龔金平

長期以來，南京大屠殺因種種原因而被世界漠視，甚至不為人知或被否認(rèn)。以南京大屠殺為題材的電影數(shù)量更是不多（不足20部），也缺乏優(yōu)秀之作，其世界影響力自然極為有限。直到張純?nèi)纾↖ris Chang）一九九七年在美國出版了第一本關(guān)于南京大屠殺的英文著作The Rape of Nan King： The Forgotten Holocaust of World War Ⅱ，西方世界才開始知曉、討論、關(guān)注南京大屠殺。

本文將選擇有代表性的以南京大屠殺為題材的故事片，分析其藝術(shù)成就、主題策略，討論電影在再現(xiàn)南京大屠殺時(shí)所應(yīng)秉持的藝術(shù)、道德和政治立場(chǎng)，所應(yīng)警惕的藝術(shù)創(chuàng)作誤區(qū)，所應(yīng)達(dá)到的藝術(shù)高度和歷史反思意義。

一、南京大屠殺題材的影片

自一九四六年的東京審判之后，中國人一直甚少提及南京大屠殺，直到二十世紀(jì)八十年代，日本右翼勢(shì)力開始淡化甚至否認(rèn)南京大屠殺，中國才開始籌建南京大屠殺紀(jì)念館，啟動(dòng)南京大屠殺的資料搜集以及系列研究，并于一九八七年推出了第一部有關(guān)南京大屠殺的影片《屠城血證》。二十多年過去了，以南京大屠殺為題材的代表性電影僅有：《屠城血證》（1987，導(dǎo)演羅冠群）、《避難》（1988，導(dǎo)演韓三平、周力）、《南京大屠殺》（又名《南京1937》，1995，導(dǎo)演吳子牛）、《黑太陽—南京大屠殺》（1995，導(dǎo)演牟敦芾）、《五月八月》（2002，導(dǎo)演杜國威）、《棲霞寺1937》（2005，導(dǎo)演鄭方南）、《東京審判》（2006，導(dǎo)演高群書）、《南京》（2007，導(dǎo)演比爾·古登泰格，丹·史度曼，紀(jì)錄片）、《張純?nèi)?南京大屠殺》（2007，導(dǎo)演安妮·皮克，比爾·斯潘克，紀(jì)錄片）、《黃石的孩子》（2008，導(dǎo)演羅杰·斯波蒂伍德）、《南京！南京！》（2009，導(dǎo)演陸川）、《拉貝日記》（2009，導(dǎo)演佛羅瑞·加侖伯格）、《金陵十三釵》（2011，導(dǎo)演張藝謀）等。這些影片，拍攝者來自不同的國度，選擇了不同的視角，講述了不同的故事，但保持高度一致的是對(duì)亡魂的哀悼，對(duì)戰(zhàn)爭罪行的控訴，對(duì)歷史的（有限）反思。

《屠城血證》的創(chuàng)作目的在于為“南京大屠殺”的真實(shí)性提供“血證”。因而，影片中有大量場(chǎng)景、細(xì)節(jié)都是為了揭露南京大屠殺是日本軍國主義有計(jì)劃、有預(yù)謀的大規(guī)模血腥暴行。這樣，影片的“證據(jù)”意味是濃郁了，但敘事完整性和人物豐富性被弱化。從情節(jié)主線來看，影片聚焦于一批中國人通過接力的方式，犧牲自我，將記錄了日軍暴行的照片交到了美國人凱蒂手中。這個(gè)過程本應(yīng)是驚心動(dòng)魄，感人至深的，但影片直到情節(jié)的后半段才開始建立起這條情節(jié)線索，中間曲折顯得急就潦草，加上人物的立體性不夠，巧合與浪漫化抒情太多，減弱了藝術(shù)感染力。

