李祺

摘 要：山水繪畫藝術(shù)發(fā)展到了元代，有更多的文人參與，他們不但在繪畫內(nèi)容上提出了要直抒胸臆，表達(dá)自己最深切的感情，更是在繪畫形式上提出了“書畫本來同”，強(qiáng)調(diào)書法入畫的筆墨表現(xiàn)，把書法趣味融入到了山水繪畫的創(chuàng)作當(dāng)中。題款，作為山水繪畫的一部分更是在這個時期有了重大變革，由最初的簡單記錄作者名字，到根據(jù)作者不同的繪畫感情所做出的詩詞落款。到了元代的山水無論是題款還是畫風(fēng)都有了較大的變革，促使了元代“情感”山水鼎盛時期的出現(xiàn)，也從各個方面呈現(xiàn)出“詩中有畫，畫中有詩”的絕妙意境。

關(guān)鍵詞：趙孟頫；元代山水；題款；畫風(fēng)；變革

一、繪畫風(fēng)格

《疏林秀石圖》是元代書畫大家趙孟頫的作品，紙本設(shè)色，內(nèi)容為一兩塊秀石，兩三簇竹子，幾棵蕭條凄冷的寒樹。從這些枯木竹石塑造的一點(diǎn)一筆都能夠看出畫家在作畫時書法手法運(yùn)用的充沛，也能看出畫家書法功底的深厚和畫家提出的“書畫本來同”真正運(yùn)用到作品中的樣式，同時，它也是趙孟頫所提倡的繪畫要有“古意”的一個典型代表。

趙孟頫《疏林秀石圖》中的題詩是這樣寫的：“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同?！睆摹皶嫳緛硗笨梢钥闯隼L畫到了元代是比較講究筆墨運(yùn)用的。在元代以前以書入畫也出現(xiàn)過，但是落款并不是畫的主體部分，而是像西方畫家的簽名一樣隱藏在畫的某個角落不為人知，如范寬《溪山行旅圖》的落款就落在右下角的樹叢里，并且只是一個簡單的名字。趙孟頫的“書畫本來同”不但以理論的形式表達(dá)出來了，并且提倡大家以書法入畫，把以書法入畫提升到了一個理論的高度。這種提議提出之后得到了文人畫家的喜好和追捧，文人畫也是在此時得到了進(jìn)一步的發(fā)展。

趙孟頫在繪畫風(fēng)格上的另一個主張是“古意”“師古”，提出了“作畫貴有古意”的口號。在南北宋時期，無論是山水還是花鳥的描繪手法都是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?，造型都是?zhǔn)確的，但在這些拘謹(jǐn)?shù)氖址ǔ霈F(xiàn)的同時也導(dǎo)致了對固定模式的盲目追隨，使得繪畫無法向前發(fā)展。南宋的山水畫風(fēng)幾乎被“馬一角”“夏半邊”的院體畫所承包，所以趙孟頫為了打破這種局限性號召向古人學(xué)習(xí)，更為推崇的是唐代繪畫風(fēng)格的輕松自在，使畫風(fēng)更加古樸、自然、松動。

在這場變革中，大量的文人參與其中。由于元代政治原因，前朝遺留的文人不太受重視，他們長期積累的感情無法宣泄。這次繪畫風(fēng)格的變革使他們的繪畫情感不再受到約束，把更多的感情寄寓在作品當(dāng)中，直抒胸臆，通過繪畫作品來表達(dá)自己對當(dāng)時社會的不滿，或者表達(dá)自己的一些哀思。為了能夠更加真切地表達(dá)自己的感情，文人畫家在題材的選擇上不管是形式還是品類都是繁多的。他們更加喜歡選擇一些能夠代表人的品質(zhì)高潔的物象，例如梅、蘭、竹、菊四君子受到畫家們的追捧。本文所介紹的《疏林秀石圖》更是通過其蕭索簡單的表達(dá)對象，蒼勁的枯筆，蕭條冷漠的意境給人一種孤寂、凄冷的感覺。這種畫面所表達(dá)出來的感情正是作者自己當(dāng)時的真實(shí)感受。

元代亦有一些其他畫家，他們的作品形式、內(nèi)容也相當(dāng)新穎，作品往往以簡單的筆墨語言表達(dá)自己豐富的內(nèi)心情感，所做景物不多，簡簡單單幾棵樹、幾個山頭，并且多不畫人，意境孤獨(dú)凄冷。這種小景的繪畫形式新穎，在當(dāng)時甚受人們的追捧，其中聲譽(yù)最佳最受追捧的要數(shù)倪瓚倪云林，他通過這些孤樹小景的描繪“寫胸中逸氣”，“聊以自娛”。

