摘 要：在作品形式中追求崇高感是諸多當代藝術作品的一個顯著特點。這些作品將意義的缺失、關系的割裂、語言的異化等因素，結合體積、數量以及所付出的巨大勞動力和時間，通過對“物”異化的方式后不僅凸顯“物”的存在，更強調“物”與人之間的關系，使人們感受到了強烈的視覺和精神上的沖擊也體會到崇高復雜心理感受。

關鍵詞：徐冰 崇高感 當代藝術

20個世紀80年代起近三十年來，在全球化背景下，中國當代藝術形態(tài)呈現出多元化趨勢。以徐冰、谷文達等為代表的當代藝術家創(chuàng)作了眾多反響強烈的作品。

對當代藝術和徐冰作品的討論可說汗牛充棟，涉及層面也廣泛。但是大多數文章都注重解讀作品的文化成因、價值意義、社會影響、材料特點等。對作品本身形式因素及其引起的審美感受分析較少，作為對藝術作品研究的一個方面這是一個值得去探討的話題，而眾多當代藝術作品形式上的一個主要特點就是崇高感。

一、崇高的內涵

崇高是西方美學史上重要的美學范疇，其形式特點和觀念與當代藝術作品有諸多的契合。西方歷史上最初提到“崇高”這一概念的是古希臘的朗吉努斯，他在《論崇高》里說：“在本能的指導下，我們決不會贊嘆小小的溪流，哪怕它們是多么清澈而且有用。我們要贊嘆尼羅河、多瑙河、萊茵河，甚至海洋！……有用和必須的東西在人看來并非難得，唯有非常的事物才往往引起我們的驚嘆。”[1]從中可以看出他認為崇高事物的形式特點就是不平凡、非常、偉大，如江河海洋。《論崇高》是一部修辭學著作，他認為崇高必須具備五點，即“莊嚴偉大的思想”、“強烈激動的情感”、“運用藻飾的技術”、“高雅的措辭”和“莊嚴生動的結構”。前兩點來自人的主觀方面，崇高要使人感到偉大的思想和強烈的情感。[2]

康德認為美更多地涉及質，而崇高卻更多地涉及量?？档掳殉绺叻譃閮煞N：一種是數量的崇高，特點在于對象體積的無限大；另一種是力量的崇高，特點在于對象既引起恐懼又引起崇敬的那種巨大的力量或氣魄。[3]法國美學家巴希在《康德美學評判》里反對把崇高分為數童的和力量的兩種，認為崇高只有力量的偉大一種，數量偉大之所以能產生崇高感，實際上還是因為它表現出力量的偉大。[4]

從這些哲學家的論述中可以大致概括崇高表現出的某些具體感性性質或形式，其主要表現為事物通常具有非同尋常的體量或數量，并由此引起的力量感。崇高側重于物對人造成的心靈感受，主觀性很強，崇高不在自然而在于人心。

二、徐冰作品中的崇高感分析

在諸多當代藝術作品中都可以看到“崇高”的感性性質或形式特點。在此，以徐冰幾件作品為例試做分析。

其一，徐冰作品《析世鑒—世紀末卷》即《天書》，天書是徐冰虛構出的漢字，看似漢字卻無法識別沒有實際的含義，字體保留漢字外形和間架結構的基本特征，又與真字不能混淆。這些偽漢字共有4000多個！擱置作品的種種所謂意義不論，就《天書》在展覽時的形式而言其應該算是一個裝置作品。三條長卷從展廳中央垂掛下來，下面擺放著不同形式的“典籍”，有線裝和蝴蝶裝的，長卷足以占據展廳大部分上空，“典籍”鋪滿地面，他在展廳里制造了一個“文字的空間”，人們被連綿不斷的錯誤文字所包圍，非常的體積、眾多數量的錯誤文字造成了一個文化上的異度空間，這種體積上的壓迫感在展廳里給人造成泰山壓頂之勢。與此同時，這些看似認識又無法解讀的作品，吸引人們不斷的尋找可能存在的解讀方式，似乎就在舌邊能讀出的文字卻不得又咽了下去，層見疊出的解讀欲望被一次次無情阻滯直至絕望，這正體現出康德認為的“崇高同媚人的魅力不能和合，而且心情不只是被吸引著，同時又不斷反復地被拒絕著”[5]。無法解讀的困惑與失落還夾雜著些許感悟和驚嘆，感到一種不愉快感?！俺绺咔榫w的質是一種不愉快感”[6]。