一九九五年香港導(dǎo)演牟敦芾的《黑太陽—南京大屠殺》從三個(gè)角度切入那場(chǎng)大屠殺（施暴者、受害者、中立者），呈現(xiàn)了絕境中的中國人各種心理和精神面貌（卑躬屈膝、具有反抗意識(shí)、保全小家庭），在一定程度上揭示了日本侵略軍實(shí)施大屠殺的政治、經(jīng)濟(jì)、心理原因，也表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)在南京的國際友人對(duì)于中國人的救援。但是，影片因野心太大或者說視角太多而影響了在某一方面的進(jìn)一步開掘，尤其旁白的內(nèi)容滿足于直白的控訴，削弱了影片批判和反思的敏銳性。而且，影片雖然視野開闊，但是沒有一個(gè)角色能與觀眾建立起情感共鳴，最終使得大部分“歷史”顯得冷酷無情。同時(shí)，影片赤裸裸地不遺余力地刻畫、渲染暴力的做法讓這部影片看起來更接近一部恐怖片，而不是嚴(yán)肅的紀(jì)念戰(zhàn)爭遇難者的影片。

二○○九年，陸川在籌備多年之后，推出了《南京！南京！》?！赌暇∧暇?！》的大部分情節(jié)是用一個(gè)日本士兵角川的視角來觀察這場(chǎng)慘絕人寰的大屠殺，影片試圖表明，在這場(chǎng)屠殺中，即使是占領(lǐng)者，即使面對(duì)的只是別人的屈辱和死亡，也仍然難以逃避自身的靈魂震顫和良知的拷問。這樣，影片就可以從另一個(gè)角度證明這場(chǎng)屠殺的慘無人道—它所毀滅的不僅是受害者的肉體，還有施暴者的同情、良知，以及正常的人性。

《南京！南京！》還通過許多細(xì)節(jié)折射出中國人自私、狹隘、懦弱的人格特征。唐先生大難臨頭時(shí)，主動(dòng)與日本人合作，只為保全他的小家庭；那些國際安全區(qū)的難民，稍一安寧，便沉醉于打麻將和唱越劇。這種心理，特別符合費(fèi)孝通先生所概括的“差序格局”，即以己為圓心，以親屬關(guān)系聯(lián)系成社會(huì)關(guān)系的網(wǎng)絡(luò)，“每一個(gè)網(wǎng)絡(luò)有個(gè)‘己作為中心，各個(gè)網(wǎng)絡(luò)的中心都不相同”（費(fèi)孝通《鄉(xiāng)土中國 生育制度》，北京大學(xué)出版社1998）。導(dǎo)演對(duì)于這種民族性的人格缺陷其實(shí)是痛心疾首的，只是，為了不使一部哀悼死難同胞的電影成為對(duì)國民性的鞭撻，影片盡量將這種批判的鋒芒扁平化和含蓄化。即使如此，影片通過對(duì)中國人的塑造仍然讓觀眾在牢記這段慘痛、屈辱的歷史的同時(shí)返身自省，思考我們這個(gè)民族身上的因襲沉重。

二○○九年上映的影片《拉貝日記》在題材選擇、情節(jié)設(shè)置、人物刻畫等方面與《辛德勒的名單》（1993，導(dǎo)演斯皮爾伯格）有相似之處，但兩者在藝術(shù)成就方面卻高下立判，其差距在于這樣一些方面：《辛德勒的名單》的影像更為精致，在構(gòu)圖、用光、色彩等方面都有出色的構(gòu)思；《辛德勒的名單》有許多極富感染力的細(xì)節(jié)（如手槍故障、紅衣小姑娘。對(duì)比之下，《拉貝日記》中瑯書不足十歲的弟弟打死兩個(gè)日本兵的情節(jié)就令人驚訝）和令人深思的對(duì)白（辛德勒關(guān)于權(quán)力與正義的論述）；《辛德勒的名單》對(duì)于辛德勒的心理軌跡呈現(xiàn)得更為細(xì)膩，有清晰的層次和脈絡(luò)，而且有對(duì)“拯救”本身的反思（辛德勒最后意識(shí)到，他在拯救猶太人的過程中實(shí)際上也是在拯救自己，拯救自己空虛的生活、麻木的心靈、平淡的人生）；《辛德勒的名單》雖然時(shí)長近三小時(shí)，但線索緊湊，主題集中?！独惾沼洝分挥幸话偃喾昼?，卻設(shè)置了羅森與瑯書之間隱約的愛情，杜普蕾對(duì)拉貝的愛戀等線索，這影響了影片在情節(jié)和心理上的凝聚力。

