文淼

There were four famous Hua Seng in Chinese history whose family backgrounds were different， but took the same action to be a monk in that upheaval age. They were very skilled in painting and jointly called as“Four Monks”. Their artworks were characterized by warm， lively， vast and imaginative， breaking the chain of reality and creating their own charming paintings in the nature.

有這樣的四個(gè)人，他們有著或高貴或卑賤的出身，或光鮮或坎坷的生活，卻在那動(dòng)蕩的年代，因?yàn)榛蜻@或那的原因出家為僧，又由于擅畫，后人將他們稱為“四僧”。

獨(dú)余殘瀋寫鐘山

四僧之中，出家后與紅塵脫離得最遠(yuǎn)的要屬弘仁。出家后的他每日蓑衣竹杖，芒鞋羈旅，或靜坐幽潭，或?qū)υ鹿聡[，儼然一位不食人間煙火的世外高人。然而曾經(jīng)的他，可不是這樣。

弘仁本是世家大族出身，聰慧好學(xué)，飽讀詩書，也曾進(jìn)入學(xué)府，考取秀才。但是由于中落的家道，弘仁不得不扛起生活的重?fù)?dān)，加之生活的動(dòng)蕩不安，年輕的他形成了孤高遠(yuǎn)逸、淡泊名利的性格，他這種“獨(dú)善其身”的性格為他之后的一生埋下了伏筆。

若沒有滿族的鐵蹄，或許他正過著陶淵明式的隱逸生活?？蓺v史沒有如果，面對王朝的傾倒、破損的山河，在金聲等抗清義士的號召下，身強(qiáng)力壯的弘仁為抵御滿清響應(yīng)參加。但兵敗山倒，他只能隨老師逃入武夷山，在“不識鹽味且一年”后出家為僧，法名弘仁。

從早年積極入世的“據(jù)于儒”到最后迫于無奈的“逃于禪”，曾經(jīng)躬耕田畝的生活變?yōu)榕c禪燈古佛相伴。禪心似枯水的苦行僧生活讓弘仁筆下已無一絲人間煙火之氣。在浪跡天涯、行走在名山大川的歲月中，他形成了自己“荒疏冷逸、清新絕俗”的繪畫風(fēng)格。

看弘仁的畫，總能看到另一個(gè)人的影子——倪瓚。他曾寫過“欠伸忽見枯林動(dòng)，又記倪迂舊日圖”的詩句，可見其學(xué)倪瓚用力之深。較之倪瓚“一江兩岸”式的構(gòu)圖，筆法中透露出的寧靜內(nèi)斂、平淡天真更加浸入弘仁的骨髓，而在“得其真”的同時(shí)又不泥古：用筆冼練卻意味十足，空靈冷逸卻又靜謐深厚。美學(xué)家劉綱紀(jì)曾這樣比較弘仁和倪瓚的藝術(shù)：“漸江（弘仁字漸江）之為漸江，主要不在與云林相似之處，而恰好在不似之處”。

倪瓚之于弘仁，不僅僅是書畫上的交流，更多的是心靈上的共鳴。倪瓚悲劇的一生使他逃離世俗隱居山林，以保持內(nèi)心的平靜。而同樣悲情的弘仁則在凄冷蕭瑟中尋覓到和他相似的倪瓚。雖時(shí)隔300多年，但兩人卻能隔空對話，扺掌暢談，不能不說是藝術(shù)的魅力。

在弘仁的畫中，總會(huì)看到奇詭高怪的幾何體山石，這與他常年游覽黃山有關(guān)。作為第一個(gè)畫黃山的畫家，他深諳黃山之奇，構(gòu)圖、題材也得力于黃山之助最多，故幾何體的山石結(jié)構(gòu)和層疊方式也受到了黃山的極大影響。詭異的山石在寥寥數(shù)筆中勾勒而出，借以枯松怪樹平衡畫面，加之大小不一、形狀各異的空白，營造出冷寂孤寒的氛圍。硬線淡墨，少皴多勾，簡單平淡的畫面卻凸顯出他遺世索居、孤冷高絕的品格。

