潘智仁　孟曉靜　劉婷

摘 要：中國畫中的山水畫和西方的風(fēng)景畫都已經(jīng)有比較悠久的歷史，而且都是現(xiàn)在非常成熟并為絕大多數(shù)人接受的兩個繪畫種類。二者在描繪對象上有很多相通的地方，又因?yàn)槭艿轿幕h(huán)境的影響而在表現(xiàn)手法和繪畫技巧上面存在很大的差異，但是二者在造化與自然表達(dá)心境上面卻是相通的。

關(guān)鍵詞：石濤；山水；寫生觀；印象派；風(fēng)景

山水畫簡稱“山水”。是以山川河流草木房屋等自然景觀為主要描繪對象的中國畫；風(fēng)景畫是以自然景觀及村莊、都市等人文景觀為題材的繪畫。西方油畫風(fēng)景與中國傳統(tǒng)山水是在中西方兩種不同的文化背景下、由兩種不同的生活方式和生活習(xí)慣及審美觀念所造就的兩種不同的繪畫形式。中國畫中的山水畫實(shí)際上也是屬于風(fēng)景畫，只是其描繪的對象并沒有西方風(fēng)景畫那么寬泛，但并不使用風(fēng)景畫這一概念其與西方風(fēng)景畫都是以風(fēng)景作為表現(xiàn)對象，所以本文選取山水畫與風(fēng)景畫作為兩個比較對象進(jìn)行比較研究。

一、中西“寫生”一詞簡談

中國山水畫由來已久，歷來為文人雅士所喜愛，尤其是在元明清時期發(fā)展達(dá)到鼎盛。中國是個農(nóng)業(yè)文明古國，隨著農(nóng)業(yè)文明的發(fā)展，山水畫也極早產(chǎn)生了，雖然起初的繪畫難以分門別類，當(dāng)自然山水出現(xiàn)在畫面上時其大多作為背景，但隨著社會發(fā)展，山水逐漸分離出來成為獨(dú)立的繪畫題材。它形成于六朝時期，成熟于五代兩宋，歷經(jīng)元明清的發(fā)展幾乎達(dá)到鼎盛，后又歷經(jīng)近現(xiàn)代的發(fā)展，成為中國畫中的一個不可缺少的門類。自古以來，寫生就是中國畫的作畫方式，歷代畫家都離不開寫生，最讓人耳熟能詳?shù)年P(guān)于寫生的故事便是宋徽宗，連孔雀起飛先抬哪條腿都要搞清楚。相傳北宋花鳥畫家趙昌每于“晨朝露下時，繞欄檻諦玩，手中調(diào)彩色寫之，自號‘寫生趙昌”[1]。這應(yīng)該就是中國古代使用“寫生”一詞的最早記載。在這之前根據(jù)實(shí)物進(jìn)行表現(xiàn)畫面的方法主要應(yīng)用于人物畫，稱為“寫真”。中國古代寫生講究“搜盡奇峰打草稿”，“寫生”往往只是搜集素材，并不作為作品進(jìn)行即時的創(chuàng)作，而是之后在原有景物的基礎(chǔ)上結(jié)合其特點(diǎn)進(jìn)行或多或少的加工處理，其在畫面上的表現(xiàn)并不受具體對象的約束，十分自由靈活。而西方的風(fēng)景畫最早出現(xiàn)在龐貝壁畫上面，跟中國山水畫一樣，最早是作為人物的背景出現(xiàn)，風(fēng)景寫生則是將景物作為一個整體畫面來進(jìn)行描繪，表現(xiàn)景物具體的形體造型色彩及空間關(guān)系，具體景物離不開與環(huán)境的關(guān)系。

二、以石濤為例的中國傳統(tǒng)山水畫寫生觀和

印象派為例的西方風(fēng)景油畫寫生觀的比較研究

（一）石濤山水寫生觀的具體內(nèi)容

1.石濤的山水寫生觀

石濤，法名原濟(jì)，字石濤，別號有苦瓜和尚、大滌子、瞎尊者、清湘陳人等，清初四僧之一，中國畫一代宗師，善山水、花鳥。 石濤一生游歷名山，后來又活躍在南京、揚(yáng)州一帶，對自然山水有深切的體會和獨(dú)到的體驗(yàn)，在繪畫上有極多的作品傳世，取得了極高的成就，在理論上石濤反對陳陳相因泥古不化，主張獨(dú)辟蹊徑，自成一家。其所著《苦瓜和尚畫語錄》（以下簡稱《畫語錄》）及其在畫中大量的詩詞題跋都鮮明地揭示及闡述了他的藝術(shù)見解。