綜而述之，南京大屠殺題材故事片雖然從多個(gè)視角呈現(xiàn)了這場(chǎng)大屠殺的慘烈程度以及對(duì)于正常人性的沖擊力，從不同的角度觸及了中國人民族性格上的弱點(diǎn)，在某種程度上思考了日本侵略軍如此殘暴的原因，但有些影片對(duì)于災(zāi)難的影像還原滿足于直觀的視覺震撼，缺乏對(duì)戰(zhàn)爭的深刻反思并挖掘超越生命死亡之外的內(nèi)蘊(yùn)。而且，普遍來看，南京大屠殺題材故事片的傳奇性和情節(jié)流暢性相較于猶太大屠殺題材故事片而言有所匱乏，對(duì)于“人”的塑造缺少一種親和力和認(rèn)同感。

二、應(yīng)警惕的創(chuàng)作誤區(qū)

從客觀上來說，南京大屠殺因時(shí)間短而難以進(jìn)行更有深度和細(xì)膩的人物刻畫以及曲折的人物命運(yùn)軌跡展現(xiàn)；另一方面，因觀眾對(duì)大屠殺的內(nèi)容過于熟悉而容易失去新鮮感（屠殺、強(qiáng)奸）。當(dāng)然，也有部分中國觀眾因民族情感而不愿直面歷史，不愿在影像呈現(xiàn)中重溫那段恥辱痛心的歷史記憶。同時(shí)，在商業(yè)化的浪潮和電影主流觀眾年輕化的背景下，南京大屠殺的題材很難具有商業(yè)賣點(diǎn)。凡此種種，限制了南京大屠殺題材故事片的市場(chǎng)推廣和影響力。但是，真正令南京大屠殺題材故事片在創(chuàng)作上舉步維艱的，還是一些理念上的偏頗和藝術(shù)手法的失當(dāng)。

“在歷史面前，大屠殺是集體事件（群體事件），但在大屠殺敘事中，群體轉(zhuǎn)化為個(gè)體事件，在個(gè)體面前，群體的規(guī)定性（正義、道德）與個(gè)體法則（生存意志）混雜在一起?！保ɡ钛蟆洞笸罋⒌哪抗鈧惱怼鞣诫娪暗拇笸罋⒃捳Z及其困境》，《電影藝術(shù)》2009年第5期）可見，反映大屠殺的電影若非紀(jì)錄片，一般不進(jìn)行全景式的俯瞰或客觀全面的評(píng)價(jià)，而是最終要落實(shí)到對(duì)人物命運(yùn)的關(guān)注上來，以達(dá)到以點(diǎn)代面，見微知著的效果，其中的藝術(shù)創(chuàng)作困難在于：創(chuàng)作者所選取的這個(gè)“個(gè)體”是否具有代表性和典型性，是否能帶領(lǐng)觀眾洞察一個(gè)大事件的本質(zhì)或者全貌。

在《南京大屠殺》中，導(dǎo)演以一對(duì)中國夫妻在南京城的遭遇來串連整個(gè)故事。顯然，這對(duì)中國夫妻應(yīng)代表千千萬萬的南京市民在南京大屠殺期間的遭遇。但是，成賢的妻子是日本人，在關(guān)鍵時(shí)刻因她會(huì)日語而得以脫身。這樣，影片通過個(gè)體表現(xiàn)群體的典型性就遭到了質(zhì)疑。

