黃禮攸

1973年生于湖南醴陵，畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院第十二屆油畫創(chuàng)作研修班。

現(xiàn)為湖南大學(xué)建筑學(xué)院副教授、湖南省青年美術(shù)家協(xié)會副主席兼秘書長、湖南省油畫學(xué)會執(zhí)行秘書長、湖南省美協(xié)油畫藝術(shù)委員會副主任、湖南省美協(xié)理事、中國美術(shù)家協(xié)會會員。

寫意油畫在近百年的探索積淀下，在一大批當(dāng)代藝術(shù)家的實踐拓展中，出現(xiàn)了新鮮多元的研究角度及豐富多樣的探索表達(dá)，雖面貌各異，但有一種血脈相連之感。自由感、情感化、精神性、文人畫傾向是寫意油畫的共同特質(zhì)。在藝術(shù)實踐和表達(dá)過程中這四個特點每個藝術(shù)家的作品往往兼而有之，但更多的是各有側(cè)重，下面就我作為油畫創(chuàng)作實踐者的角度對當(dāng)代寫意油畫家的創(chuàng)作特質(zhì)進行掛一漏萬的粗略闡述和分析。

自由感。具體地說，寫意油畫的自由感體現(xiàn)在四個方面：一、寫意油畫從西方的寫實性與再造性的造型觀念中掙脫出來，吸收了東方寫意之精髓，它不求形象的準(zhǔn)確與逼真，而求形象的內(nèi)在神似與氣韻的生動；二、它不受嚴(yán)謹(jǐn)、僵化的造型規(guī)律的限制與束縛，它根據(jù)主體心緒與意趣的支配，追求一種新奇的構(gòu)圖方式和鮮活生動的造型手段；三、寫意油畫打破了現(xiàn)實對象的原初結(jié)構(gòu)與特征，重在抒發(fā)主體自由的心理體驗與心靈感受，它以反常規(guī)的點、線、色和非常態(tài)的肌理、質(zhì)感來表現(xiàn)主體內(nèi)心世界的創(chuàng)造性表達(dá)；四、它擺脫了陳腐觀念與程式化語言，往往以奇取勝、以新悅?cè)耍錆M了視覺活力與美感變化，使人感到一種審美上的陌生感與愉悅感，因此觀者常常被藝術(shù)家奇妙的構(gòu)思和新鮮的視覺所感動和折服。寫意油畫中的自由特質(zhì)在當(dāng)代的油畫作品中隨處可見，如戴士和的《金山嶺》《金融街》《蘭溪春暮》《司徒亮先生》等作品，藝術(shù)家以別出心裁的構(gòu)圖和既主觀又客觀的色彩來自由表達(dá)他的審美世界，抒發(fā)自己人格化的物象感受，作品在形式語言上強烈奔放，酣暢淋漓，給人以很強的視覺享受和沖擊；周春芽的《桃花》《綠狗》等系列作品以粗獷松動的筆觸，主觀強烈的造型和激蕩奔放的色層、肌理表現(xiàn)出畫家對藝術(shù)自由感的執(zhí)著追求。

情感化。寫意油畫都以“暢神”和“寫心”為核心，強調(diào)藝術(shù)家主體心靈的情感抒發(fā)，重視藝術(shù)家的主觀心理機制的變化。它要求藝術(shù)家高揚主體內(nèi)在激情的自主性與自律性，強調(diào)直覺、靈感、頓悟、想象等主觀心理因素在創(chuàng)造中的地位。為了抒發(fā)強烈的審美情感，必然舍棄或淡化某些本質(zhì)特征，打破現(xiàn)實物象的真實造型，對它進行必要的變形與重構(gòu)，最大限度地表現(xiàn)人靈魂深處的情緒和感受；同時它還要求改變對象的固有色彩，使之強烈地表現(xiàn)藝術(shù)家的情感指向、文化觀念與價值追求。情感化以心靈的內(nèi)在沖動為源泉，注重形式語言的自律性建構(gòu)和心理現(xiàn)實的主觀化營造，充滿了藝術(shù)活力與文化沖擊力。寫意油畫由于強調(diào)情感化，因此其必然拋棄或消解理性邏輯與科學(xué)真理，從而呈現(xiàn)出一種自由的狀態(tài)與聯(lián)想的空間，這種運動與靜止、現(xiàn)實與虛擬、情感與理性等矛盾轉(zhuǎn)換形成了沖突與和諧并存的綜合視覺景觀。并且，在這種一張一馳的張力運動中，理性讓位于情感，冷靜讓位于迷狂。正是由于精神張力的不停釋放，飄移和播撒，使寫意繪畫形成了特有的自由奔放和酣暢淋漓的藝術(shù)效果，從而產(chǎn)生動人心魂的藝術(shù)感召力。如賈滌非的《尷尬圖系列》《斑馬線系列》和《桑拿圖系列》等作品，藝術(shù)家以激情的大寫意方式把當(dāng)代人對社會狀態(tài)的反思與批判淋漓盡致地表現(xiàn)出來，并且他始終以充沛的精力和獨特的視角去注視這個世界，以飽滿的人文熱情對當(dāng)代人的心靈世界進行深刻的情感透視和表達(dá)；許江的《歷史的風(fēng)景》《葵巷》《葵陣》《葵瀑》等作品，讓我們感覺到藝術(shù)家一種偉大崇高的熱情，一種真誠磅礴的氣勢，一種博大深遂的思考，一種深沉的熱愛與強烈的震撼。

