德國浪漫音樂派最后一位作曲家，也是最后一個有重大影響的古典作曲家約翰內斯·勃拉姆斯1833年5月7日出生在漢堡一個音樂家庭，他的父親是一位職業(yè)樂師。勃拉姆斯童年時跟父親學拉小提琴、大提琴，吹圓號。由于家境貧寒，有時還到酒館里彈鋼琴，以便賺得一些錢貼補家用。勃拉姆斯十五歲起舉行演奏會，并創(chuàng)作了一些鋼琴作品。

1848年，他在漢堡結識了匈牙利著名小提琴家愛德華·列梅尼，從他那里了解并學習到匈牙利民間音樂。后來，他和這位提琴家一起巡回演出，認識了匈牙利著名小提琴家約阿希姆，作曲家李斯特和德國著名作曲家舒曼等人。舒曼和約阿希姆非常賞識勃拉姆斯的才華，并極力推薦他。舒曼在《新的道路》一文中，稱“勃拉姆斯是善于把時代精神表現得盡善盡美的杰出的專家”。勃拉姆斯早期的創(chuàng)作大多是一些鋼琴曲和聲樂曲，受舒曼影響較深。

勃拉姆斯是舒曼的熱心崇拜者，這位青年浪漫主義者以創(chuàng)作鋼琴奏鳴曲開始他的音樂事業(yè)；對一個浪漫主義者，特別是在他的青年時期來說，這是很不平常的。因為當時盛行的是“個性小品”，是小型的抒情曲形式；即使是大型曲式，浪漫主義者也是用幾個小曲組成，或者是用自由的、幻想曲式的處理把一個歌曲式的結構擴大?？吹角嗄瓴匪乖鯓訉?、幾乎是排斥浪漫主義因素，確實令人吃驚。這些鋼琴作品對得到奇妙發(fā)展的浪漫主義鋼琴音樂風格不予理睬。它們有著自己獨特的鋼琴藝術風格。一直跟蹤他一生的巨大的沖突——貝多芬的陰影——在這里，在他事業(yè)的開始時已經顯而易見。他對鋼琴音樂的努力寫作繼承了某些貝多芬樂章中的非鋼琴性質。清楚感覺到其中有一種要求交響曲式表現的深刻欲望，致使這些作品像舒曼所巧妙地形容的那樣，仿佛是“戴了面紗的交響曲”。勃拉姆斯寫鋼琴曲和混合室內樂雖然輕而易舉，但他寫作古典主義時期兩個最大的形式—弦樂四重奏和交響曲卻極其小心謹慎而且耗費時間。在評價勃拉姆斯時這一事實很重要，因為實際上他是一個浪漫主義者，他和舒曼一樣，本能地為小型的、親密的形式所吸引。他所寫的四重奏的數量很多。這位抱負不凡的交響曲作曲家在其所處的音樂環(huán)境中得不到鼓舞；因為除了大膽的交響詩和其他新的交響曲外，他的同代作曲家還在寫的很多交響曲，不是破裂為無數片斷，就是像牛津大學的博士論文一樣精確地把交響曲的一切“規(guī)則”付諸實用而已。

勃拉姆斯完全知曉交響曲的時代同舒伯特一道成為過去了，但由于他對那個英雄時代懷著深厚的景仰和懷念之情，促使他對命運本身挑戰(zhàn)。勃拉姆斯的思想的嚴格性和他對偉大的古典交響樂作家的深刻信仰，以及他的交響音樂中蓄意追求而得的古香古色的風格驚動了另外的陣營——新德意志樂派。他們不能理解他們的一位同代人怎么能夠躲過瓦格納和李斯特一代在音樂上所取得的一切成就。當時在維也納流行的刊物《沙龍報》擔任音樂評論的胡戈·沃爾夫Hugo Wolf曾寫出下列的話，表示他的驚訝：貝多芬之后音樂中的革命運動（在這運動中舒曼確實希望有一個救世主式的人物，而他以為他找到了這人——勃拉姆斯）的領袖們從我們這位交響曲家的身旁走過，竟未在他身上留下任何痕跡……勃拉姆斯對當時所發(fā)生的事態(tài)全然不顧，繼續(xù)寫他的交響樂。

勃拉姆斯始終堅持古典主義形式創(chuàng)作音樂，與他同輩的音樂家中沒有一個人像他那樣接近貝多芬的理想，沒有一個人像他那樣能夠重建真正的交響樂思維；勃拉姆斯的偉大藝術造詣使他的作品具有古典主義式的均衡，但人們會感覺到在這平靜的均衡的背后隱藏著某種東西，隱藏著一種悲劇性的哲學，一種悲觀主義和舍身忍讓的成熟世界觀。勃拉姆斯、反對當時的音樂潮流，倒不是極端反對當時流行的音樂風格，而是反對當時音樂中文學和哲學的傾向；他們要使音樂重返到純音樂國里去。浪漫主義的連續(xù)幾代人中，爭取貝多芬的遺產成了占有世界的斗爭，原來曾經是交響樂的美妙統一的結合體，而今，戲劇的、色彩豐富的因素又被分割成不同的構成部分，盡管浪漫主義的口號喊的是要求更加緊密的結合。