這種寓情于景的繪畫風(fēng)格，正是在元代這個特殊的年代、環(huán)境下對于山水畫做出的重大變革的表現(xiàn)，也可以說是繪畫的內(nèi)容經(jīng)歷了從“唯物”到“唯心”的變革。

二、元代題款形式及內(nèi)容的變革

題款又被稱之為題字、題畫、款題，也可以稱之為款識。在《宣和博古圖》中說：款在外，識在內(nèi)。夏器有款無識，商器無款有識。就是從鐘鼎彝器中鑄刻的形式引用出了題款的說法。題款到底開始于何時也有很多種說法，其中一種說法就是說題款始于元代。明代沈?yàn)凇懂媺m》中說：元以前多不用款，款式引石隙，恐書不精，有傷畫局。后來書繪并工，附麗成觀。后又有清代的錢叔美在《松壺畫憶》中說：畫之款識，唐人只小字藏樹根石罅，大約書不工者，多落紙背，至宋始有年月記之，然猶細(xì)楷一線，無書兩行者。唯東坡大行楷，或有跋語三五行。由這些史料可以看出，題款在唐代開始初見端倪，在元代開始盛行發(fā)展并呈現(xiàn)多種樣式。

中國山水畫是集詩、書、畫、印為一體的綜合性繪畫藝術(shù)，在一幅作品當(dāng)中，只有詩書畫印的完美結(jié)合才能更充分地發(fā)揮作品的藝術(shù)感染力。其中詩、書都是屬于題款的部分。詩，一般指所題款的內(nèi)容，發(fā)展到現(xiàn)在題款的內(nèi)容已經(jīng)不再局限于只是繪畫的作者的姓名、時間、地址之類，而是含蓄的表達(dá)自己的心情，以及對當(dāng)時社會的看法。書，一般是指書寫“詩”的書體，或行或篆，或草或隸。中國繪畫的題款歷史源遠(yuǎn)流長，但是在元之前都是一些比較簡單的形式，顯得更加公文化、簡潔化，沒有情感。

元代以后，在繪畫內(nèi)容得到“解放”的同時，作為繪畫的一個重要部分題款也發(fā)生了很大的變化。從以往的繪畫當(dāng)中可以看出，題款的內(nèi)容和形式經(jīng)歷了比較簡單到多元化的過程。在當(dāng)時的環(huán)境下衍生出很多比較新的款題方式，本文不一一介紹，僅選擇具有代表性的進(jìn)行論述。

首先，元代在作品形式上更加注重畫面的整體布局。以《疏林秀石圖》為例，整幅畫共有三個人的題款，使用的全部是行書，筆墨的濃淡根據(jù)畫面的需要而有所變化。最初趙孟頫的題字根據(jù)畫面的需要用濃墨少字與畫面的寂寥氣氛相協(xié)調(diào)。后來陳琳、柯九思相繼題款，為了與原畫的整個格局相協(xié)調(diào)，后兩者字多墨少，且成團(tuán)塊與右下角的墨色較重沒骨的小樹形成呼應(yīng)。題款的位置與排列都有所講究，更加注重整幅畫面的趣味性。整幅畫雖然內(nèi)容不多，但是從詩書畫的結(jié)合來看卻透露出異常豐富的內(nèi)容，給人們充分的想象空間，起到了寓情于景、寓情于畫的作用。

它的右上方是趙孟頫的比較傳統(tǒng)的題款，有時間，所贈之人，趙孟頫的字，然后是印章。上方的中間位置是陳琳所題詩：“浮玉灘前放舟去，山鳥鳴煙隔大樹。碧瀾堂上憶王孫，白石叢篁帶秋雨?！弊钭筮吺强戮潘嫉脑婎}：“碧浪湖頭三色苕，苕溪晚岫煙蘿。一徑疏林秀石，水晶宮里婆娑。”這些詩句在形式上長短排列不同，形成強(qiáng)烈的節(jié)奏感和視覺感染力。隨著這種題畫詩的出現(xiàn)，內(nèi)容比以往更為豐富，布局更為講究，與畫、印章完美結(jié)合，組成一幅更加完整的畫作。同時柯九思也是以書法入畫的大力倡導(dǎo)者，他善寫竹石花卉，“嘗自謂寫干用篆法，枝用草書法，寫葉用八分，或用魯公撇竿法，木石全用金釵股屋漏痕之遺意。”柯九思《竹術(shù)圖》云：“絕愛鑒書柯博士，能將八法寫疏篁；細(xì)看古木蒼藤上，更有藏真張史狂?！彼倪@種繪畫的方式在很大程度上運(yùn)用了書法的各種筆式，將書法揉面團(tuán)一樣融入到了繪畫之中。從他的繪畫形式和繪畫風(fēng)格可以看出他的作品個性鮮明，同時也反映出作者本人極具個性。這也是以書法入畫帶給作者的真我的表達(dá)方式。