歷來有關(guān)大屠殺的影片中，從受害者的角度來展示苦難，控訴暴行已近乎約定俗成，操作起來也輕松自如。影片《南京！南京！》卻選擇以日本士兵角川作為視角統(tǒng)攝了大部分情節(jié)，試圖以施暴者的精神崩潰來反證南京大屠殺的殘暴，這是值得贊賞的，也是一種積極的藝術(shù)創(chuàng)新和嘗試。只是，觀眾也許可以接受角川的善良，卻不能讓角川去代表整個(gè)侵華日軍?；蛘哒f，即使角川的塑造深入骨髓，他也只能代表“一個(gè)”，卻不能代表“一群”。究其原因，還是因?yàn)榻谴ㄌ^獨(dú)特，是日本士兵中的異類，從而失去了廣泛性。影片中提到，角川上過教會(huì)學(xué)校，還向姜老師要了一條十字架項(xiàng)鏈。這都暗示，角川接受了基督教的某些教義?；浇掏瞥纭白镂幕保駨慕^對(duì)的道德標(biāo)準(zhǔn)（例如殺人是罪孽深重的），而日本文化卻是一種“恥文化”，對(duì)于行為的道德評(píng)判沒有絕對(duì)的標(biāo)準(zhǔn)，而是依照“外在戒律或大多數(shù)人的評(píng)判來決定自己的行為”（魯思·本尼迪克特《菊與刀—日本文化的類型》，商務(wù)印書館1996）。就如在南京大屠殺中一樣，由于日本人認(rèn)為殺中國人是能彰顯帝國軍威、武士道精神的表現(xiàn)，從而使得“殺人”本身的罪孽被輕易地抹去，不敢殺人反倒是軟弱無用的別名。也就是說，“殺人”是不是有罪的在日本人看來是相對(duì)的，如果大家都認(rèn)為“殺人”是對(duì)的，那就是“對(duì)的”，反之就是錯(cuò)的。在這種文化背景下，角川身上深深的自責(zé)就顯得與眾不同，接近于基督教中的懺悔精神，從而與真正的、絕大多數(shù)的日本人區(qū)別開來，失去了普遍性。

關(guān)于南京大屠殺題材故事片的創(chuàng)作困難，還表現(xiàn)在創(chuàng)作者無法保持一種中立的道德立場(chǎng)，以獲得對(duì)于人物和事件更為清醒、客觀、犀利的評(píng)析。因?yàn)椋谌说乐髁x災(zāi)難面前，藝術(shù)家沒有道德回旋的余地。換言之，由于大屠殺既定的罪惡性，創(chuàng)作者在此過程中不能流露出任何對(duì)于施暴者的同情、理解，或者有任何辯解的意圖，自然也不能流露出對(duì)于受害者怒其不爭的批評(píng)。這不是說施暴者應(yīng)該被原諒，而是說這種斬釘截鐵的道德選擇使影片失去了塑造一個(gè)生動(dòng)立體的施暴者形象的可能。這一點(diǎn)，在猶太大屠殺題材的故事片中尤為明顯，大部分德國納粹官兵都是高度符號(hào)化的，刻板的“殺人機(jī)器”形象，少有創(chuàng)作者有能力或者勇氣去深入這些施暴者的內(nèi)心，去窺探他們的矛盾、猶豫、動(dòng)搖、質(zhì)疑甚至反思。

反過來看，在表現(xiàn)這種已經(jīng)被定性的暴行時(shí)，創(chuàng)作者如果道德立場(chǎng)過于開放，也容易誤入歧途，與創(chuàng)作初衷相背離。例如，《南京！南京！》通過角川的疲憊、自責(zé)、絕望表現(xiàn)了戰(zhàn)爭中日本士兵的痛苦。也許，這種情感具有反戰(zhàn)的意味，但是，這種忽略戰(zhàn)爭的正義與非正義性質(zhì)的“反戰(zhàn)思想”明顯過于高拔，顯露出人道情感泛濫的片面與幼稚。影片還通過日本慰安婦百合子的遭遇，讓觀眾看到了一個(gè)天真純潔的姑娘，如何在慰安生涯中一步步變得麻木、機(jī)械，最后死亡的過程。也許，創(chuàng)作者的目的是為了揭露日本軍國主義對(duì)于本國老百姓所帶來的深重苦難。但是，日本的侵略戰(zhàn)爭是得到本國民眾的全力支持的，將這種同情與控訴的著力點(diǎn)放在一個(gè)自愿為天皇獻(xiàn)身的日本慰安婦身上，同樣是不合時(shí)宜的。

