崔燦燦

王小飛寫過一篇關(guān)于自己經(jīng)歷的描述，并給它取了一個有些宿命論的名字《命運上帝早已安排》。 在文章的結(jié)尾處，王小飛這樣定義自己：“也許這是中國當下所有藝術(shù)家所沒的經(jīng)歷，這是我創(chuàng)作的源泉，整體城市就是我的作品，什么是政治，什么是藝術(shù)，我就是政治與藝術(shù)的結(jié)合體，是上帝造的?！?/p>

這種對自我的定義與認識，和其它藝術(shù)家有些不同，也是我認為具有討論價值的地方。一個藝術(shù)家的工作該如何展開，他的工作范圍是什么？什么是他的作品？作品如何去參與、改變社會？

這些討論的起點都源于王小飛的個人身份，王小飛似乎具有兩種職業(yè)，一個是可以被我們納入談?wù)撘暯?，成為藝術(shù)研究對象的藝術(shù)家身份；另一個是在傳統(tǒng)藝術(shù)領(lǐng)域之外的日常生活和專屬工作，作為海南省文昌市規(guī)劃局局長的王小飛。這種雙重身份的結(jié)合，在今天的中國當代藝術(shù)現(xiàn)場中具有某種特殊性，一方面，中國當代藝術(shù)的生長環(huán)境源自于和官方制度的長期對抗之中，特別是栗憲庭“重要的不是藝術(shù)”的提出，將藝術(shù)的第一標準放置于身份和立場的抵抗，或者說當代藝術(shù)本身是對官方體制的不合作態(tài)度；另一方面，當王小飛的日常工作“城市規(guī)劃”和“藝術(shù)”同樣作為專業(yè)學(xué)科存在的時候，王小飛今天所呈現(xiàn)的“作品”，是城市規(guī)劃學(xué)科里的一種想象力再造？還是藝術(shù)學(xué)科對城市規(guī)劃問題的關(guān)注？

這些對立而又矛盾的問題，恰恰是我們理應(yīng)討論的核心?；蛘哒f，對于這兩個方面的討論關(guān)乎我們對今天藝術(shù)的定義和認識。在體制內(nèi)的王小飛如何展開具有當代性的工作？他如何調(diào)整和體制的關(guān)系？城市規(guī)劃與藝術(shù)之間的關(guān)系是什么？它們之間是分裂的還是同構(gòu)的？

王小飛所有的“作品”都似乎和規(guī)劃局局長這個身份有關(guān)，這些作品所涉及的問題也都和中國城市規(guī)劃建設(shè)具有不可分割的聯(lián)系。這個時候，我們可以說王小飛既用作品批判了城市現(xiàn)代化中的發(fā)展問題，同時又是城市現(xiàn)代化發(fā)展的始作俑者和推動者，既批判問題又是問題的一部分。

當城市規(guī)劃工作被藝術(shù)化的時候，或者說，當一個藝術(shù)家開始參與具體的城市規(guī)劃工作，這個工作本身就會發(fā)生變化，它區(qū)別于以往的完全行政化、意識形態(tài)化、學(xué)科化的規(guī)劃行為，摻雜了藝術(shù)的美學(xué)理念、人文關(guān)懷以及具有某種前衛(wèi)性和實驗性的規(guī)劃意識。在作品《南繁》中，王小飛所發(fā)起的六桂地小組以攝影的方式記錄下“翁氏家族”的歷史演變和現(xiàn)狀，作品呈現(xiàn)了這個家族在經(jīng)歷了數(shù)千年的遷徙之后，所留下的種種實體痕跡和傳統(tǒng)習俗，這種記錄工作所使用的方法是人類學(xué)考據(jù)中歸納與并列的研究方式，具有極強的數(shù)據(jù)化和信息化傾向。在這些理性的工作之中，仍能看到王小飛對某些非穩(wěn)定的因素的捕捉與把握，簡單說，王小飛在對對象的表達中傾注了個人的情感，他預(yù)設(shè)了這些家族的形態(tài)會在日后變得逐漸模糊，甚至消失，這些工作有些像對文化遺產(chǎn)的緊急性挽救。更為重要的是，作為規(guī)劃局局長的王小飛可以實施傳統(tǒng)藝術(shù)家很難參與的保護性工作，從這個意義上來看，傳統(tǒng)的藝術(shù)關(guān)注多是通過傳播進而呼吁改變，而王小飛的特殊性在于其可以直接參與并主導(dǎo)這些改變性工作的完成。