其次，元代在題款的內(nèi)容上因題款詩的大量出現(xiàn)并得到了更大的發(fā)展，達(dá)到了整個題畫詩的高潮時期。同樣以《疏林秀石圖》為例，作品總共有三首詩，其中陳琳的“碧瀾堂上憶王孫，白石叢篁帶秋雨”直面地表達(dá)了自己因?yàn)閱蕠a(chǎn)生的痛苦之情，這種痛苦由畫面的悲涼氣氛直接引出，而做此詩，更加劇了觀者讀者這種悲慘凄涼的感受，引人入勝。同時也可以看出文人畫在此時有了更深一步的發(fā)展。這些題畫詩在內(nèi)容上都表達(dá)了作者對于觀此畫的感悟，抒發(fā)了自己的感情，同時也透露出了當(dāng)時時代的大背景，對于學(xué)者對歷史的考據(jù)也做出了極大的貢獻(xiàn)。

最后，元代題款中的題畫記的內(nèi)容更加寬泛，針對性較強(qiáng)。有一些題款，在繪畫作品上直接記述畫論、畫法，對于繪畫的筆墨技巧提出自己的見解并進(jìn)行了記錄，。例如吳鎮(zhèn)題《竹卷》：“墨竹位置，如畫竹干枝節(jié)葉四者，若不由規(guī)矩，徒費(fèi)工夫，終不能成畫。濡墨有深淺，下筆有輕重，逆順往來，須知去就，濃淡粗細(xì)，便見榮枯，仍要葉葉著枝，枝枝著節(jié)……其間縱有稍異常流，僅能盡美，至于盡善，良恐未暇，獨(dú)文湖州挺天縱之才，比生知之圣，筆如神助，妙合天成，馳騁于法度之中，逍遙于塵垢之外，從心所欲，不逾準(zhǔn)繩。故余一依其法，布列成圖，庶后之學(xué)者，不隱于俗惡云?！边@個款題是屬于題畫記的一種。題畫記在很早之前就已經(jīng)出現(xiàn)了，但是像這種對筆墨技巧詳細(xì)介紹的題畫記也是在此時才初露頭角的。同時也反映出了在這個題款形式大發(fā)展的時代帶給人們的思維的發(fā)散和個性，促使著更多更新的題款形式的出現(xiàn)。所以在元代這個具有豐厚土壤的大地上出現(xiàn)這種題款形式的變革是文化積淀已久的產(chǎn)物、結(jié)果，它順應(yīng)時代的出現(xiàn)是合情合理的。

中國山水畫的題款歷史源遠(yuǎn)流長，在元代達(dá)到了繁榮鼎盛時期，題畫詩的盛行更是給山水畫的題款豐富了血肉，注入了靈魂，使得整個山水畫顯得更加耐人尋味。也正是在這個時代題款詩使用的人群由最開始的文人圈擴(kuò)散到了普通大眾。這種題畫詩的題款方式，至今仍被文人墨客所追逐和向往。各種題款形式的出現(xiàn)使得山水畫的整體面貌更加完整，也給后代的各種題款形式的發(fā)展起到了很好的帶頭作用。

三、結(jié)語

通過對《樹林秀石圖》的分析了解，我們可以看到，在元代山水畫的發(fā)展過程，文人通過“書畫本來同”的思想對繪畫的外貌風(fēng)格進(jìn)行了變革，遵循“古意”的想法更是使他們把前人的精髓繼承并發(fā)展，并且通過各種不同的題款充盈了畫面。幾個方面的共同合力使元代山水畫的發(fā)展達(dá)到了鼎盛，也是在這個鼎盛時期題款藝術(shù)得到了從單一到多元的轉(zhuǎn)折，內(nèi)容及形式更加豐富。

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作者單位：

廣西藝術(shù)學(xué)院中國畫學(xué)院。