此外，在處理南京大屠殺的題材時(shí)，創(chuàng)作者還應(yīng)把握好呈現(xiàn)災(zāi)難場(chǎng)景時(shí)的尺度，避免過分追求視聽刺激而淪為“消費(fèi)大屠殺”。誠然，在當(dāng)前的市場(chǎng)環(huán)境下，每部影片都會(huì)有對(duì)票房的渴求，由此也必然在創(chuàng)作之初就考慮影片的“賣點(diǎn)”（部分主旋律影片除外）。于是，南京大屠殺題材影片中大屠殺場(chǎng)面的震撼性、強(qiáng)奸場(chǎng)面的視覺刺激、女性身體的誘惑力都成了可以招徠觀眾的手段。

如果說《南京！南京！》中那些令人臉紅心跳的“慰安場(chǎng)面”在黑白影像中還算比較克制的話，《金陵十三釵》選擇十四位妓女來透視南京大屠殺幾乎就是動(dòng)機(jī)不純了?！督鹆晔O》為了符合“商業(yè)大片”的特點(diǎn)，影片的前三分之一情節(jié)是李教官與日本人的戰(zhàn)斗。這個(gè)敘事段落炫耀的是戰(zhàn)爭特效所帶來的視聽震撼。影片將戰(zhàn)斗場(chǎng)面作了一些適合觀賞的美化與風(fēng)格化，這多少有些不符合歷史真實(shí)，但迎合了被《拯救大兵瑞恩》熏陶之后的觀眾對(duì)戰(zhàn)爭的視聽期待與想象。

為了證明《金陵十三釵》在新的時(shí)代背景下的“與時(shí)俱進(jìn)”，我們還可以比較這部影片的“前世”，即一九八八年的《避難》。在《避難》中，彌漫著一種異常冷峻悲壯的氣息，影片對(duì)于那個(gè)令人窒息的歷史場(chǎng)景保持了歷史書寫的謹(jǐn)慎與誠意。二十三年后，同一題材被翻拍時(shí)，張藝謀深諳觀眾的欣賞趣味和“國際慣例”，不僅將避難的人數(shù)由三人增加到十四人（確實(shí)是十四人，而不是所有人想當(dāng)然地認(rèn)為是十三人，十四人中有兩人后來因牽強(qiáng)的理由返回翠禧樓拿琴弦和耳環(huán)而死于日軍的強(qiáng)暴），還有意展示那些妓女半露的酥胸，充滿肉欲誘惑的女性臂部，光潔的大腿，用白布束胸時(shí)曼妙的身材，極盡纏綿的性愛，還有在能通過電影審查的前提下極力渲染的強(qiáng)奸場(chǎng)面，以及一些充滿曖昧和挑逗意味的話語?？磥恚瑫r(shí)代的進(jìn)步也就是使影片的觀賞性（視聽震撼和肉體展示）更強(qiáng)，主題更具國際風(fēng)范（人性）。

也許，《金陵十三釵》對(duì)于人性的展示有細(xì)膩和真實(shí)的一面，對(duì)于極端情境下人性的各色表演也有一定的涉及，但筆者依然認(rèn)為這是張藝謀的一部投機(jī)之作，目標(biāo)再次指向“奧斯卡”最佳外語片獎(jiǎng)。為了增加得獎(jiǎng)的概率，影片拼湊了諸多奧斯卡名作的“配方”，并加上“民族化”的情調(diào)（如《秦淮景》的表演，具有中國古典美的女主人公玉墨）和“國際化”的命題，卻偏偏不愿意以一種最大的誠意和悲憫的情懷去觸及南京大屠殺本身，對(duì)于“人性”進(jìn)行更深入的拷問與反思?；蛘哒f，《金陵十三釵》根本就是在“消費(fèi)”南京大屠殺。

