尤文虎

從《詩山河考》中古人的吟誦之地，到《碑錄》里黃易的考察線路，塔可的兩部正式的作品，基本都落在了一個“考”字上。因由文化地理的承載，使“考”的意義脫離了通常世俗藝術(shù)的虛幻與無病呻吟，而進入到具體的文化景觀圖像收集與創(chuàng)造中去。

黃易（1744-1802）是清乾嘉時期書畫名家，善篆刻、通金石：乾嘉時期也被后來的研究者認為是自宋之后金石學(xué)的又一個高峰，搜碑訪石，蔚然成風(fēng)。塔可的新作《碑錄》就是根據(jù)黃易的兩本日記《嵩洛訪碑日記》和《岱岳訪古日記》及其他一些圖像文獻而來。

史載，乾隆六十年（1795年）五月，詩人李驥元登泰山，畫家黃易為其繪《登岱圖》。一時名士如袁枚、紀曉嵐、李調(diào)元及朝鮮柳得恭等40余人賦題圖詩，為當(dāng)時藝苑盛事。后嘉慶二年黃易再登泰山，撰《岱巖訪古日記》，又繪粉本24幅，題日《岱岳訪碑圖冊》。

因為相同的興趣愛好，塔可對黃易的研究產(chǎn)生興趣，按圖索驥，走訪了黃易文中所提到的河南、山東、蘇杭等地，用照片對黃易當(dāng)年的訪碑圖畫和文字進行了重繪。“金石考據(jù)力求精確，重視實地勘察，努力掌握第一手資料，即使在條件不允許的情況下，也要求友朋同好具體說明周圍環(huán)境如何、碑版的保存情況怎樣……”（葉玉，《黃易訪碑活動與交友》）借助前人細致準確的考證，塔可的作品有了可信的語境，而具體的地點與碑文、環(huán)境景觀則幫助塔可實現(xiàn)了與黃易的一次穿越時空的對話。

因此，塔可的藝術(shù)創(chuàng)作帶有“往來古今”的屬性，他的敘述對象并不特意針對當(dāng)下的、與他處于同一時空的群體，主要則是與他有共同文化認同的“同道”、“同仁”、“同好”之間的交流。

僅從“懷古”的表象來看，實際上中國的當(dāng)代攝影藝術(shù)中已經(jīng)出現(xiàn)過不少的作品，如洪磊、王慶松、姚璐、王川、戴翔等多位藝術(shù)家都曾有過根據(jù)中國古代繪畫來進行的創(chuàng)作，這些作品或出自繪畫而又歸于繪畫，或借古述今。但塔可既不在意某種單一藝術(shù)形態(tài)的再現(xiàn)，也沒有沉溺古代經(jīng)驗的當(dāng)代重述。他的攝影是一種“表象轉(zhuǎn)化”，是在對大量前人文本、實踐進行融會貫通的理解之后新的創(chuàng)造和補充。對于黃易的圖而言，塔可的攝影與袁枚、紀昀等人的“賦題圖詩”并沒有太多差別。

在《詩山河考》和《碑錄》這兩部正式作品誕生之間，塔可還做了一個用手機拍攝的實驗性作品《塵芥集》，標題取自佛經(jīng)“芥子納須彌”典故（在佛經(jīng)中，芥子被喻為極小，而須彌則為巨大，源出《維摩詰經(jīng)·不思議品》）。熊十力在《讀經(jīng)示要》中捉到：“夫道有經(jīng)有權(quán)，經(jīng)立大常，權(quán)應(yīng)萬變。變體其常，故可于變而知常?！睂τ谒蓙碚f，興趣（當(dāng)前主要為以金石、書法為代表的中國傳統(tǒng)文化）是他的“經(jīng)”，藝術(shù)（當(dāng)前主要為攝影）是他的“權(quán)”。盡管這幾部攝影作品使用的器材、手段都有所變化，但所有這些作品權(quán)變之間，背后依靠的文化指向卻并沒有本質(zhì)的區(qū)別，其“懷古之道”的意向還是非常清晰的。