《畫語錄》是清代繪畫理論著作，石濤在著作中提出了“一畫”之法，并以“一畫”之法貫穿了全文，文章第一章開篇以“太古無法，太樸不散，太樸一散，而法立矣”開頭，描述宇宙本是混沌一片，直到混沌之氣一散，宇宙的法則開始顯現(xiàn)，這里的法則就是石濤所說的“一畫”法則，并以一句“立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法”確立了“一畫”作為視覺藝術(shù)的根本大法統(tǒng)攝一切其他法則的地位?！耙划嫛本唧w是什么，不斷有研究成果出來闡述，但至今也無一個定論能確定的就是石濤的“一畫”精神貫穿了《畫語錄》這本著作，同時貫穿了石濤的山水寫生觀。

（1）寫生從心

《畫語錄》前兩章有著這樣兩句結(jié)構(gòu)相似，并于山水寫生相關(guān)的表述：

①夫畫者，從于心也《一畫章》

②夫畫者，形天地萬物者也《了法章》

分別描述繪畫是心靈的產(chǎn)物，是模仿天地萬物形象的藝術(shù)，在這里石濤將心與物統(tǒng)一在繪畫實(shí)踐當(dāng)中，“形天地萬物”就是師法自然，模仿自然，表現(xiàn)自然，“從于心”是借助山水“中得心源”寄情山水表現(xiàn)自我。寫生是畫家描繪大自然的一個狀態(tài)，一筆一畫既是對自然山水的模仿和描繪，也是從畫家心中流淌出來的源源不斷的思緒的信筆發(fā)揮?！懂嬚Z錄》的第四章《尊受》篇里，石濤強(qiáng)調(diào)了要尊重藝術(shù)家感受一說，在藝術(shù)操作方面提出“畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心”，最終轉(zhuǎn)回了心，依然在強(qiáng)調(diào)從心這一命題。在《畫語錄》的第七章也有相應(yīng)的論述：“蓋以運(yùn)夫墨，非墨運(yùn)也；操夫筆，非筆操也；脫夫胎，非胎脫也?！敝鲝埉嫾乙灾饔^精神統(tǒng)攝客觀對象和繪畫過程，依舊是由心來統(tǒng)攝整個繪畫過程。

（2）變通

《畫語錄》第三章有這么一句話“夫畫者，天下變通之大法也”，《變化章》“變通之大法”則是通過掌握法則獲得認(rèn)識，通過運(yùn)用法則獲得自由，“窮則變，變則通，通則久”這句話來自《周易·系辭下》，其主要就是講究一個變通的意義，每當(dāng)事物發(fā)展到達(dá)頂點(diǎn)時，就需要發(fā)生變化，只有變化，事物的發(fā)展才能不受阻塞，事物才能繼續(xù)發(fā)展。通過變通來表現(xiàn)自然，才能不斷進(jìn)步，做到師法造化而不泥古，融會百家求自我，變通古今立極品。在師古人時求得本原，在寫生時講究權(quán)變，變通旨在表現(xiàn)自我，通過與從心與形天地萬物聯(lián)系，石濤分析了師造化（寫生）的重要性，提出師法自然是第一性的，師法古人是第二性的[2]，由此不難看出，中國歷代畫家及繪畫理論家都很遵從并認(rèn)可師古人與師造化相結(jié)合的寫生觀，且持續(xù)進(jìn)行完善。