精神性。藝術(shù)是人的精神領(lǐng)域的產(chǎn)物，自然也是人的存在的反映。無論從藝術(shù)的發(fā)生論上還是從藝術(shù)的本體論上講，精神性先天決定了藝術(shù)這一特質(zhì)是無法改變的。一個時代的藝術(shù)是這一時代整個民族的思想情緒、心理狀態(tài)、精神現(xiàn)象最直接也是最原生的顯現(xiàn)和凝定，因而也是這個時代人的靈魂的一種外化存在與外化存在的形式。不僅作品表達(dá)的思想內(nèi)容如此，作為載體的藝術(shù)形式的流變，本身也是人的精神現(xiàn)象間接的外化體現(xiàn)。在這紛繁復(fù)雜泥沙俱下的時代，一切對于學(xué)術(shù)和精神自由的追求，應(yīng)該成為知識分子的一種自覺，同時也意味著一種對于精神自由的捍衛(wèi)，這也就對當(dāng)代藝術(shù)家的人格、氣質(zhì)、學(xué)養(yǎng)提出了更高的要求。寫意油畫重視藝術(shù)家的心理本能的情緒宣泄與提升，關(guān)注人與社會、人與自然在現(xiàn)代社會中的精神狀態(tài)與存在關(guān)系。藝術(shù)家所表現(xiàn)的形象常常和現(xiàn)實情境有較大的反差與錯位，是對現(xiàn)實生活的主觀變形與意象重構(gòu)，往往具有某種隱喻性和象征性，他們共同追求的是一種具有精神性的審美境界，以非凡的象征與詩化的意境去構(gòu)建一種震撼心靈的藝術(shù)世界。如尚揚的《診斷系列》《94大風(fēng)景》《董其昌計劃》等作品，藝術(shù)家通過對綜合媒材的運用以及對現(xiàn)實圖像和古典傳統(tǒng)文化符號的并置組合表達(dá)他對商業(yè)社會所帶來的人的精神信仰的喪失和價值追求的迷失的拷問，同時也表達(dá)了現(xiàn)代化進程中他對環(huán)境和傳統(tǒng)文化的深沉思考；曾梵志的《從1830年至今》《天空系列》《太平有象》《一個老人》等作品，藝術(shù)家運用粗野凌亂的線條和筆觸、強烈刺激的色彩與造型，震聾發(fā)聵的批判直指觀眾的心靈。

在中國繪史中，一般將宋元之際當(dāng)成“文人畫”之肇始時代。自宋元開始，相繼提出的“不以形似”“胸有成竹”“寫生寫氣”“逸筆草草”等理論與繪畫要求，使繪畫實踐與理論精到完善起來。在宋畫的精致之后，元畫提出的“寫意”概念再自明清以來的董其昌、沈周、徐渭、惲壽平、朱耷、石濤、吳昌碩等許多畫家，雖各有自身風(fēng)格與時代特征，但無一不重視文化修養(yǎng)，無一不重視人品道德，無一不重視繪畫語言，這正是文人畫的基本特征。由此相繼提出的“讀萬卷書，行千里路”“人品高畫品亦高”“筆墨當(dāng)隨時代”“胸?zé)o成竹”“法無定法”“師心為上”等理論，便成了文人畫最本質(zhì)的理論核心。因此，多數(shù)學(xué)者認(rèn)為，文人畫是中國繪畫中特有的現(xiàn)象，它們在不同的發(fā)展階段甚至在同一發(fā)展階段的不同區(qū)域，不同畫家之中都有不同的面貌，但從總體上講，他們更重視藝術(shù)語言的特殊性與藝術(shù)形式的個性，他們不斤斤計較于已有的技巧趣味，不強調(diào)一般意義上的形色、尺度、比例等狀物特征，不過多沿用固有的形式甚至鄙薄巧、作、技、能、拘、泥，而重在重新尋找和體現(xiàn)藝術(shù)表達(dá)的文化精神。在西畫東漸過程中，中國藝術(shù)家的文人情結(jié)和寫意因子與油畫表現(xiàn)相結(jié)合，產(chǎn)生了新時代別具特色的文人寫意油畫，這類油畫強調(diào)藝術(shù)家能用高格的文化性繪畫語匯來表達(dá)自己心靈上特有的境界。故而具有文人畫傾向的寫意油畫追求的正是中國傳統(tǒng)文人畫中精謹(jǐn)、儒雅、文秀、瀟灑之風(fēng)格，淡、清、柔、和、悅的審美之意境。追求這種傾向的寫意油畫家也大有人在。如：張冬峰的《我在金蓮湖》《穿過竹林的歌聲》《那山那水》等作品，藝術(shù)家用閑散自由的筆韻、含蓄溫潤的色彩、明凈高雅的色調(diào)描繪著具有明顯中國文人氣韻的南方山水，創(chuàng)造出一種蔥郁繁茂而又簡雅詩意的亞熱帶風(fēng)景樣式；陳和西的《有新娘的廣場》《農(nóng)舍》《勞作》等作品，則在特殊的色層處理中用潑辣而精致的筆法將南方的炫麗多彩揮灑得淋漓盡致。