李婕穎

摘 要：“張力”對詩歌的藝術(shù)有著重要影響。陳陟云創(chuàng)作的《新十四行：前世今生》用連貫性特征動詞與悖論性詞組、戲劇性處境以及內(nèi)含的哲學(xué)思辨，取代傳統(tǒng)十四行體主要用格律來構(gòu)建詩歌的藝術(shù)張力。這為新十四行體詩歌創(chuàng)作提供了新的可能性。

關(guān)鍵詞：新十四行詩；張力；語言；存在主義

中圖分類號：I02 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1002-2589（2015）09-0114-02

美國學(xué)者艾倫·退特在《論詩的張力》中提出：“詩的意義就是指它的張力，即我們在詩中所能發(fā)現(xiàn)的全部外展（extension）和內(nèi)包（intension）的有機整體。我們所獲得的最深遠(yuǎn)的比喻意義并無損于字面表述的外延作用，或者說我們可以從字面表述開始逐步發(fā)展比喻的復(fù)雜含意：在每一步上我們可以停下來說明已理解的意義，而每一步的含意都是貫通一氣的?！盵1]“張力”（tension）是一首詩的肌理紋路，沿著這些紋路讀者可以感受詩魂的律動。詩人陳陟云創(chuàng)作的《新十四行：前世今生》的張力不僅以矛盾沖突的形式展示，同時也發(fā)生于矛盾緩和階段。

《新十四行：前世今生》是廣東詩人陳陟云自2007年7月起創(chuàng)作的詩組。目前已完成前七章。由于缺乏十四行體的押韻，這在一定程度上影響了詩的節(jié)奏感，但是詩人用了更為巧妙的手法彌補，那就是以多種形式建構(gòu)詩歌的“張力”。

第一層張力：連貫性特征動詞以及悖論性詞組的使用

法國象征主義詩歌的代表人物蘭波認(rèn)為詩人應(yīng)該尋找的語言是“靈魂對靈魂的語言，它結(jié)合一切芬芳，聲音，顏色，思想與思想的縱橫交錯?！盵2]

詩人在《新十四行：前世今生》中運用了一系列具有連貫性特征的動詞，如第一章第一篇：

薇，帷幕落盡，已隔前年/“春花秋月何時了，往事知多少”/東流的一江春水淹沒歷代/你我的情緣如舟。那凌波而來的/絕色女子定然是你，一路抖落鉛華遍灑/宛如落英隨流漂去/薇，今夜我靜靜看著鏡象中的你/猶陷雕欄玉砌之重圍/該推哪一扇門，方可打開你的視線/紅羅亭內(nèi)醉未酣/相擁入壺成一夢/誰在前世，誰在今生/薇，今夜我內(nèi)體音韻枯槁/白骨叢之處蕩出朵朵異香。

陳陟云運用了“淹”“漂”“開”“推”“入”“蕩”等動詞將詩歌“薇”意象的出場以及由朦朧到清晰，再由清晰到模糊，以及這個過程中“我”的思緒變化。而這些動詞的連慣性表現(xiàn)了動作并非一蹴而就，為詩人筆下的物象制造了運動軌跡（運動過程），因此上述詩句節(jié)奏就會呈現(xiàn)出強弱相間的特點?！稗薄彪m然出現(xiàn)了，但是與“我”仿佛隔岸相對，并且由“漂”、“抖落”等動詞的非有意性，暗示了“薇”并未注意到“我”，而“我”則希望把情感的節(jié)奏加強嘗試向“薇”表達(dá)內(nèi)心熱烈的情感。因此運用了“推”、“入”等動詞，讓“我”將這份愁思淋漓盡致地傾訴予“薇”。在這首詩中“薇”節(jié)奏緩慢的出場，仿佛與“我”不曾相識，而“我”情感的遞進變化與之產(chǎn)生鮮明對比，這種一張一弛的節(jié)奏感為詩歌籠罩了一層耐人尋味的命定感，“薇”就在“我”面前，然而“我們”卻形同陌路。

