MarcWellmann

Marc Wellmann（以下簡稱MW）：Bartsch先生，您現(xiàn)在正在搞什么創(chuàng)作？

Volker Bartsch（以下簡稱VB）：我現(xiàn)在正在創(chuàng)作《七宗罪》，先是用影印的方式表現(xiàn)過這個主題，之后用過繪畫和雕塑的手法表現(xiàn)過它。在我的雕塑創(chuàng)作過程中，我曾把青銅和一些現(xiàn)成品聯(lián)系在一起，其中包含有一些破舊的鐵道鑄件的模具，這些東西供我使用和改造，陪伴著我已經(jīng)有25年了。經(jīng)過歲月的洗練，這些物體充滿了一種鮮明的觸感和充足的材質美，我在不斷試圖將這種美感融入到我的雕塑創(chuàng)作中去。

MW：您是如何發(fā)現(xiàn)并對《七宗罪》這個主題感興趣的？

VB：正在嘗試探索的這個主題，是我長期以來感興趣的事情，它是對現(xiàn)代社會的負面和陰暗特征的一種回應，這個主題從中世紀起就被藝術家們頻繁地進行闡釋。但是，在一般的情況下，關于它的內容卻在二維的繪畫和印刷物中被藝術家們描繪成為一種“寓言”，這種手法以抽象化的方式，將人類的陰暗面的本質進行了一種頗具感染力的表現(xiàn)。

MW：在您的雕塑中，形式與內容是如何結合在一起的？您能否給我舉一個例子？

VB：讓我們以《被掩飾的懶惰》這個作品為例，它呈現(xiàn)的是精神乃至肉體的懶惰，現(xiàn)在的人們已經(jīng)不再樂意去做那些源自于他們初衷的事情了，他們中的大多數(shù)是被外界的事物所支配和影響著的人。他們被相應的秩序和條律約束著，像機器一樣運轉，促使其變得懶惰的原因在于他們不想承受那些額外的“風險”，這種“風險”往往是與獨立的冒險精神相互聯(lián)系的。我曾經(jīng)嘗試避免去將這種想法描繪得過于現(xiàn)實，避免去塑造在角落里靜坐的冷漠的肥胖男子那樣的具體形象。我在這件雕塑中使用了舊木料，它體量較大，但是卻擁有細膩的效果，并且包含有紅與黑兩種色彩，它們構成了雕塑的基本形態(tài)，紅色的形體在黑色的領域之中懸浮著，紅色預示著生動的活力，但是這種活力正在被環(huán)繞的黑色物質消融分解著。

MW：您的老師Hans Nagel和Josef Henry Lonas對您的早期作品產(chǎn)生過什么影響？

VB：是因為包豪斯的老教授Ulrich Knispel，我才在毫無任何基礎訓練的情況下同雕塑結了緣，他向我推薦Hans Nagel的課程并且和他講關于我的情況，那個時候，Nagel剛剛成為大學教師，他對抽象化的形式主義十分熱衷，我從他那里學到了很多。然而，他也曾經(jīng)讓我很頭痛，他是一名絕對的完美主義者，常常為我制造問題和麻煩，但是我也從他那里繼承了很多東西。作為他的一名學生，經(jīng)歷過很多艱辛的事情，因為他總是會對事物持批判態(tài)度，你需要奉獻出你的一切，包括那種基于技術層面之上的感知。我曾經(jīng)在他的指導下創(chuàng)作了一些有機的雕塑形態(tài)，曾用盡全力地對它們進行高光打磨。Nagel的教學方法包含有一種集體性的動力，它基于工作團隊之間的互動，而我在大部分時間里都是同他們保持距離的，因為我喜歡獨自創(chuàng)作，雖然有時候這也會讓我感到焦慮。

MW：您在簡歷中提到，1979年時您是Hans Nagel的研究生，后來在同一年，您成為了Josef Henry Lonas的學生，這種變化對您有什么影響？

VB：在我讀研究生的時候，Nagel教授不幸逝世了。隨后藝術史家，同樣也是柏林藝術大學的教授Robert Kudielka，承擔起了Nagel的教學任務。但是與他相處并不融洽，因此我找到了Lonas，他是一所金屬加工工作室的負責人，隨后我又成為了他的學生，從那時起，我開始在作品中探索金屬這種材料的語言。

