng)收放自如，他的這批以線條構(gòu)成的作品無疑是真實準確的證據(jù)。換句話說，無論從圖式的新穎和獨特，還是表達的內(nèi)涵和精神，都令人欣喜。水墨和宣紙承載的張力被他牢牢把握，而山水畫的審美經(jīng)驗則被他加以有效地延續(xù)?！钚∩?/p>

王音 站臺中國當代藝術(shù)機構(gòu)推薦

王音畢業(yè)于中央戲劇學(xué)院。從“85美術(shù)新潮”到圓明園到宋莊，王音經(jīng)歷了中國繪畫現(xiàn)代化的過程。作為中國新繪畫的代表，他豐富的創(chuàng)作涵蓋了比較廣泛的藝術(shù)領(lǐng)域，涉及到許多藝術(shù)創(chuàng)作的問題以及當代中國藝術(shù)發(fā)展的可能性。他對中國當代繪畫未來的發(fā)展起到了承上啟下的作用，對未來的繪畫領(lǐng)域有著深遠的影響，并對中國年輕藝術(shù)家起到引導(dǎo)和啟發(fā)的作用。他的工作方式，讓他還會在探索繪畫的路上走很久，并且有新的發(fā)現(xiàn)。

王音 譚靜（湖南省譚國斌當代藝術(shù)博物館副館長）推薦

王音接受過蘇派訓(xùn)練，經(jīng)歷過“85新潮”，也曾在圓明園和宋莊與流浪藝術(shù)家為伍，跟方力鈞等人應(yīng)該算是同時同地的同輩畫家。當眾多當代藝術(shù)家們熱衷于意識形態(tài)，追隨著各種流行的“主義”時，王音選擇了成為一個旁觀者，一個在喧嘩的藝術(shù)圈外冷靜的旁觀者。他有意被時代“遺棄”， 卻以一種看似保守的形式，清醒地追求自己心中的“當代”。 在王音眼中，“現(xiàn)實不是簡單的此時此刻，現(xiàn)實是在歷史中的?！敝欢⒅斚?，盯著潮流的人，太靠近現(xiàn)實，因而永遠無法真正看清當下、看清現(xiàn)實。只有跳出現(xiàn)實，與當下拉開距離，方能窺視時代真面貌。一根線條、一塊筆觸，也只有放到大的文化背景中才能感受這樸素表象所蘊含的無窮魔力。王音就是這樣一個有意地和時代拉開距離的人。然而越是脫離時代的藝術(shù)家，也許就越是“當代”的藝術(shù)家。

朱昱 長征空間推薦

朱昱（1970年生于四川成都），被譽為1990年代觀念藝術(shù)家的先驅(qū)，他從對生命的思考，對死亡的迷戀出發(fā)，探索人與倫理的底線關(guān)系，走出了一條獨有的藝術(shù)實踐之路 。

1990年代，他大量參與有重要反響的藝術(shù)運動并且在中國前衛(wèi)藝術(shù)圈越來越有名氣，除了比較傳統(tǒng)的2000年以上海雙年展為平臺，他還參加了由艾未未發(fā)起的展覽“不合作方式”。

朱昱最有煽動性的作品就是《食人》（2000），它結(jié)合了多種表現(xiàn)形式：影像、攝影、雕塑。另外一個朱昱的作品是《對聯(lián)合國國家的192個藝術(shù)方案》，展現(xiàn)出這位中國觀念藝術(shù)家的幽默感，將當代藝術(shù)的創(chuàng)作思維類型推到極致。

朱昱生活工作于北京，他的作品經(jīng)常參加對中國當代藝術(shù)有著深遠影響的展覽，包括1999在北京的“后感性：異形與妄想”、2000年在上海的“不合作方式”藝術(shù)展 、2008年“與后殖民說再見：第三屆廣州三年展”。

3月7日，朱昱個展“隔離”在長征空間開幕，展覽回顧了藝術(shù)家過去10年來的布面繪畫創(chuàng)作。此次展覽中，我們看到的是朱昱藝術(shù)行動的延續(xù)，在實踐過程中，他不斷打磨對繪畫這一媒介的精準直覺，最終產(chǎn)生的是對該媒介的一種完全不同的處理方式。

高露迪 空白空間推薦

高露迪1990年出生于河南，2013年畢業(yè)于首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院油畫系，現(xiàn)生活和工作在北京。在高露迪的繪畫中，我們看到了現(xiàn)代主義的形式原則，注重色彩與物象之間的平面關(guān)系，又試圖從當代的視覺經(jīng)驗中發(fā)現(xiàn)與時代相契的形式方法。