由《金陵十三釵》還引出另一個(gè)問題：在表現(xiàn)南京大屠殺時(shí)，是否允許全然的虛構(gòu)？本來，“虛構(gòu)”不應(yīng)成為藝術(shù)創(chuàng)作的困境或誤區(qū)，但對(duì)于這種有著特定歷史意義、民族意義和政治意義的史實(shí)來說，創(chuàng)作者在進(jìn)行藝術(shù)加工和藝術(shù)表現(xiàn)時(shí)，卻不允許選擇一個(gè)完全虛構(gòu)的故事。因?yàn)?，這種虛構(gòu)若是過于輕巧，則會(huì)授當(dāng)年的施暴者以口實(shí)：看，當(dāng)時(shí)的大屠殺根本沒有中國人描述的那樣罪惡滔天；如果虛構(gòu)得過于血腥殘忍，當(dāng)年的施暴者同樣可以輕飄飄地回?fù)簦耗挠心敲纯膳拢窟@部影片的情節(jié)都是出于政治目的虛構(gòu)的，不是真的。于是，一種藝術(shù)處理的策略就成為了一種政治立場(chǎng)上的尷尬。對(duì)比之下，猶太大屠殺題材的故事片反對(duì)完全的虛構(gòu)，這是對(duì)歷史嚴(yán)謹(jǐn)負(fù)責(zé)的態(tài)度，也體現(xiàn)了對(duì)受害者的基本敬意。由此看來，《金陵十三釵》大張旗鼓地用一個(gè)憑空虛構(gòu)的故事來表現(xiàn)南京大屠殺，就不僅僅是一個(gè)藝術(shù)問題，更是一個(gè)民族尊嚴(yán)問題。

毋庸置疑的是，南京大屠殺題材影片的創(chuàng)作者都飽含著對(duì)于死難中國人的深切同情和對(duì)于日本侵略者的痛恨，但是，光有情感并不能創(chuàng)作出優(yōu)秀的藝術(shù)作品。為了更加直觀地理解南京大屠殺題材故事片在創(chuàng)作上的短板，我們可以以《安妮日記》（2001，導(dǎo)演羅伯特·唐荷姆，美國與捷克出品）為例。

《安妮日記》長達(dá)三小時(shí)，基本上可以分成三段：進(jìn)入密室前快樂而幸福的安妮；進(jìn)入密室后封閉、壓抑，但不乏憧憬和欣喜的安妮；進(jìn)入集中營后安妮慘淡而絕望的命運(yùn)。影片用了三分之二的篇幅來凸顯安妮作為一個(gè)少女的天真、敏感、熱情、開朗，對(duì)生活的憧憬，對(duì)世界的好奇，對(duì)成人世界的失望，并細(xì)膩地展現(xiàn)了安妮的成長（生理和心理），以及這種成長如何因?yàn)閲?yán)酷的環(huán)境、絕望的現(xiàn)實(shí)而被扭曲和扼殺?！栋材萑沼洝返钠?，打出了這樣的字幕：“在納粹的暴行之下有一百五十萬兒童被種族屠殺，安妮的故事只是其中之一?！笨梢?，影片希望用“安妮”來指稱一百五十萬。那么，影片中的安妮是如何完成這種代表性的？安妮的故事又如何承載對(duì)于種族屠殺的控訴呢？