其二，作品《鬼打墻》是在金山嶺花了二十五天時間拓印了一段長城拓片，徐冰為此付出了巨大的勞動量和時間，據說用掉了三百多瓶墨汁、一千三百張高麗紙和書畫紙[7]。這些拓片足有一千多平方米。作品首展是在美國的艾維姆博物館“這東西的出現，把保守的美國版畫界嚇了一跳，這么大、這么特別的版畫，沒見過。自從那次展出之后，其它一些機構也想展覽這件作品，但總是由于場地的原因就再也沒有完整的展示過?！盵8]此作品將一段長城的城墻和烽火臺拓印了下來，作品高15米，寬15米，長32米 在博物館展示的時候，人們看到自上宣泄而下巨大、等比例的拓印痕跡，單一的元素經過無數次的復制，在視覺和心理上給人一種強烈的震撼，其巨大的尺寸甚至導致其無法在合適的地方得以再次展示，其規(guī)?？上攵?。

其三，作品煙草計劃中《煙發(fā)明》是一件用香煙鋪成的作品，呈“虎皮”狀?！八怯?6萬支香煙組裝成的一張巨大的虎皮地毯：煙卷的白色一端構成虎皮上的白地，黃色的過濾嘴則形成白地上的黃色紋理，……制作這件作品需要大量的勞力，畫廊除了邀請十多個藝術院校的學生擺成香煙團外，還雇傭了幾位工人專門拆箱子和煙盒”[9]用66萬根香煙鋪成了數百平米的“地毯”，不同尋常的材料和驚人的數量與體量，在形式上足以使人感到驚懼。

其四，《鳳凰》是徐冰應邀創(chuàng)作的一件作品，作品使用建筑工地的廢棄材料做成大小分別為28和27米長，8米寬，離地15米，重12噸的兩只鳳凰，作者和團隊耗時約三年才完成。作品的體量如同三四層樓房一般，難以計數的建筑廢棄物構成了龐雜恢弘的藝術形象。

俄國哲學家車爾尼雪夫斯基認為“一件事物較之與它相比的一切事物要巨大得多，那便是崇高。一件東西在量上大大超過我們拿來和它相比的東西，那便是崇高的東西；一種現象較之我們拿來和它相比的其他現象都強有力的多，那邊是崇高的現象?！盵10]上述徐冰的四件作品在數量和體量上無疑都是巨大的。當然，數量和體量的巨大是一個相對概念，這些作品雖然比起高山、江河甚至長城本身來說都是渺小的，但比起人們常見虎皮、書等，這些作品又都是是異常龐大的，作品的形象遠遠超出人們先驗經驗所賦予形象應有的尺度，它們與人的判斷力相抵觸，不適合人們的表達和認知習慣，造成了一種異樣的不愉快感也就是崇高感。

假設上述這四件作品沒有用如此巨大形式展現出來，而是數量或體積縮小數十倍，還能否造成強烈的藝術氛圍和轟動的效果便有待商榷。當代藝術作品利用數量、體量上驚人的外在形式，使人們常見的事物處在一種非常態(tài)的狀態(tài)下，人們無法用習慣的直覺去把握對象，造成了人們在認知上的陌生感，在恢弘的形象壓力下，感性認識突然“失靈”，感知力在瞬間受阻，人們感到迷茫、困惑、驚懼，繼而導致新認識的強烈爆發(fā)，產生驚嘆和崇敬這種心理感受。崇高感包含一個從痛感到快感的轉化過程，這一點也正符合康德對崇高感的解釋“崇高的情緒是一種僅能間接產生的愉快，那就是這樣，它經歷著一個瞬間生命力的阻滯，而立刻繼之以生命力的因而更加強烈的噴射，崇高的感覺產生了?！绺叩挠淇觳恢皇呛e極的快樂，更多地是驚嘆或崇敬，這可以稱作消極的快樂?！盵11]這些作品同時消耗了作者和其工作人員的巨大體力和時間，徐冰認為“崇高的境界產生于有意識地努力去實現一個沒有意義的目標。”[12]他無休止的重復著單一的刻字動作、拍打數百萬次去創(chuàng)造一段“新的長城”，一些人甚至認為作品得到的贊譽不僅是視覺或觀念的表現，還有作者所付出的難以置信的努力。