這個時候，我們必然面對一個問題，藝術(shù)之所以被稱之為藝術(shù)，很重要的一點是它獨特的對問題的表達方式和交流方法。在《南繁》中王小飛使用了一些具有美學(xué)傾向和視覺展示傾向的方式，類似于杜賽爾多夫攝影學(xué)派的類型化攝影分析，或者說，現(xiàn)實被王小飛變成一種美學(xué)的圖像在被展示與感知。在作品《城市漂移》系列中，這種藝術(shù)處理手法更加明顯，王小飛抽取了現(xiàn)實城市建設(shè)中的一些建筑形象，將這些形象抽象為多種幾何圖形進行重組拼接，建筑被抽離出原有的現(xiàn)實語境，來到繪畫中的陌生世界，土地被抽離了，環(huán)境被抽離了，所有的建筑成了沒有地基的無根漂浮。這些藝術(shù)方式，都使得現(xiàn)實被藝術(shù)家傾注入一種價值立場和文化批判，用藝術(shù)虛擬了現(xiàn)實極端發(fā)展的一種假設(shè)性場景。

然而，對這些藝術(shù)作品的分析，并不能完全解釋文章開頭中，所提到的關(guān)于身份的問題，這種分析也只能簡單地區(qū)分藝術(shù)和現(xiàn)實的前后順序，或是王小飛所言的政治與藝術(shù)的轉(zhuǎn)化關(guān)系。在今天的許多爭論中，我們?nèi)阅芸吹疥P(guān)于是“政治的藝術(shù)”還是“藝術(shù)的政治”的討論。這個問題在對王小飛的分析中，同樣尖銳。

事實上，當我們系統(tǒng)的看待王小飛的作品的時候，無論是《南繁》《城市漂移》還是《綠色通道》，他們都構(gòu)成了一個系統(tǒng)性工作。現(xiàn)代主義所認定的獨立的一件作品的好壞，很難適用于今天的藝術(shù)分析，藝術(shù)作品成了一個持續(xù)表達的證據(jù)，或者說正是多件作品之間的持續(xù)性關(guān)系，決定了那種經(jīng)典主義的、總結(jié)式的、得出明確結(jié)論的時代已經(jīng)過去。同樣，在王小飛的作品中，對海南至北京之間綠色蔬菜通道的記錄性拍攝，不再是一個獨立存在的自我體系，而是和《南繁》《城市漂移》一樣，關(guān)于中國當下社會問題的多樣性認識以及持續(xù)性的觀察。

藝術(shù)家也不再像過去一樣擁有明確的藝術(shù)時間和空間，藝術(shù)家不再是在早上8點至晚上6點的傳統(tǒng)藝術(shù)工作中才被稱之為藝術(shù)。藝術(shù)無處不在，藝術(shù)早就走出了工作室，走出了美術(shù)館、走向街道、走向藝術(shù)經(jīng)驗之外的荒原。當王小飛的規(guī)劃局長身份與藝術(shù)家身份同時存在的時候，我們已沒辦法辨析哪一刻更藝術(shù)，或者說哪一刻才是藝術(shù)家的身份，所有在本質(zhì)上對其行業(yè)固有經(jīng)驗的反叛和創(chuàng)造性思考，都是一種藝術(shù)的方式，也都可以被稱之為藝術(shù)。就像我們常說的藝術(shù)人生一樣，藝術(shù)是生活的一種特殊方式，區(qū)別于日常、重復(fù)、消耗的一種平庸式存在。

至少，作為規(guī)劃局局長的王小飛，擁有更多有效地途徑和權(quán)力來改變社會，改變我們所生活的環(huán)境，在這一點上，無論其常規(guī)性的藝術(shù)創(chuàng)作還是其職務(wù)技術(shù)上的工作，都可以被理解為是一種藝術(shù)對社會的參與，它都來源于王小飛的個體意識。在這個意義上，藝術(shù)不僅是由藝術(shù)品構(gòu)成的物質(zhì)世界，它同樣是由眾多個體的獨立精神和人文理想所同構(gòu)的精神世界。

相對而言，我更喜歡作為規(guī)劃局長的王小飛，在現(xiàn)有的惡行制度和庸俗現(xiàn)實里，在一個完全腐爛的系統(tǒng)中，還有一個略顯可愛和浪漫的官員，他用藝術(shù)的方式去改造這個城市。也許，對于王小飛而言，藝術(shù)只是人生的一場意外，這些被他宿命論的歸為上帝的安排。雖然這些意外并不能解釋對于藝術(shù)在今天的困惑，但至少這場意外卻給予我們一些提示，我們究竟在何時才是藝術(shù)家，何時不是藝術(shù)家？我們的藝術(shù)真的在現(xiàn)實中存在過嗎？它對這個現(xiàn)實世界又意味著什么？