《安妮日記》的藝術(shù)處理體現(xiàn)出沉靜大氣的氣度，從容不迫的情緒節(jié)奏，從而達(dá)到極高的藝術(shù)水準(zhǔn)：影片首先要凸顯作為一名普通少女的安妮，讓觀眾看到一個(gè)有點(diǎn)俏皮、有點(diǎn)天真，但又充滿熱情、樂觀善良的安妮。這個(gè)安妮有夢(mèng)想，有苦惱，有愛情，有親情，也有友情。這樣，觀眾就在影片的前三分之二時(shí)間里慢慢地“熟悉”了安妮，并見證了安妮身上的“正面價(jià)值”（青春、愛情、夢(mèng)想、尊嚴(yán)、樂觀、善良）。在影片的后三分之一時(shí)間里，安妮仍然在努力保留她身上的這些閃光點(diǎn)，但嚴(yán)酷的環(huán)境和慘無人道的屠殺使她絕望地死去。這樣，影片的藝術(shù)處理策略就非常清晰：先讓觀眾“認(rèn)識(shí)”“熟悉”“喜歡”安妮，然后讓安妮死于納粹暴行，觀眾就會(huì)感到痛心，因?yàn)橐粋€(gè)他們認(rèn)識(shí)并喜歡的人死去了，猶如一位親人的離去。更重要的是，影片前三分之二篇幅里一直在凸顯安妮身上的“正面價(jià)值”，當(dāng)安妮死去之后，觀眾痛心的不僅是一個(gè)生命的消逝，更痛惜安妮身上的那些“正面價(jià)值”如何被毀滅，進(jìn)而達(dá)到振聾發(fā)聵的控訴效果：大屠殺毀滅了一個(gè)少女的青春、夢(mèng)想、愛情；大屠殺摧毀了人的尊嚴(yán)；大屠殺使熱情、樂觀的人性變得冷酷而絕望。由此類推，觀眾也會(huì)設(shè)想，那一百五十萬兒童中，可能都具有安妮一般的夢(mèng)想和青春，以及愛情、尊嚴(yán)。這樣，一百五十萬就不再是冰冷空洞的數(shù)字，而是一百五十萬份青春、夢(mèng)想、愛情、尊嚴(yán)。

返觀南京大屠殺題材的故事片，與《安妮日記》的藝術(shù)思路判若云泥。具體而言，在南京大屠殺題材的故事片中，觀眾幾乎沒有機(jī)會(huì)去熟悉任何一位主人公，更談不上去喜歡他們，也常常來不及發(fā)現(xiàn)主人公身上的閃光點(diǎn)和正面價(jià)值。這樣，主人公死亡時(shí)，觀眾雖然也深感痛心，但這種痛心僅是一種通常意義上的人道情懷，而不可能上升到因?yàn)橐晃挥袃r(jià)值的親人或朋友死亡時(shí)的那種痛徹心扉。觀眾對(duì)于人物死亡的反應(yīng)平淡甚至漠然，正是由于創(chuàng)作者沒有真正掌握藝術(shù)創(chuàng)作的基本規(guī)律，流于直觀的呈現(xiàn)，直白的控訴。

要知道，所有有關(guān)編劇的著作都會(huì)提及一個(gè)問題，即如何讓觀眾去“認(rèn)同”人物：“通過移情，即通過我們自己與一個(gè)虛構(gòu)人物之間的替代關(guān)系，我們考驗(yàn)并擴(kuò)展了我們的人性。故事所賜予我們的正是這樣一種機(jī)會(huì)：去體驗(yàn)我們自己的生活以外的生活，置身于無數(shù)的世界和時(shí)代，在我們生存狀態(tài)的各個(gè)深度，去追求、去抗?fàn)帯！保_伯特·麥基《故事—材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理》，中國電影出版社2001年）縱觀南京大屠殺題材的故事片，它們普遍缺少具有強(qiáng)烈人格魅力，能得到觀眾高度認(rèn)同的主人公。這就導(dǎo)致觀眾在觀賞這些影片時(shí)，大多時(shí)候是抱著一種旁觀的態(tài)度來看待一段已經(jīng)過去的“歷史”，卻沒有辦法將情感移情于主人公身上，隨他們?nèi)ッ半U(xiǎn)，隨他們?nèi)タ範(fàn)?、拼搏，壯烈地走向勝利或死亡?/p>

三、結(jié)語

總而言之，南京大屠殺題材故事片試圖立足于個(gè)體性的命運(yùn)書寫，以人物在極端情境下的生存與死亡來觸動(dòng)觀眾，進(jìn)而控訴南京大屠殺不僅造成了中國軍民肉體的毀滅、生命的消逝，更踐踏了人類正義、良知，摧殘了正常人性，扼殺了青春、夢(mèng)想，但是，在南京大屠殺題材的故事片中，也存在著不容忽視的缺陷：藝術(shù)表達(dá)綿弱無力，人物塑造平面化傾向嚴(yán)重，藝術(shù)觀念和藝術(shù)處理手法比較老大；專注于歷史，較少挖掘“歷史”對(duì)于當(dāng)下的警示或啟示意義；在中立者和受害者視角上都有比較成功的探索，但是對(duì)于施暴者的刻劃大都比較單??；因?yàn)闉?zāi)難本身的慘烈程度令人窒息，因而反思力度難以深入，尤其是從民族文化心理的角度對(duì)于大屠殺背后的民族性格缺陷的反思。