（3）筆墨，蒙養(yǎng)與生活

該觀點(diǎn)出自《畫語錄》的《筆墨》章，中國畫繪畫操作離不開筆墨，離了筆，是謂無骨，離了墨，是謂無肉。關(guān)于蒙養(yǎng)與生活，蒙養(yǎng)，得益于《易經(jīng)》中的有關(guān)論述，其是指宇宙萬物都具有生命力和創(chuàng)造力，而生活則是山川河流的生動形態(tài)及其感受，石濤意在用筆墨來表現(xiàn)出蒙養(yǎng)與生活這兩個概念。吳冠中先生在《我讀石濤畫語錄》中說道：“他這章的論點(diǎn)是指用筆構(gòu)造形象，用墨渲染氣氛”。相對西方繪畫而言，筆墨是中國畫特殊的地方，在寫生的過程中運(yùn)用筆墨表現(xiàn)山川河流的生機(jī)。

（4）寫生質(zhì)與飾的關(guān)系

《畫語錄》里廣為人知的寫生觀“搜盡奇峰打草稿”“神遇而跡化”兩次出現(xiàn)在第八章《山川》里，所謂“搜盡奇峰打草稿”是一個繪畫實(shí)踐的過程。石濤的一生也花了很多時間來游歷祖國大好河山收集用來創(chuàng)作的素材，這些可以看作是一個積累的過程。以神遇與跡化為契機(jī)，在積累到一定程度的時候，就形成了自己成熟的關(guān)于山川的認(rèn)識，形成自己的風(fēng)格。神遇即了解到山川的本質(zhì)，跡化即將自然的山水轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的山水，了解山川的本質(zhì)。在后幾章皴法，林木幾章中也有一定的論述，“知其飾而非理，其理危矣”，只認(rèn)識山川的表面和外形，而不懂得依托于宇宙法則的作用，將導(dǎo)致對宇宙的法則出現(xiàn)危機(jī)，“知其質(zhì)而非法，其法微矣”，只認(rèn)識山川的本質(zhì)，而不懂得各種繪畫技法的運(yùn)用，則技法在個人層面上就會逐漸衰退。[3]

2.石濤山水寫生觀的產(chǎn)生

石濤能夠在畫界產(chǎn)生如此高的成就，與他的生平有著密不可分的聯(lián)系。石濤的一生分別停留在宣城、南京、北京、揚(yáng)州幾處，他本是明朝后裔，后因明朝滅亡，出家做了和尚，接受著佛家思想的熏陶。早期石濤停留在安徽宣城地帶，在這里，石濤奠定了書畫的基礎(chǔ)。在宣城地帶，石濤多次去往黃山，他早期的作品也多以黃山為題材進(jìn)行一定的創(chuàng)作。他從一開始就不是從臨摹古人入手，而是將豪放不羈的個性與真山真水的感受結(jié)合在一起，但他也并不是完全忽略了古人。在安徽，當(dāng)時的新安太守請石濤創(chuàng)作黃山七十二峰，一峰一圖，石濤毅然答應(yīng)。在繪畫中，能夠看出每一幅圖都各自模仿一名宋元畫家，只是他的個人特色過于明顯，畫面中沒有特別表現(xiàn)出來，在此時，石濤便實(shí)踐著將師古人與師造化相結(jié)合的寫生觀。

在南京的一段時間里，石濤結(jié)識到很多朋友，其中戴本孝（1621～1691）在注重師造化這一點(diǎn)上的四項(xiàng)基本是一致的。在這段時間，石濤正屬于意氣風(fēng)發(fā)的時候，他的情感也被他帶到了畫面上，他的畫面運(yùn)筆縱橫飛舞，筆墨運(yùn)用生動活潑，把中國特有的山水畫繪畫技巧用筆體現(xiàn)得淋漓盡致，甚至可以說表現(xiàn)到了極致。

隨后，石濤輾轉(zhuǎn)北上來到北京，寄希望得到皇帝的賞識的他并沒有如愿。人間名利攫取的無望和徒然給他帶來了種種的煩惱，再加上受到京城文化的排斥，所以在這一段時間里他非常沮喪。但也是在這一時期他見到了北方山水的宏偉和壯闊，開闊了他的眼界，豐富了他的思想，在這個時期，石濤創(chuàng)作了他最著名的《搜盡奇峰打草稿》（圖1），這對他以后畫風(fēng)的轉(zhuǎn)變和形成有重要的影響。