藝術(shù)家如是說：“我一直認為繪畫就是造型藝術(shù)，而造型是很難解決的。大學(xué)時期，我的繪畫還有很多大師的影子，包括造型上也是，那些都算是習(xí)作。但在中間畫了一張跟游戲有關(guān)的作品《司機》（2012）之后，我開始意識到造型的重要，開始使用木條或戒尺幫助造型。同時也開始迷戀顏料溢出的效果，以及在圖像上顯現(xiàn)出造型上的趣味。而對于畫面的顏色，我將其處理為從原始圖像的某個點衍生出的色彩框架，作為畫面內(nèi)在邏輯的一部分。我還在盡力把這些我意識到的點做到極致。但有一點，我覺得繪畫還是一個視覺的閱讀，很難用語言描述全部，而站在作品前看可能就解決了很大問題?！?/p>

“此外，我覺得在世界范圍內(nèi)，雖然繪畫是一個古老的藝術(shù)門類，但不會被淹沒，同時由于網(wǎng)絡(luò)時代的信息對稱性會迫使繪畫產(chǎn)生新的邏輯分支。繪畫是個自然生長的藝術(shù)，所以只要藝術(shù)家與當代具有關(guān)系，那繪畫就必然與當代有關(guān)系。那些在網(wǎng)絡(luò)時代生長的年輕人（“90后”和“00后”們）會給繪畫帶來新的面貌和活力——但也許只有10年后或20年后才能準確看出之前作品的當代性。所以我覺得像我一樣的年輕藝術(shù)家現(xiàn)在只能認真畫畫了。”

其他

葉森 紅門畫廊推薦

葉森的作品在很大程度上受到中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想以及木雕技巧的影響。在中國的傳統(tǒng)思想里，材料是會說話的。每一種材料有其不同的個性，而藝術(shù)家的工作就是傾聽材料的語言，然后將材料的可能性發(fā)揮到最大。這些哲學(xué)思想在葉森的作品中很顯然地與木頭這種材料緊密地聯(lián)系在一起，但葉森更進一步的便是又在他的作品中注入了他對現(xiàn)代文明的觀察與感悟。作品中的木鏈，既給了原本木訥的木頭生命，又衍生出一份束縛感。這份束縛感似乎是在隱喻我們這些個體也正在被當今的社會與習(xí)慣所禁錮，而這份禁錮與分離在不同的國家和文化中則顯得格外突出。然而同時，木鏈又起到串聯(lián)的作用，這告訴我們，無論我們?nèi)绾尾煌?，我們依舊在同一片藍天下共衍共生。

鄭毅強 山藝術(shù)-北京林正藝術(shù)空間推薦

也許，鄭毅強并不打算直接告訴我們些什么。他的作品沒有強烈的直觀主題，也不依賴圖式化的視覺刺激，所以“對它的理解需要觀者自身的經(jīng)驗”（畫家語）。

也許，鄭毅強也并在意外界的“妄評”，“各種闡釋都可以，不一定是我想要的”（畫家語）。所以他的畫給所有觀眾設(shè)計了很多的“迷局”。

2006年鄭毅強開始畫他的“增厚性動作”系列，這個系列一直延續(xù)至今。

這些作品通常被橫向分割為截然不同的兩個部分，具有明確的“上、下”的結(jié)構(gòu)，正如中國漢字系統(tǒng)中的“上下結(jié)構(gòu)”，還有中國思想觀念中的“天上人間”，以及中國視覺系統(tǒng)中的“黑白”體系。

所謂“上下”的結(jié)構(gòu)，也許也并不僅僅在于分割畫面的形式意義。鄭毅強在乎的是在不同的部分去表達完全不同的意義，由此造成畫面表述上的復(fù)雜性。

也許，從表面上看鄭毅強的作品與當代生活構(gòu)成了某種密切關(guān)聯(lián)，那些時裝少女總是在“花樣世界”的部分演繹著自己的“美麗人生”，但是她們又總是時刻地被另一部分由莫名的危險、恐懼、動蕩、不安、猥瑣、掙扎所構(gòu)成的部分“窺視著”。

也許，鄭毅強真正想告訴我們的就是他的內(nèi)心，他對生活的復(fù)雜理解以及他對此的憂心忡忡?！w力