這實(shí)際上在告誡創(chuàng)作者，要通過電影向全世界呈現(xiàn)南京大屠殺的罪惡與滅絕人性，僅靠史實(shí)、歷史資料（文字與影像）、當(dāng)事人的講述、直白的控訴與聲討、理性的剖析都是不夠的。電影（故事片）應(yīng)該通過其感人的細(xì)節(jié)、真實(shí)飽滿的人物形象、具有吸引力的情節(jié)，以及精巧的藝術(shù)構(gòu)思和藝術(shù)創(chuàng)造來完成其要表達(dá)的“傾向性”，并在不違背藝術(shù)規(guī)律的前提下觸及更豐富和深刻的命題：施暴者與受害者的民族文化心理特征、人性特征，大屠殺對(duì)于當(dāng)代的警示意義等。

中國人拍攝的影片《東京審判》雖然具有一種反戰(zhàn)意識(shí)，但這種意識(shí)只停留在戰(zhàn)爭對(duì)于物質(zhì)文明的破壞和對(duì)于人心的陣痛而言，對(duì)于南京大屠殺也只是道義上的譴責(zé)和控訴，卻沒有更深刻的剖析。影片中的中國法官梅汝璈在看到橫濱和東京被炸后的情形時(shí)，思考的是這樣一個(gè)問題，“孰令改之？這卻不能不叫我們正要審判的那些戰(zhàn)犯負(fù)責(zé)?！庇捌呐园走€指出，“這場(chǎng)戰(zhàn)爭對(duì)日本年輕人產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，使戰(zhàn)后的年輕一代充滿了迷茫、絕望甚至瘋狂……戰(zhàn)爭這個(gè)怪獸，吞噬著生命、榮譽(yù)、國土，也在吞噬著熱血和理想?！边@樣的語言看起來很有力量，飽含人道關(guān)懷和道義譴責(zé)，但其實(shí)相當(dāng)表面和偏頗。因?yàn)?，撇開戰(zhàn)爭的正義與非正義空泛地討論人道災(zāi)難是不恰當(dāng)?shù)?，而且，把日本民眾?dāng)作單純的軍國主義受害者，怎么解釋南京大屠殺中的士兵大多數(shù)正是普通民眾的代表，如何解釋日本民眾對(duì)于天皇的無限效忠和對(duì)于軍國主義政策的衷心擁護(hù)？

可見，《東京審判》抒情的成分多于思考，沒有超越民族情緒、立場(chǎng)和成見，少了中國人的自我批判和反思精神，因而難以尋求戰(zhàn)爭、屠殺、滅絕人道背后的道德準(zhǔn)則和正義價(jià)值，大大降低了其思想高度和歷史內(nèi)涵。相比之下，《紐倫堡審判》（1961，導(dǎo)演斯坦利·克萊默）超越了一個(gè)國家和民族的立場(chǎng)，啟發(fā)的是全人類對(duì)自我命運(yùn)的審視，對(duì)道德、理性和正義等價(jià)值觀的再發(fā)現(xiàn)，這樣的審判才可能是利益的宣示、道德的審判、政治的裁決和人性的檢討。

“歷史”必須被銘記，必須通過各種方式還原“歷史”，并對(duì)“歷史”作出應(yīng)有的評(píng)價(jià)和思考。當(dāng)電影選擇南京大屠殺為題材時(shí)，不能讓“歷史”成為一段逝去的往事或靜止的“過去”，而是能在“歷史”的回望中找到“當(dāng)下”的承接，使“歷史”能對(duì)“今天”產(chǎn)生啟示或警示意義。