在北京的挫折迫使石濤南返回到揚(yáng)州，從此之后無論是思想還是行動上他都已經(jīng)逐步地離開佛教轉(zhuǎn)而步入道教。而此時因?yàn)樵谏钌细F困潦倒，以致于石濤每天要靠賣掉自己的畫來勉強(qiáng)維持生計。雖然生活困苦，但石濤依然堅(jiān)持寫生，投身大自然，飽覽祖國大好河山，這使得他的繪畫技巧、審美能力以及美學(xué)思想都在這一時期都到達(dá)了成熟的頂峰?！懂嬚Z錄》這一著作便是石濤這一時期在揚(yáng)州所作。

石濤一生到處漂泊，在不同的地方得到不同的認(rèn)識，游覽名山大川時，他不斷地積累，不斷地總結(jié)，這也是石濤山水寫生觀產(chǎn)生的重要一個方面。

3.歷史上的中國山水畫寫生觀

中國古代有不少藝術(shù)家提出了自己的寫生觀，并影響了一代又一代的藝術(shù)家，中國古代藝術(shù)家的寫生觀念更多強(qiáng)調(diào)的是目識心記以及默寫。唐代張璪提出“外師造化，中得心源”之后，五代的荊浩在《筆法記》中提出“畫者，畫也，度物象而取其真”[4]，北宋的郭熙在《林泉高致》中更加深化了“外師造化，中得心源”的理論，指出學(xué)畫山水者“蓋身即山川而取之，則山水之意度見矣。”中國傳統(tǒng)繪畫的“寫生觀”應(yīng)稱為“師造化”，更多的是在對自然物象的感悟。在觀察思考的過程中，強(qiáng)調(diào)畫者的主觀情思及對客觀物象的認(rèn)識和反映，是源于自然又超越自然的思想感情的表達(dá)，描寫的過程遠(yuǎn)不及思與悟的意義重要。

（二）中國哲學(xué)與山水寫生

中國繪畫的哲學(xué)源頭是和諧論，所謂“天人合一”，這一概念最早由莊子提出?！疤烊撕弦弧边@一思想，主要表現(xiàn)在人與自然的和諧相處上，中國的山水畫便表現(xiàn)了這種人與自然和諧相處，表現(xiàn)一種自然與我的和諧。如何理解，在這里要引入“意象”這一概念，意象是融入了主觀意識的客觀對象，劉勰在《文心雕龍》中說道：“元解之宰，尋聲而定墨；獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤。此蓋馭文首術(shù)，謀篇之大端。”[5]將“意象”作為藝術(shù)構(gòu)思的首要手段，標(biāo)志著“意象”正式進(jìn)入審美意識系統(tǒng)，意象從產(chǎn)生到完成分三個環(huán)節(jié)：感物-凝神-落筆，三個環(huán)節(jié)并不是完全分開的，三者相互交織[6]，感物的過程，在山水寫生中表現(xiàn)在感知自然。在這個過程中，畫家們要完成的是了解、感知自然山水的形態(tài)，姿勢，在石濤的身上表現(xiàn)在“搜盡奇峰打草稿”。接下來便是“凝神”，在這一步要追求的是，畫家內(nèi)心與自然的和諧，“外師造化，中得心源”便是唐代畫家張璪對“心”與“自然”的恰當(dāng)解釋。在石濤的山水寫生觀中也提出過不少關(guān)于“從心”的論述，感物與凝神實(shí)則是一個繪畫創(chuàng)作的構(gòu)思階段，到了最后的“落筆”則為一個實(shí)踐的階段，將自然山水意象化為藝術(shù)的山水，在落筆階段，畫家注意的便是筆墨，用靈活多變的筆墨來表現(xiàn)畫家的畫面。綜上所述，中國“天人合一”的思想影響著山水寫生的每一個環(huán)節(jié)，中國“和諧”的哲學(xué)思想更是影響了整個中國傳統(tǒng)繪畫。

（三）印象派的風(fēng)景寫生觀的具體內(nèi)容

1、印象派畫家在風(fēng)景寫生繪畫上的相通之處：

（1）以空間為主，注重透視、造型比例

西方繪畫中通常以焦點(diǎn)透視的法則，來描繪物體精準(zhǔn)的透視關(guān)系，并且很注重物體的造型和比例關(guān)系。一般來說，西方繪畫體系中的每張繪畫作品里面都會用到這種透視法則和繪畫側(cè)重點(diǎn)，以此來增強(qiáng)繪畫作品的真實(shí)性。