高華的髡殘，顛狂的八大，多變的石濤，他們與塵世有著或多或少的聯(lián)系，而陪伴弘仁的只有出家人的空與寂、冷與靜。他的畫則獨(dú)樹一幟，展現(xiàn)出傳統(tǒng)山水另一面的獨(dú)特之處。這在“亂世”中獨(dú)顯珍貴，亦給后人以力量。

禪意猶向畫中尋

1660年，距離崇禎自縊、明朝滅亡已經(jīng)過去了17個(gè)年頭，而清朝在中原也整整統(tǒng)治了17個(gè)年頭。這一年，一個(gè)法號髡殘的和尚剛剛結(jié)束了為期一年的黃山之旅回到南京，他并沒有選擇繼續(xù)住在自己曾修行的幽棲寺，而是獨(dú)自隱居在離寺廟不遠(yuǎn)的牛首山。就在這一年，他開始了長達(dá)數(shù)年的潛心創(chuàng)作。

在這之前，髡殘是怎樣的呢？清朝收藏家周工亮的《讀畫錄》這樣記載：

“石溪和尚，名髡殘，一字介丘，楚之武陵人。幼而失恃便思出家。一日，其弟為置氈巾御寒，公取戴于首，覽鏡數(shù)四，忽舉剪碎之，并剪其發(fā)，出門徑去，投龍三三家庵中。旋歷諸方，參訪得悟。后來金陵，受衣缽于浪杖人。杖人深器之，以為其慧解處莫能及也。公品行筆墨俱高出人一頭地?！?/p>

可見，20多歲的髡殘出家為僧是因?yàn)槟赣H去世內(nèi)心悲痛，可不是因?yàn)槊髑逡状?。出家后的他云游四方，欲悟得佛道，后得到了禪師浪杖人的看重。浪杖人傳他衣缽，教他禪法。二人亦師亦友，關(guān)系十分密切，直到1659年浪杖人圓寂。這位精神導(dǎo)師兼親密朋友的去世深深地影響了髡殘，雖然老師的離去對他來說是極大的痛苦，但也是在這個(gè)時(shí)期，他開始探尋屬于自己的禪學(xué)思想和藝術(shù)風(fēng)格。這一轉(zhuǎn)折點(diǎn)在日后的畫作中體現(xiàn)頗深。

在回到南京獨(dú)居牛首山的第一個(gè)冬天，誦經(jīng)之余的他萌生畫意，故揮筆而就，不拘一格。取景于山間一角，樹木枝條顯露，蒼翠凝重。在裊裊的煙云和隱約的遠(yuǎn)山襯托下，突出梵宇琳宮。近處茅屋中，一頭陀蒲團(tuán)打坐，仿佛是畫家自身的寫照。全畫奧境奇辟，緬邈幽深，禪意與山水融合，氣韻動(dòng)人，妙趣橫生。

這幅《山水圖》的題跋結(jié)尾是這樣寫的：“今年曝背天闕山，偶然經(jīng)暇講六法。六法在心已半生，隨筆所止寫丘壑。畫妙會(huì)境無可入，詩亦偶成無體格。”透過字里行間，我們得以窺探髡殘的心境。

題跋所講的“六法”是南朝畫家謝赫提出的，分別指氣韻生動(dòng)、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置和傳移模寫。參禪頓悟禪機(jī)，作畫妙悟畫理，髡殘將“六法”與參禪緊密地聯(lián)系。他常提起的“氣韻生動(dòng)”便是“六法”之首，他的畫深得“六法”的精髓，蘊(yùn)藏著奧妙的禪意。

參悟既是感悟茂林修竹、崇山峻嶺，又是體察自己的內(nèi)心。唯有以一顆參悟之心去體悟自然變化之奇，才能達(dá)到物我交融之境界，才能寫出自然之靈性，才能畫出氣韻生動(dòng)的山水。