勃拉姆斯剛剛三十歲時，他的藝術給人的印象已是有條不紊的古典式的完美。這位浪漫主義最后階段的大作曲家，是在舒伯特之后最接近古典時期音樂家的精神的。他聽到了當代進步人士的激昂口號“向前看，忘掉過去”，而他卻變成一個歌唱過去的歌手；也許他相信通過歌唱過去，可以為未來服務。他經過不懈的學習，發(fā)現這種控制可以從過去世代的大音樂家那里學到；因此，他對古代音樂極感興趣，他搜集的書籍和手抄本，他進行的研究成果，簡直就等于是音樂學論文。但是他同時還學到：要使想象力馴服，就需要妥協和犧牲。勃拉姆斯的每首作品都有著過去年代的精神和光榮的回聲。所以勃拉姆斯的音樂并不給人以即時的直接印象，它是由謹慎地掩蓋著的記憶滋養(yǎng)起來的，所以他的藝術抒情性和戲劇性少，更多的是史詩性。他的敏感性使他能夠覺察過去最優(yōu)美的東西。由于他對現代抱對立的態(tài)度，他要求表達過去的美好印象的心情就更顯迫切。

勃拉姆斯是德國音樂史上最后一個有重大影響的古典作曲家，被視為19世紀浪漫主義音樂時期的“復古”者。他是創(chuàng)作與演奏并重的作曲家。但他沒有進過音樂學校，靠他自己的勤奮好學、他的卓越才能和對自己所獻身的事業(yè)重要性和必要性的覺悟。他的成熟的作品證明了他掌握著登峰造極的藝術技巧和才華。他的作品兼有古典法和浪漫精神，極少采用標題，交響作品中模仿貝多芬的氣勢宏大，然而筆法工細，情緒變化多端，時有牧歌氣息的流露，仍帶有自己特點。

勃拉姆斯的音樂既反映出他德國北部故鄉(xiāng)的樸實無華，又反映出維也納的嫵媚動人。在他的最大型作品《德意志安魂曲》中表現出了這兩個方面。他出自對人類善良的信念和對德國人民的愛，緊緊依靠德國古典音樂大師——自巴赫、莫扎特、貝多芬到舒伯特和舒曼的傳統，創(chuàng)作出足以同十九世紀末德國音樂中開始出現的一些頹廢現象相對抗的包羅萬象的作品來。這正是他創(chuàng)作的主要歷史功績所在。在德國音樂中，人們常把勃拉姆斯同巴赫、貝多芬姓名的第一個字母總稱為“三B”原因概在于此。

十九世紀七十年代到八十年代，他的創(chuàng)作更加成熟了，逐漸形成了自己的風格，而且情思蘊藉，結構工致。勃拉姆斯從青年時代起就熱愛民歌并記錄整理，直到晚年。在L·van貝多芬之后像勃拉姆斯那樣專心收集并研究改編民歌的作曲家是不多見的。他曾在一封信中說：“民歌──是我的理想。”他的《匈牙利舞曲集》以及近百首改編曲，都是充分利用民間音樂素材或模仿民間音樂風格寫成的。他晚年最后完成的7冊《德意志民歌集》（1894），是他對德奧民間音樂文化研究的重大貢獻。

在勃拉姆斯的創(chuàng)作中，交響音樂占有重要地位，在這類作品中，結構的原則、調性的布局、主題發(fā)展的邏輯性、復調思維的深刻性以及宏偉的氣勢等，都明顯地看到J·S·巴赫、L.van貝多芬對他的影響。在他的四首交響曲中，以第一和第四最為著名。他的c小調《第一交響曲》（1862-1876）不像多數作曲家那樣帶有嘗試和模仿前人的性質，而是一部成熟之作。他從1862年寫出第一樂章到1876年最后完成，持續(xù)了十四年之久。樂曲反映了德國統一前后的十多年中，勃拉姆斯對現實生活的感受從第一樂章的矛盾、掙扎，第二三樂章的悲痛、幻想到終曲的歡呼、贊頌，顯示了他探求理想、擺脫痛苦、走向光明的哲理信念。1885年完成的《第四交響曲》雖然氣勢宏大卻缺乏樂觀戰(zhàn)斗精神，特別是采用古老的帕薩卡里亞變奏的終曲樂章，流露出命運主宰一切的悲觀情緒。除四首交響曲外，他寫的兩首鋼琴協奏曲（1858、1881），特別是《D大調小提琴協奏曲》（1878），不論在思想和技巧方面，都是同類作品中的優(yōu)秀者。