（2）以油畫為主，注重筆觸和光色

印象派采用色彩分割繪畫的方法，再現(xiàn)了陽光下自然景物，灑落在植物上的斑駁光影和繽紛的色彩在相互交錯下，形成一幅陽光燦爛的朦朧風(fēng)景畫，無一不展現(xiàn)了客觀景色的真實(shí)性，就像赫伯特·里德（Herbert Read，1893～1968）曾說過的：“色彩的功能在于增強(qiáng)繪畫的真實(shí)感?！?[7]朱屺瞻也曾說過：“西畫以‘色相勝，豐富為佳?！本瓦B宗白華在研究了中西方的繪畫技法之后也不免深有感觸：“西洋油色的描繪不惟幻出立體，且有明暗閃耀烘托無限情韻，可稱‘色彩的詩”[8]。由此可見，在西方繪畫表現(xiàn)方式與技法中色彩所占比例之重。

2.印象派風(fēng)景寫生觀產(chǎn)生的原因是什么：

西方風(fēng)景畫最早發(fā)跡于龐貝古城的壁畫上，之后也有人發(fā)現(xiàn)文藝復(fù)興時期的某些人物專題性質(zhì)的繪畫作品的背景上也附帶一些風(fēng)景畫，其大多是作為繪畫作品的背景，用來烘托人物，幾乎沒有作為獨(dú)立的繪畫對象出現(xiàn)在畫上。據(jù)資料記載，達(dá)芬奇曾創(chuàng)作出第一幅素描風(fēng)景畫，而西方的水彩畫界鼻祖——丟勒（Albrecht Düre，1471～1528），創(chuàng)作出歷史上最早的帶有顏色的水彩風(fēng)景畫。也許這些風(fēng)景畫產(chǎn)生的原因是為了記錄亦或是自身興趣愛好而已，要說其畫家性質(zhì)與后來產(chǎn)生的專業(yè)性風(fēng)景畫家還是有所不同的。

專業(yè)性畫家產(chǎn)生于十七世紀(jì)的荷蘭，那時候新興資產(chǎn)階級的藝術(shù)趣味與工業(yè)發(fā)展導(dǎo)致的社會分工直接造成了繪畫種類的獨(dú)立，風(fēng)景畫就在這時候被獨(dú)立了出來。早期代表——揚(yáng)·凡·戈因（Jan van goyen，1596-1656），其繪畫的《里南景色》（View of Rhenen）（圖2）和《河邊的風(fēng)車》（Windmill by a River）（圖3），雖說不是實(shí)景寫生，卻是在對自然景物細(xì)膩觀察的基礎(chǔ)上所畫的，這些畫反映了當(dāng)時所流行的、逼真細(xì)致的畫風(fēng)。在十九世紀(jì)后的大革命中，藝術(shù)方面發(fā)生了翻天覆地的變化，而這時的法國，風(fēng)景畫為印象派謀得了天下。例如：印象派畫家莫奈是一位杰出的印象主義者。杰出的印象主義畫家，他用盡自己一生的時間來描繪身邊的風(fēng)景與事物，并且在其繪畫生涯中只著重于自然的光與色，不過也正因?yàn)槿绱?，正因?yàn)樗麍?jiān)持且不斷地探索自然界的光色糾纏，上帝感動于此，賜予了他原本目的之外的特殊獎賞，為后來風(fēng)景繪畫藝術(shù)的發(fā)展奠定了一定基礎(chǔ)。以至于繼他之后又產(chǎn)生了大量的優(yōu)秀畫家，如畢沙羅（Camille Pissarro，1830～1903）、馬奈（édouard Manet，1832～1883）、高更（Paul Gauguin，1848～1903）、修拉（Georges Seurat，1859～1891）、雷阿諾（Pierre-Auguste Renoir，1841～1919），以及唯一的印象派美女畫家莫里索（Berthe Morisot，1841～1895）。至此，風(fēng)景畫寫生達(dá)到了前所未有的巔峰時刻，在再現(xiàn)自然界景物的基礎(chǔ)上加上畫家自身獨(dú)特的表現(xiàn)技法和思考，以致至今仍未能超出歷史的范疇。