髡殘棲身于綠水青山之間，修身參禪感悟自然生命，研禪意為墨，借山水為筆，以超凡脫俗的境界留給我們蒼莽流潤、氣韻渾厚的山水畫卷。

墨點(diǎn)無多淚點(diǎn)多

江西南昌有個(gè)青云譜，很久之前是個(gè)道觀，住持是個(gè)道士。他在做道士之前是個(gè)和尚，當(dāng)和尚之前是明朝皇室的后裔。而今天人們到那里的原因，是為了瞻仰一位偉大的畫家。

他的畫很特別，朽木、衰草、敗荷、寒江常常是畫中的元素，孤鳥怪魚往往是畫中的主角。畫面的景物通常少得可憐，一條翻白眼的魚、一只獨(dú)腿立的鳥往往就是一幅畫，再加上一個(gè)“哭之笑之”的落款、一枚印章。如此的“偷工減料”，卻成了當(dāng)時(shí)揚(yáng)州最炙手可熱的畫。畫家叫朱耷，晚年號八大山人。

朱耷不是一個(gè)生活的強(qiáng)者。從他49歲的《個(gè)山小樣》看，他是一個(gè)儒雅的白面文士，謙恭謹(jǐn)慎，皂履素服，斷無市井之氣，也無縱橫之相。他沒有和弘仁一樣起兵抗清，而是假裝聾啞，遁入空門。國破家亡、妻離子散讓這個(gè)懦弱的人變得異常堅(jiān)強(qiáng)。悲憤造就詩人，同樣造就不朽的畫家。

齊白石曾在一幅畫上題下過這樣一段話：“青藤（即徐渭）、雪個(gè)（即朱耷）、大滌子（即石濤）之畫，能橫涂縱抹，余心極服之。恨不生前三百年，或?yàn)橹T君磨墨理紙，諸君不納，余于門之外餓而不去，亦快事也?！?/p>

能讓齊白石折腰的僅此三人耳！較之徐渭，朱耷的悲劇還有一層灰蒙蒙的背景色。誰能懂得一朝繁華落幕的感受呢？于是在亦僧亦道的日子里，他借著枯枝敗葉、殘山剩水，期盼著地老天荒。直率地袒露丑，表達(dá)真，以丑為美，以真為美。它們孤零零地在那里，不聲不響，頂天立地，只是用那直勾勾的白眼盯著你，盯得你為之一寒。

這就是朱耷的畫，不需要語言，不需要渲染，更不需要價(jià)格和標(biāo)簽。鳥就是鳥，魚就是魚，空白就是空白。用任何技法解釋都是多余，被猜測多少深意也是枉然。他的作品出現(xiàn)在哪里，你都會(huì)一眼認(rèn)出，因?yàn)樗漠嬂锪魈手活w顛狂苦痛的心。

歷史總是兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)又回到起點(diǎn)。為了“覓一個(gè)自在的山頭”，36歲的朱耷在自己先祖的封地南昌將一個(gè)舊道觀改建成“青云圃”（便是后來的青云譜），遺世逃名地消磨掉20多年的時(shí)光?；蛟S是修道參禪無法消解他內(nèi)心的苦悶，亦或是他已參悟出屬于他這個(gè)“金枝玉葉老移民”的道，55歲的他忽然發(fā)狂失態(tài)，大哭大笑不止，裂其浮屠服而焚之，從此不再用“傳綮”這一僧號。他決定把“朱耷”留在身后，將“八大山人”的帽子戴在頭上，狂歌大笑地走向他熱愛的花鳥山水，走向他人生的盡頭。

那是條無法回頭的路。曾經(jīng)的王朝已無可挽回，仇視的大清逐漸繁榮，小他數(shù)歲的同族石濤選擇了逃離，“守道以約”的堅(jiān)守在現(xiàn)實(shí)面前成了捧腹的笑話。他只想“隱于書畫，高懷絕俗，獨(dú)往獨(dú)來，來抑塞磊落之才，寄慷慨悲歌之意”而不可得，只得“哭之”、“笑之”，最后哭笑不得。