無論是《詩山河考》或者《碑錄》，這兩部作品最終都選擇了“風(fēng)景”“景觀”或者“景物”的面貌來呈現(xiàn)。就此，人文地理學(xué)家鄧肯（Duncan.J）曾犀利地指出了一個常會被視覺評論家和文化景觀學(xué)者忽略和混淆的景觀概念：“景觀一詞有兩種很不相同的用法，實際上每種用法都有其不同的譜系：一種是藝術(shù)上的，另一種是社會科學(xué)上的：一種源于對高雅文化的研究，另一種源于流行文化的研究?！保?，《歐美景觀地理學(xué)的新進展及其啟示》）很顯然，塔可的風(fēng)景攝影屬于前者，這些源于高雅文化的藝術(shù)作品與通常意義下的“勞苦大眾”交集不多，也與流行文化概念下的地理景觀與現(xiàn)實社會的關(guān)聯(lián)并不密切，雖然這些作品看上去語義含混并且略帶傷感，但這并不意味著塔可表達了對地理環(huán)境的關(guān)心或有意于現(xiàn)實的改造。從文化地理學(xué)角度來觀察，實際上，塔可只是對古代文化、地理、事物在今天的變遷和展現(xiàn)進行了哀而不傷的描述和理解，他的作品更吻合狹義文化地理學(xué)中“人的思想，意識形態(tài)和傳統(tǒng)”（王恩涌，《文化地理學(xué)導(dǎo)論》）這種精神層面的定義。毫無疑問，這與自然地理學(xué)系統(tǒng)是有所區(qū)別的。從這個角度上來講，當(dāng)前中國攝影界一些將塔可作品簡單歸類為模仿西方社會景觀攝影的批評是不成立的。

與許多不同地域的現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)對于各自的傳統(tǒng)文化進行猛烈的解構(gòu)和破壞不同，塔可的作品則要寬容和溫和得多，他并沒有選擇對當(dāng)下某些他不喜歡的文化進行冷嘲熱諷，而將更多的精力放在了對他認同、感興趣的文化的追隨與創(chuàng)造上面。正如唐君毅所說：“中國儒家道德思想是以完成人格為最后目的，而不以之為任何事物之手段?！彼傻淖髌肥堑拇_有些儒家氣息的。

難能可貴的是，塔可對于藝術(shù)背后所能蘊含的思想有著清醒的認識，“知是哲學(xué)，愛是藝術(shù)”（木心語），相對于學(xué)者們對于思想和學(xué)問的無限欲望，塔可于此則克制地及時收止。對于《詩經(jīng)》，他的作品僅在于滿足對其中地域與文化的好奇，而沒有跌落到對《詩經(jīng)》背后的社會考察或者對人類命運進行深入思考的無限深淵；對于古碑文，他也僅僅因為自己對于金石與書法的興趣，而并無意于成為黃易的研究專家或者古文字方面的權(quán)威。這反而成就了他的作品作為藝術(shù)的純凈，也讓他能夠更為輕巧地實現(xiàn)藝術(shù)的轉(zhuǎn)身。

不過，對應(yīng)到具體的攝影作品時，塔可并沒有因為對于傳統(tǒng)文化的喜愛而擺出“泥古不化”的姿態(tài)，他的作品對于“傳統(tǒng)”與“當(dāng)代”、“東方”與“西方”等這些概念性的詞匯都不執(zhí)著，兼收并蓄的態(tài)度讓這些作品呈現(xiàn)出巨大的包容性，在攝影語言的使用（如類似山水畫盡量規(guī)避透視的全景深）、作品的選擇與排列（嚴謹整齊的作品數(shù)最與限量）、呈現(xiàn)材料的選擇（《詩山河考》的鉑金、《碑錄》的硫化鋇）、傳播手段（展覽、媒體訪談、自出版）等多個方面，都表現(xiàn)出一定的當(dāng)代性與開放性，因此，這也給那些并不熟知中國傳統(tǒng)文化的觀者以介入其中的機會，僅從畫面本身，也可以找到各自的話題和興趣。這實際上可算是一個當(dāng)代職業(yè)藝術(shù)家的基本功夫。