MW：在20世紀70年代，您的作品同人體有很緊密的聯(lián)系，您是如何轉向抽象的？

VB：起初，我從塑造的角度來研究人體，對骨骼、內部結構很感興趣，并沒有追求那種精密的解剖結構，我對那些功能性的人體特征的自由性變化非常感興趣。總是會以女性骨盆的結構作為創(chuàng)作的出發(fā)點，曾經(jīng)在許多繪畫和雕塑作品中研究過這一構造。后來，當我創(chuàng)作關于大門的系列雕塑時，許多人提出那些作品同我對女性骨盆的構造的研究有共通之處，它們之間的確相互關聯(lián)。我從結構的角度來看待材料，并不是僅僅模仿它們的外在形式。當我在葡萄牙旅行的時候，看到了一片美麗的自然風光，發(fā)現(xiàn)我所描繪的和塑造的肌理結構，同這里的自然景色竟是如此奇妙地相似。我看見砂巖石和大理石融合在一起的景色，它們就好像是構建出了一種建筑性的形式。兩種材料并置在一個地界之中，雖然兩者的差異是非常清晰和分明的，但是它們卻存在著一種親切的聯(lián)系，這種景象對我來說太美妙了，這種記憶到現(xiàn)在仍然對我來說有決定性的意義。因此，我的作品中的一切確立的形式和有節(jié)奏性的形態(tài)，仍然是對我所看到的葡萄牙風景的一種回應，我多次將青銅和石材融合在一起來創(chuàng)作雕塑的例子，也同這種記憶有關。

MW：您還常常以腿部為主題進行創(chuàng)作，尤其是女性的腿部。

VB：畢竟，腿部是同骨盆相聯(lián)結的，腿部結構在時尚界和當時的美學領域被大肆地夸張了，由于這個原因，我感到這個結構特別具有意味。Helmut Newton拍攝了很多關于腿部的照片，那些腿似乎被拉長了很多米。我用我自己的方式去探索這些有反諷性意味的女性化的象征物，將它拉伸到極致，為的是表現(xiàn)一種確切的諷刺含義。例如作品《著高跟鞋的女性人體》，就是出自于這種思考。

MW：1985-1987年間您創(chuàng)作的放置在柏林水族館正門前的《菊石噴泉》是您藝術生涯中重要的作品。您第一次完全地不再傾向于人體作品的創(chuàng)作，而是致力于完成一件大型的委托項目，您當時只有三十多歲。

VB：噴泉的尺寸的確很符合紀念性雕塑的標準，這個尺寸包括可利用的空間和可以使用的材料的體量。那時，Grundkreditbank剛剛在Budapester大街建成，在那附近還矗立著Joachim Schmettau在1984年創(chuàng)作的雕塑《環(huán)球噴泉》。到處都是后現(xiàn)代的經(jīng)過高光打磨的并且富有光彩的雕塑形式，這些雕塑被認為是同城市風貌相符合的作品。而我卻想要創(chuàng)作出這樣一種作品，這個作品的觀念同那些普遍流行的關于建筑和雕塑的觀念恰好相反。巖石本身的裂紋和自然特征對于我的作品來說非常重要。在沉積巖中，地球上生命的歷史以化石的形式得以保存，我認為這種特征對于制作與柏林水族館的主題相關的雕塑來說非常恰當，因為水族館就是各種海洋生物以至于遠古生命的居所。我選擇了菊石來作為象征物，它象征了遠古的生命，而且菊石的螺旋形態(tài)是同數(shù)學法則相符合的。我想要創(chuàng)造出一種雕塑性的景觀，這種景觀能夠提供給觀者一種感應。因此，我除了使用大塊的巖塊之外，還用了青銅的物體，這種物體是從菊石蝸牛般的形狀中演變而來的。

MW：關于《菊石噴泉》的創(chuàng)作手法，顯示出您在塑造和形式方面思維的改變。在將一種預想的思維方式融入雕塑塑造中的時候，您已經(jīng)在嘗試著該如何將某種自然化的形態(tài)在作品中加以激活。

VB：是的。之前和你提到的我在葡萄牙看到的風光，對創(chuàng)作《菊石噴泉》有著重要意義。在那之前，我完全是專注于人體和我所處的社會環(huán)境的?，F(xiàn)在，自然的元素在我的創(chuàng)作中已經(jīng)逐漸占主體地位。這個噴泉是由156個分散的板巖組成的，首先，我將這些板巖作為作品模型的一部分；隨后將那個模型帶到采石場去，當時感到我被一種幻覺籠罩著，這種幻覺指引著我將這個模型轉換成為一種獨立的形式。板巖是非常銳利的，但是我說服了采石場的負責人去開發(fā)一個極深的舊隧道，然后一個已經(jīng)退休的老負責人就用炸藥將巖石炸開了，這些石塊便隨之破碎成為了鋸齒分明的形狀，成為了我預先設想好的雕塑形態(tài)。我不斷地依據(jù)自然形態(tài)來修正和改變對巖石的既有形態(tài)的認識。作品里那些青銅的形態(tài)則是經(jīng)歷了這樣的制作過程：首先是將它們放置入鋼鐵構架中，然后再用青銅翻模澆筑，所有物體的細節(jié)都是事先制作出來的，還有一部分是源于隨機的爆裂中所留下的自然形態(tài)。