此外，全詩多個章節(jié)運用了悖論的語言組合，為詩歌增添了相斥的藝術(shù)張力。燕卜遜認(rèn)為，悖論能使詩歌迸發(fā)出一種“張力”[3]。如“白骨叢生”、“朵朵異香”（第一章第一首），“終極的愛，是未曾愛過”（第二章第一首），“構(gòu)筑殘酷的優(yōu)雅”（第三章第四首），“殘酷的美麗是相擁哭泣”（第三章第五首），“打印一份發(fā)黃的青春氣息”（第三章第六首），“讓真情殘酷，讓相愛孤獨”（第三章第八首），“一秒幾乎長于一生”（第三章第九首）等。強弱不同的動詞搭配形成句子間的張力，悖論語言的運用則成為詞組間的張力?！按底喔卟豢杉暗暮洹保ǖ谌碌谌祝按底唷边@個動詞讓寒冷的感覺更為幽遠(yuǎn)，同時這個動作可表現(xiàn)寒冷的力度，并非撲面的柔和而是深入骨髓的陰冷。再如“終極的愛，是未曾愛過”，究竟詩人表述的是“愛”還是“不愛”？“走進你，就走進了痛苦，離開你，就遠(yuǎn)離了幸?！保ǖ谌碌谖迤┡c上述詩句形成對應(yīng)關(guān)系。詩人試圖通過悖論的語言，制造詩歌中的矛盾沖突，從而表達(dá)自己的哲學(xué)思考。

第二層張力：“戲劇性處境”的設(shè)置

除了富有質(zhì)感的語言，《新十四行：前世今生》營造的“戲劇性處境”也強化了詩歌的張力。詩中具備了人物，場景，動作等戲劇要素，并通過節(jié)奏感的語言推進詩歌的矛盾沖突，因此與散文詩區(qū)分。如第四章描寫了“我”一周的生活，串聯(lián)起來即一個戲劇的場景。這場“情感劇”并非是“我”的獨角戲，“薇”也是“劇中”不可缺少的角色?！稗?，周一的早晨是惺忪的早晨”（第四章第三篇）、“薇，整整一個周二的上午，一個人被包裹在‘工作的內(nèi)核”（第四章第四篇），“薇，周三的雨一直在下，體內(nèi)的陰暗被一道閃電劈開”（第四章第五篇），“薇，周四的一天，只有一個單向的角度，直指無限的可能”（第四章第六篇），“薇，黑是周五的底色，偌大的會議室如光感后的底片”（第四章第七篇），“薇，周六仿若一只小貓，躲在角落里”（第四章第八篇），詩中“我”向“薇”訴說一日所見，而“薇”始終沉默，甚至是冰冷的。正由于“薇”的“失語”才會讓后半部詩句中“我”的哀愁，落寞越發(fā)濃烈，同時讓“我”作為孤獨行者的形象立體化。而這種戲劇性處境推進了詩情的變化，“我”與“薇”微妙的單向度話語，化為詩歌思想內(nèi)核的筋脈，張弛有序。

第三層張力：關(guān)于“存在”的哲學(xué)探索

詩中表達(dá)的思想是《新十四行：前世今生》藝術(shù)張力的第三個維度。詩人用象征性的意象探討了存在、死亡、時間、虛無、語言、內(nèi)核等哲學(xué)問題，其中“自在存在”與“自為存在”的矛盾讓其張力延伸至詩歌的精神層面。如詩句中的“終極的存在，是存在背后的虛無”（第二章第一篇），探討了“存在”與“虛無”的關(guān)系：存在的本質(zhì)是虛無，最大化的存在就是到達(dá)“虛無”的狀態(tài)。詩中提到的“虛無”可理解為靈魂的升華，與“肉身的存在”是不同的概念。

薩特認(rèn)為“決定人的存在就是他自己的虛無化”[4]548。因此，人的存在并非指“自在的存在”，而是作為意識層面的“自為的存在”，所以“人是自由的，就是因為它在行動中表現(xiàn)出來的不是他自身，而是一個對自我的在場，他總是超越?！盵4]548真實的存在并非是作為客觀物質(zhì)的“客觀存在”而應(yīng)該實現(xiàn)意識（精神）層面的“自為存在”，從而實現(xiàn)荷爾德林式的“詩意的棲居”。

第二章第三篇較為直接地表現(xiàn)了詩人對“存在”以及“虛無”的觀點，“沒有什么比岸上的景色和一匹馬的飛奔更為虛幻”、“沒有什么比我們的觸感和一朵花的開謝，更為虛幻?！痹撜鹿?jié)詩人集中探討了時間性的問題，按常理而言，“馬”應(yīng)該是具備實體性的，然而詩人感悟到飛奔的馬具有“虛幻性”，但是這種“虛幻性”究竟是指向“馬”還是處于某個運動狀態(tài)的“馬”呢？通過“一朵的花的開謝”可排除第一種可能性?！帮w奔的馬”與“開放的花”具有“虛幻性”，這是由于處于運動狀態(tài)的生物體現(xiàn)了一種“時間性”，并且“花”與“馬”可以被人的意識所認(rèn)識與表現(xiàn)，因此整個運動過程也側(cè)面反映了人的意識流動，而此流動在詩歌中又是“虛幻”的，這就為詩歌意蘊內(nèi)核空間營造了一種理解層面的張力：具有運動性的物體與人的意識披上了“生命中不可承受的輕”。