勃拉姆斯的鋼琴作品從早期沿古典奏鳴曲、變奏曲原則到更多地寫作特性鋼琴小品如隨想曲、間奏曲、狂想曲以及民間歌曲、舞曲等，可以看出浪漫主義思潮對勃拉姆斯的影響。這類作品集中體現了作者的藝術風格：深沉、典雅、富于技巧、手法細膩、形象豐富，有些是作者內心體驗的獨白，有些是生活情景的描繪。如作者自稱是其“痛苦的搖籃曲”的《降E大調間奏曲》（1892），具有古老加沃特舞曲性質的《b小調隨想曲》（1878）以及富有戲劇性的《b小調狂想曲》（1879）等，都是這類作品的優(yōu)秀之作。這些特性鋼琴小品是在F.舒伯特的瞬想曲、即興曲，F.門德爾松的《無詞歌》和R.舒曼鋼琴套曲的傳統上的繼承和發(fā)展。勃拉姆斯還寫了不少主題變奏鋼琴曲，其中《匈牙利民歌主題變奏曲》（1853）、《帕格尼尼主題變奏曲》（1862）、《海頓主題變奏曲》（1873）和《舒曼主題變奏曲》（1854）等最有名。他寫的21首匈牙利舞曲（1852-1869），形象生動鮮明，真實地體現了匈牙利民族民間音樂的特點，在人民中廣為流傳。

勃拉姆斯的一生從未間斷藝術歌曲的創(chuàng)作。除大型合唱外，數量最多并有影響的是抒情歌曲和民歌改編曲。它們直接繼承了舒伯特和舒曼的藝術歌曲的傳統，感情真摯樸實，聲樂和鋼琴部分結合完美。有的纖細復雜，反映了19世紀下半葉德奧知識分子復雜而敏感的思緒，如《我的呻吟更形低微》（1886）、《我的愛情多青春》（1874）等，有的充滿生活情趣和富有幽默感，如《徒然的小夜曲》（1878）、《鐵匠》（1858）等。不少作品和德奧民間音樂有著內在聯系，有濃厚的民族風格，如著名的《搖籃曲》（1868）就幾乎被當作民歌傳唱。在大型作品中，他為合唱、獨唱和管弦樂隊寫的《德意志追思曲》（1857-1868）是這類作品中最宏偉深沉的一部。此外《命運之歌》（1871）、《女低音狂想曲》（1869）等也占有一定地位。

勃拉姆斯繼承貝多芬交響樂的傳統，以深刻的人道主義和熱烈的愛國主義精神出發(fā)，著力表現時代精神風貌和斗爭生活，作品成為貝多芬之后西歐交響音樂的杰出典范。難怪人們把他的《第一交響曲》譽為“貝多芬第十交響曲”。勃拉姆斯自己也曾記敘說：“在我背后不斷地聽到巨人（指貝多芬）的腳步聲?！辈匪箤懽鹘豁懬⒉蛔非笊屎凸廨x的表現，但他的樂隊表現卻格外精致而富有表情。在繼承古典樂派交響樂的結構形式的同時，勃拉姆斯又賦予作品浪漫主義的色彩和氣質。作品結構嚴謹，情思蘊藉，規(guī)模龐大。他還將德國古典作曲家嚴密的復調技術和動機發(fā)展手法運用到交響曲的創(chuàng)作中。重要作品還有《D大調小提琴協奏曲》，《匈牙利舞曲》第五、第六，管弦樂《學院典禮序曲》及《搖籃曲》等優(yōu)秀曲目。

1890年，57歲的勃拉姆斯打算停止作曲，但并沒做到。他的許多杰作都誕生于此時直到他死去的這段時間。在贊賞梅寧根樂團的單簧管演奏家之余，勃拉姆斯創(chuàng)作了一系列包含單簧管的室內樂，包括《單簧管三重奏》、《單簧管五重奏》和兩首《單簧管奏鳴曲》。他也寫了一些鋼琴作品、藝術歌曲和管風琴作品。完成作品121后，勃拉姆斯罹患癌癥。他的病情漸漸惡化，1897年4月3日，勃拉姆斯在維也納逝世，享年64歲，死后被葬在維也納中央公墓。英國作曲家休伯特·帕里為他寫了一首交響音樂《為勃拉姆斯所作的挽歌》，然而這部作品直到1918年帕里本人逝世后的紀念音樂會上才公之于眾。