MW：您的這些與材料有關的經(jīng)驗是如何在后來的創(chuàng)作中逐步地發(fā)展下去的？

VB：這要從我的花崗巖雕塑和我在采石場的經(jīng)驗說起，現(xiàn)在還清楚地記得我第一次去位于德國東部Reinersreuth的斐克特高原時的經(jīng)歷。在去往那里的路上，我驚異于為什么在一馬平川的景致中會有一些彎曲不平的花崗巖塊組成的山丘橫亙于其中。后來發(fā)現(xiàn)，這些石塊是被用來建造儲存土豆的地下儲藏室的，這些儲藏室的入口由堅硬的邊框進行加固。對我來說，這些經(jīng)過人們加工的石塊本身就擁有生命，我認為要做的僅僅就是要恢復和釋放這種生命感，并把它們安置在雕塑的臺座之上。認為在鄉(xiāng)村的風景之中存在著真正的雕塑！我在采石場中也有過相似的經(jīng)驗，我曾在那里發(fā)自內心地感覺到被大量的形式和材料所包圍的震撼感覺。我初到采石場的時候，發(fā)現(xiàn)在那些石堆中至少存在有50件雕塑品，我深深地陶醉于那樣的情境之中。

MW：色彩在您的雕塑中有著重要地位，但是這些色彩并不是經(jīng)過人工加工而形成的，您的作品中總是呈現(xiàn)出材質本身的有機、真實和自然的色彩。

VB：對我來說，雕塑中是不存在可以使用顏料的空間的，我一直都在避免給材料添加人工色彩。在這個添彩的過程中，會對作品造成很多損失。未經(jīng)雕琢的花崗巖中的天然顏色會隨著天氣、光線和潮濕度的變化而變化，這就是為什么當我看到石雕藝術家們使用拋光機來使花崗巖變得像肥皂片，并認為通過這樣加工能夠呈現(xiàn)出材料的特性的舉動時，我總是會持批判態(tài)度的原因。事實正好相反，他們這樣做是在侵犯和破壞材料！你需要做的是尊敬材料并且去破解其中的奧秘，因為每一種材料都擁有自身的奧秘和故事。

MW：您說過聽覺和嗅覺同石材的關系，您還似乎要同材料建立一種身體性的聯(lián)系，這種聯(lián)系在您創(chuàng)作的時候在不停地顯現(xiàn)著。

VB：這種想法是源于我在采石場挑選材料的勞動過程和在廢品堆中挑選彩色金屬薄板時的體驗。舉個例子，當我看到一片陳舊的金屬片上面存留的痕跡，那種被風霜雨雪侵蝕后的樣子，就感到它在講述著一個故事，這讓我很著迷。由于環(huán)境和天氣條件的變化，這些金屬片受到了一種破壞和侵襲，在它們逐漸衰變腐化的過程中，開始變成一種抽象化的、隨意的圖畫。我現(xiàn)在依然記得我曾在廢品堆中發(fā)現(xiàn)的一件藍綠色的金屬片，因為它同我當時正著手創(chuàng)作的作品毫無關聯(lián)，所以我便將它丟棄了。但是那天晚上我竟然夢見了它，它并沒有離我遠去，第二天，我便再次去了廢品堆，可是這個金屬片不見了，我買了兩箱啤酒、一瓶杜松子酒去送給那個吊車工，請求他去幫我把前一晚上堆積的廢物清理一下，幫我找到那片藍綠色金屬片。兩小時后，這片金屬片終于出現(xiàn)了，我重新獲得了它。這樣的經(jīng)歷，在材質和我個人的情感之間建立了一種聯(lián)系，之后我用它去制作了一件雕塑，這件雕塑是為格斯拉的拉莫斯貝格礦山而創(chuàng)作的。在進行展示的時候，周圍礦山中的礦石正在被運送、裝卸，有如洪流一般，當時的場面十分宏大。

MW：如果沒有經(jīng)濟或者其他方面的限制和問題的話，您還想堅持做什么事情呢？

VB：我對現(xiàn)在從事的工作非常滿意。但是我有一個愿望，就是希望能夠為觀者構建出一種特定的與雕塑相關的體驗，例如，人們可以在有溫控的房間中行走，并且同時觸摸或者用鼻子聞不同的材料。建筑性的結構，能夠讓人進入到其內部的雕塑作品，可以讓人們去用所有的感應來進行體驗，這些感應甚至包括那種受寵若驚和受到威脅的感覺。我不喜歡當代藝術中那些像臨時房屋一樣的裝置，它們就像是被匆匆地組裝起來一樣，它們讓我總是會聯(lián)想到游樂園中的那些“鬼屋”。我想創(chuàng)造一些恒久并且不會讓人感到混亂和困惑的事物。