（四）社會生活及宗教文化對寫生觀的影響

西方的哲學(xué)思想在西方繪畫寫生觀上的體現(xiàn)： 西方尤其是歐洲大陸一直處于以基督教哲學(xué)為主導(dǎo)思想的神學(xué)統(tǒng)治之下。但?。―ante Alighieri，1265～1321）的《神曲》（Commedia，Divine Comedy）是中世紀(jì)文學(xué)的產(chǎn)物，標(biāo)志文藝復(fù)興的開端，此書影射出了那個時代的神學(xué)和宗教在人們的生活及思想文化等各個方面的強(qiáng)大影響之。在這些壓迫下，人們對自然的反抗意識漸之產(chǎn)生。出現(xiàn)了一些專門描寫神話傳統(tǒng)和歷史、宗教故事之類的風(fēng)景畫，在一些風(fēng)景畫上或多或少地添加些人物，而恰巧可以從這些人物身上看出一些神話或歷史人物的蹤跡來。

（五）進(jìn)行簡單比較

相似：

第一，中西方寫生繪畫在起源和描繪對象上都有很多相似之處，此外二者在繪畫中所追求的自我感覺也有很多相通之處。中國山水寫生與西方風(fēng)景寫生，即都稱之為寫生，且畫面資源皆來源于自然。中國山水畫寫生中講“夫畫者，形天地萬物”“從于心”“天下變通之大法也”，在描繪大自然的山山水水時，強(qiáng)調(diào)加入自我的感受，通過變通成就自我。而西方的風(fēng)景寫生，畫家追求視覺上的一種真實(shí)的印象，畫面中的內(nèi)容也并不是完全照抄自然界中的風(fēng)景山水。在將自然界的風(fēng)景山水轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的風(fēng)景山水的時候加入自我的內(nèi)容，這是中國山水與西方風(fēng)景在寫生觀上相同的地方。從起源上來說，二者開始都是作為人物畫的一個背景，為了烘托人物和意境而存在的，而后隨著人們思想和生活的不斷發(fā)展和解放又逐漸脫離出來，成為一個獨(dú)立的繪畫題材。

第二，中西方畫家都會在自己的畫面上寄托自己的情感。中西方雖然在畫風(fēng)上有所區(qū)別，但是都蘊(yùn)涵了每位作者的信仰、感情及精神象征等。石濤在他的創(chuàng)作中展現(xiàn)了人與山川交融的一面，石濤說，“山川使予代山川而言也，山川脫胎于予也，予脫胎于山川也”。藝術(shù)家在“搜驚奇峰打草稿”的過程中，與造化和自然相遇，結(jié)果便是“山川與予神遇而跡化也，所以終歸于大絳也”，即人物化為風(fēng)景，不分彼此。而在印象派中，以塞尚為例，塞尚所繪的圣維克多山歸納成家鄉(xiāng)的形態(tài)，在畫面中也寄托了作者的感情與精神寄托。在這里，中西方畫繪畫是相同的。

第三，中西方繪畫的繪畫效果不只是畫面上所描繪的對象，還有畫面以外的一種文化和意境在其中。以石濤與印象派為例，二者寫生都不是運(yùn)用寫實(shí)的手法，都是追求一種意境。石濤在畫面中運(yùn)用筆墨來表現(xiàn)山川河流的氣韻，表現(xiàn)藝術(shù)的蒙養(yǎng)與生活。在中國畫的畫面中經(jīng)常會有很多提跋，在石濤的畫面中也有，這些提拔與畫面相應(yīng)和，顯得渾然一體，同時也成為畫面上不可缺少的一部分，由此也更能烘托出畫面的意境。而在西方繪畫中題跋不會出現(xiàn)，即使是畫家簽名一般也不會放在那么顯眼的地方。就以印象派畫家莫奈（Claude Monet，1840～1926）為例，他的《日出·印象》（Impression，soleil levant）（圖4）雖然只描繪一個瞬間景象，但在畫面中，我們能夠透過油彩和筆刷的痕跡感受到那是一種唯美和諧的詩一般的意境，而中西方在這點(diǎn)上要求的寫意性是一致的。