接著詩過渡到對“自在存在”與“自為存在”的探討，即人的意識與肉體（客觀存在）的關(guān)系，以及其表現(xiàn)出的“我”與“他人”的關(guān)系探索。在詩歌中，“我”的肉體作為“自在存在”的表現(xiàn)，充滿了苦楚，所以若干詩句提到物體穿越身體，如“虛設(shè)的鵲橋穿過身體”（第一章第七篇），“箭鏃，從我們體內(nèi)穿梭”（第二章第五篇），“‘歲被敲入身體”（第二章第八篇），這時“我”已把“自在存在”看的微乎其微，反而著重對“自為存在”的思考，并且這種思想是辯證的。詩歌先是表現(xiàn)了“自在存在”與“自為存在”相互依存的關(guān)系，人的一生并不能脫離二者的其一?！耙蚨鴥A聽獲得雙重的意義，在生命之外傾聽一滴水，在滴水中傾聽曾有的生存”（第二章第三篇）和“如光灑下，尋找肉身”（第三章第二篇）清晰體現(xiàn)了“自為存在”與“自在存在”前者依存于后者然而又超越后者的關(guān)系，并通過“我”與“水”（他者）的關(guān)系中表現(xiàn)。“在生命之外傾聽一滴水”著重點在“水”，指向“自在存在”，“在滴水中傾聽曾有的生存”，則指向“自在存在”讓“我”“觸摸”到的“自為存在”，薩特認(rèn)為“自為存在”雖然具有超越性，但是這種超越性不能離開作為主體性他人的“自在存在”，也就是我們的認(rèn)識深化不能離開他人的存在而單獨存在，“我們身體——其特性即本質(zhì)上是被他人認(rèn)識的‘我認(rèn)識的東西就是他人的身體，而我關(guān)于我的身體所知道的主要東西來自他人認(rèn)識它的方式?！盵4]289“我的存在”把“我”推向了他人的存在和“我”的“為他的存在”。針對這一問題的思考散落全詩，為其整體提供了內(nèi)在的動力。

這種“我”與“他者”的關(guān)系不僅表現(xiàn)為“我”為“物”身上，詩中更多表現(xiàn)為“相愛”的兩方?！板忮讼鄲鄣娜?，難免是一種痛苦”（第三章第二篇），“走進你，就走進了痛苦，離開你，就遠(yuǎn)離了幸?！保ǖ谌碌谖迤八_特認(rèn)為愛情是一種意識活動，因為愛情遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止是純粹肉體的占有的情欲，所以很難成功和滿足，我和他人都是自由的，從這個意義上講，其實愛情就是沖突?！盵4]469然而，如果沒有“我”與“他人”的這種關(guān)系，“我”不可更好認(rèn)識自己，只能借助“他人”的“存在”才可以超越“自在存在”達(dá)到“自為存在”。在詩中，這種對人生的思考是逐層深化的，詩人先由“時間性”引出“存在”問題，而存在的現(xiàn)實悖論無時無刻讓詩歌中充滿了對精神生活的思索與尋覓，在此基礎(chǔ)上，詩歌開始將這種抽象的生存問題以“愛情”為具體例子，而在這個具體例子中又通過“我”與“他人”細(xì)微的交流與接觸體現(xiàn)出來。因此詩歌的藝術(shù)張力是逐層遞進的，也是矛盾逐漸明晰的過程，這就為《新十四行：前世今生》建構(gòu)了重要的思想內(nèi)核。

陳陟云創(chuàng)作的《新十四行：前世今生》雖沒有傳統(tǒng)十四行體的格律結(jié)構(gòu)，但其通過三種逐層遞進方式而構(gòu)建起來的藝術(shù)張力不僅彌補了詩歌中缺失的音韻美，而且營造了富有生命活力的意象世界以及高度思辨的藝術(shù)空間，為新十四行體詩歌創(chuàng)作提供了新的可能性。

參考文獻(xiàn)：

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[4][法]薩特.存在與虛無[M].陳宣良等，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007.