三、部分當代藝術中崇高感的體現

九十年代前后除徐冰之外其他當代藝術家的許多作品也具備上述特點，如谷文達的《聯(lián)合國》系列作品。谷文達用全球大約400萬人頭發(fā)，耗時四年多，將數量龐大的頭發(fā)做成了諸多形態(tài)的藝術品，由頭發(fā)編成英文、漢字及各國國旗等。作品在多個美國展覽館和畫廊展出，展覽現場規(guī)模龐大。還有當年和《天書》同時展出的呂勝中作品《招魂系列》，作者用剪紙的手法剪了無計其數的小紅人形象，大大小小的布滿展廳的各個空間，置身其中猶如進入一個詭秘玄奇的空間之中。

近幾年中外當代藝術也有類似的表現，荷蘭藝術家弗洛倫泰因·霍夫曼的名作“大黃鴨”，以人們常見的浴盆之物橡皮鴨為原型創(chuàng)作的巨型橡皮鴨藝術品，其中一只世界上體積最大的橡皮鴨，尺寸為26米×20米×32米，體積遠遠超出人們比擬的橡皮鴨。

結 語

眾多當代藝術作品的共同特點就是形式上通過在數量上和展覽時的體量上達到一種令人震驚的程度，給人造成強大的視覺沖擊和心靈的震顫，使人感到了一種難以名狀的陌生感和不安全感。同時又通過對藝術語言的“異化”，在人們觀賞時造成思維上的矛盾和陌生，改變人的認知方式，用徐冰的說法就是在習慣思維中制作一種障礙，不斷打開一種思維空間，如同電腦故障，重啟后釋放出新的空間。

當然數量、體量的崇高只是崇高的一個方面，此外還有力量的崇高。力量的崇高不一定取決于數量、體量，可能由于它不宜轉化為視覺形式，此類作品在當代藝術中還比較少見。雖然藝術家愚公移山般的驚人毅力可以使人體會到一種力量，但這里還包含有以數量（時間的長度）引起的崇高感，并且它不是可以直接從作品中感知的。如果當代藝術作品只在形式上做到“崇高”，作品的生命力是有限的，只能博得一時的眼球而已，唯有對形式的深化才能體現出旺盛的生命力，不流于浮表。如僅利用體積、數量的巨大把人們熟知的文化或某種象征物拆解組合是不足的，真正的創(chuàng)造者總能用獨具匠心的構思和復雜的手段，在拆解文化時，又得以將其重建，并使人們在驚懼之中得到新的生活體驗和思考。

注釋：

[1] 朗吉努斯.論崇高[M].北京：人民大學出版社，1998：11頁

[2][3][4] 朱光潛.西方美學史[M].北京：人民文學出版社，2002：106頁，367頁，373頁

[5][6][10] 康德.判斷力批判[M].宗白華譯.北京：商務印書館 1987：84頁，99頁，84頁

[7] 尹吉男.獨自叩門[M].北京：三聯(lián)出版社，1993：65頁

[8] 徐冰.鬼打墻.http：//news.artintern.net/html.php？id=20150

[9] 車爾尼雪夫斯基.藝術與現實的審美關系[M].周揚譯，北京：人民文學出版社，2009

[11] 巫鴻.走自己的路[M].廣州：嶺南美術出版社，2008：57頁

作者簡介：

李新昌，西北大學文藝學博士在讀，寧夏大學美術學院講師。研究方向：設計藝術。