不同：

第一，中西方在寫生觀上最大的不同，來自于東西方根本思想上的不同。在西方部分風(fēng)景畫中不難看出他們對自然保持著一種畏懼，乃至抗拒的態(tài)度，而在中國山水畫自古以來就是主張與自然界相融的態(tài)度。早在戰(zhàn)國中期，莊子就提出了“天人合一”的思想，物質(zhì)世界是絕對運(yùn)動的，思維反映存在，所以思維也是不斷變化的，與時俱進(jìn)的，物質(zhì)與人以及物質(zhì)之間是統(tǒng)一和諧的。就如石濤所說，“山川使予代山川而言也，山川脫胎于予也，予脫胎于山川也”“山川與予神遇而跡化也”[9]，所以在中國的山水畫乃至整個中國畫體系中，所表現(xiàn)出來的更多的是人與自然的和諧統(tǒng)一。

第二，中西方寫生繪畫的表現(xiàn)手法不同。西方印象派風(fēng)景畫相較于中國山水畫比較客觀，西方風(fēng)景畫畫家多致力于在自己畫面上表現(xiàn)畫家自身感受。而中國山水畫寫生則更講究意境，畫面的呈現(xiàn)會更加有趣，中國山水畫將自然山水表現(xiàn)得更具有意境，可以說是對現(xiàn)實(shí)景象與現(xiàn)實(shí)生活的一種升華，對文化習(xí)慣的一種渲染與表現(xiàn)，處于一種理想化的狀態(tài)。

第三，中國傳統(tǒng)山水畫與西方風(fēng)景畫在體現(xiàn)畫面空間上有很大的區(qū)別。西方風(fēng)景畫遵循的是焦點(diǎn)透視原則，強(qiáng)調(diào)物體的明暗、塊面關(guān)系以及色彩關(guān)系等使畫面具有很強(qiáng)的空間感和視覺沖擊力。而中國山水畫則通常運(yùn)用散點(diǎn)透視的方法，一般在一幅畫面中會有很多個焦點(diǎn)，在一個平面上表現(xiàn)出多個透視，沒有西方繪畫那么精準(zhǔn)的透視關(guān)系來體現(xiàn)物體的立體感，且中國畫采用毛筆、水墨和中國特有的宣紙為繪畫材料，將一個立體的空間壓縮成平面的空間來表現(xiàn)。

三、結(jié)語

中國繪畫與西方繪畫之間雖然存在著一定的差異，但也存在著許多相同的地方。按照李鎮(zhèn)博士的說法，中國繪畫與西方繪畫是體異性通的關(guān)系，中西繪畫的差異性屬于顯性的，而相通性是隱形的。二者的差異性來自中西方思想文化的差異，中國畫講究意境，是受中國古代的道、氣。象哲學(xué)影響的中國審美美學(xué)的影響，而西方繪畫更講究形式。康德（Immanuel Kant）在《判斷力批判》一書中推導(dǎo)出關(guān)于美和形式的四個論斷，克萊夫·貝爾（Clive Bell，1881～1964）和羅杰·弗萊（Roger Fry，1866～1934）分別在康德的基礎(chǔ)上又提出了藝術(shù)是“有意味的形式”和藝術(shù)是“想象生活的表現(xiàn)”的觀點(diǎn)[10]，中國繪畫圍繞意境發(fā)展出異于西方繪畫的獨(dú)特的筆墨體系，而西方繪畫圍繞形式發(fā)展出一套通過色彩明暗、冷暖表現(xiàn)物體形體體積的一套繪畫體系。

中西方繪畫雖然在畫面效果、繪畫技巧等方面都有很大的差別，但是中西方畫家在對待古人與傳統(tǒng)、造化與自然及心源和自我的觀點(diǎn)上都是相通的，從師古人和師造化到師心源，從向自然學(xué)習(xí)和向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)到向自我學(xué)習(xí)，這就是中西繪畫的相通性。

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作者簡介：

潘智仁、孟曉靜、劉婷，蘇州大學(xué)。

指導(dǎo)老師：陳錚，蘇州大學(xué)，副教授。