身處佛門望紅塵

明亡之際，石濤只有4歲。除了是前朝皇室的血脈之外，他似乎并沒有像遠(yuǎn)房親戚朱耷一樣，將歷史的包袱牢牢地背在身上。可人們還是將一張張“朱家血脈”、“前朝遺民”的標(biāo)簽貼在他身上，掙不脫、甩不掉，于是他只得乖乖做和尚，做一個(gè)會(huì)畫畫的和尚。

明清易代之際，因靖江王朱亨嘉沒兵卻想爭天下，被自家親戚唐王朱聿鍵以造反之名囚殺。本應(yīng)含著金湯匙出生的下一代靖江王朱若極被一個(gè)仆臣連夜救走，逃至全州，在湘山寺落發(fā)為僧。這個(gè)法名原濟(jì)的和尚就是后世人們口中的石濤。

生不逢時(shí)的石濤為了保命留在了寺中，在師兄喝濤的陪伴下完成了自己的啟蒙教育。年少的他喜愛收集古書，臨摹古帖，喜歡畫山水、人物、花卉、魚鳥。在吃齋念佛、畫畫寫字中，明朝就徹徹底底地亡了。國破家亡這種事，發(fā)生在普通人身上就夠悲慘了，如果還不幸是個(gè)皇室，那簡直就是一生的懲罰。而石濤，也不幸地將這個(gè)懲罰背負(fù)了一生。

為了躲避清朝“剿盡根誅，一勞永逸”的追捕，已身披袈裟的石濤不得不云游四海，松江長江、黃山廬山都留下了他的足跡，這也為后來他能夠“搜盡奇峰打草稿”打下了基礎(chǔ)。他以自然為師，從自然中汲取養(yǎng)分。這使他的畫技越來越高，名氣也越來越大。對繪畫和禪理的推崇和熱愛慰藉著石濤孤獨(dú)寂寞的心靈，卻難以磨滅他的國仇家恨，也關(guān)不住他渴望逃離的翅膀。

做一個(gè)虔誠而有學(xué)問的和尚，或者成為名傳千古的畫家，都不是石濤最終的理想。他向往著過去高貴顯赫的地位，渴望打破現(xiàn)狀。他以一種反叛革命的創(chuàng)新精神進(jìn)行繪畫改革，提出“我自用我法”的繪畫理念，繪畫上不拘成法、筆情恣縱、精到洗練、惜墨如金，境界上更是幽冷清奇，多強(qiáng)調(diào)由物生情，師古而不擬古，多有變法，以其“一畫法”流芳千古。

可遺民情節(jié)是石濤邁不過去的一道坎。即便他畫得再好，即便他佛法再深，他終究流著朱家的血，背負(fù)著早已“失效”的國仇家恨。他不斷地更換著名號，對自己的身份也是諱莫如深。如果說朱耷還堅(jiān)持著自己的皇室身份，對待清王朝采取“冷暴力不合作”的話，石濤則放低了身段，以“曲線救國”的方式以求達(dá)到自己追名逐利的目的。此時(shí)的藝術(shù)和禪學(xué)僅僅是改變自身命運(yùn)的手段而已。

康熙南巡時(shí)，石濤曾兩次接駕，高呼萬歲，并題詩作畫以表榮幸，之后主動(dòng)進(jìn)京交結(jié)達(dá)官顯貴，企圖出人頭地。對4歲的石濤來說，明朝在腦海中的只是掠影，而出家也不是他的意愿，加之此時(shí)的開明盛世，在清高自許與不甘岑寂之間，石濤選擇了后者，這也在情理之中。

三年的京城生活是石濤人生的最高點(diǎn)，但卻無人懂其心思，全當(dāng)他是個(gè)會(huì)畫畫的和尚。難怪他會(huì)吟出“諸方乞食苦瓜僧，戒行全無趨小乘。五十孤行成獨(dú)往，一身禪病冷于冰”。之后他回到揚(yáng)州，直到去世。他曾寫過一首題畫詩，可以看作他一生的寫照：“五十年來大夢春，野心一片白云因。今生老禿原非我，前事襄陽卻是身。大滌草堂聊爾爾，苦瓜和尚淚津津。猶嫌未遂逃名早，筆墨牽人說假真”。