車前子

出乎風(fēng)塵物表，飄飄然有凌云之意，那一朵云是煙云，是花云，肯定不是風(fēng)云。風(fēng)云在中原際會(huì)，與江南無關(guān)。這么說，說的是文學(xué)藝術(shù)之中或之間的江南，與歷史上、地理上的江南時(shí)而沾邊時(shí)而不切題。我想也是，如果從文學(xué)藝術(shù)的角度來看江南，要么是江南的匱乏，要么是江南的泛濫。因?yàn)榻嫌袝r(shí)候是文學(xué)藝術(shù)的境界，有時(shí)候是文學(xué)理想與藝術(shù)理想，有時(shí)候江南是風(fēng)格上的烏托邦—在某些時(shí)期，有時(shí)候江南是一個(gè)比喻，有時(shí)候江南是一種文化觀，說到底，江南更可能是文學(xué)藝術(shù)所創(chuàng)造的形象。

王維的大半生可以說不離長安，他被后人追捧為（山水畫的）南宗鼻祖，南宗是中國美術(shù)史上的一個(gè)比喻，與文學(xué)藝術(shù)中的江南差不多。

明末莫是龍?jiān)谒懂嬚f》里有如此說法：

禪家有南北二宗， 唐時(shí)始分。畫之南北二宗，亦唐時(shí)分也。但其人非南北耳。

“其人非南北”，也就是說與地理無關(guān)，但在作品中傳達(dá)出的南北信息—是文學(xué)藝術(shù)的不同境界與風(fēng)格，不但“其人非南北”，就是在作品中出現(xiàn)的形象，也可以說“其地非南北”的。

但王維流傳至今的山水畫是極不可靠的，我們來看看較為可靠的視覺形象。宋徽宗畫的祥云瑞鶴大宮殿，格局雖小，皇家氣象還有，這里姑且不去說它，就說他的玩物太湖石—這些從江南運(yùn)來的奇思異想，到了宋徽宗筆底，他畫的盡管是江南物事，氣象卻不是，這正因?yàn)樗艿剿囆g(shù)風(fēng)格的制約，江南并不是宋徽宗風(fēng)格上的烏托邦，在藝術(shù)風(fēng)格的制約下，“其物非南北”，信也。宋徽宗的線條太對(duì)稱（我這里所說對(duì)稱，是在中國的美學(xué)范疇，把宋徽宗線條與西方畫家比較，他又是極不對(duì)稱了）。線條的對(duì)稱與結(jié)構(gòu)的對(duì)稱不同，線條的對(duì)稱是潛意識(shí)，結(jié)構(gòu)的對(duì)稱是意識(shí)。宋徽宗的線條太對(duì)稱，太直，太硬，而江南是斜線，線條是松弛的，這在“元四家”王蒙《具區(qū)林屋圖》里就能看到，他們都畫了太湖石。

王維是“詩中有畫，畫中有詩”，我們來看看詩?！对娊?jīng)》里的詩，從地域上講，與江南無瓜葛，但在其中，我們還能看到江南的一縷煙，一枝柳，在文學(xué)藝術(shù)里成為江南：境界、風(fēng)格及其他。這是伏筆：

南有喬木，不可休思（《周南·漢廣》）。

盡管有個(gè)“南”，這個(gè)“南”在現(xiàn)今陜西一帶，但句子里的氣息與倪云林的江南山水畫中濃濃淡淡，可以看做江南風(fēng)格的落實(shí)處。把“南有喬木，不可休思”作為倪云林繪畫的注腳，是最恰當(dāng)不過。而《鄭風(fēng)·子衿》：

青青子衿，悠悠我心。

更是給以后的江南定下情調(diào)與色調(diào)?！扒嗲嘧玉?，悠悠我心”，江南就是這色調(diào)，江南就是這情調(diào)，甚至不僅僅是文學(xué)藝術(shù)中的江南，在地理上，也可如此形容。

但這種江南的情調(diào)與色調(diào)，文學(xué)藝術(shù)中在秦漢并沒有得到充足發(fā)展，像是突然中斷。一直到曹植那里，“驚風(fēng)飄白日，光景馳西流”，才有一些回聲，但這回聲也像一個(gè)北方人學(xué)著說南方話。詩歌中，陶淵明的異軍突起—可以說是一種新的境界在文學(xué)藝術(shù)中大放光彩：

園蔬有余滋，舊谷猶儲(chǔ)今。

這種新的境界在我看來正是文學(xué)藝術(shù)中真正確立一種江南風(fēng)格。如果說成江南風(fēng)調(diào)更傳神吧?；蛟S會(huì)引發(fā)出另外的觀察角度，即江南風(fēng)格是出世之風(fēng)，門庭蕭瑟，后繼乏人。這也驗(yàn)證陶淵明在很長歷史中的沉寂?！爸窳制哔t”聽上去多綠油油，以嵇康為代表，他的詩之品質(zhì)卻極其板實(shí)，而江南是松秀的。板實(shí)與松秀：兩個(gè)端點(diǎn)。

大詩人謝靈運(yùn)的活動(dòng)范圍在江南一帶，雖然寫出“池塘生春草”這樣冒著水汽的千古名句，但他整個(gè)文學(xué)觀并非江南的。江南這種文學(xué)觀的特點(diǎn)不是講理，是主情。

魏晉時(shí)期的詩人大致如此，魏晉文章倒十分主情，魏文帝在給吳質(zhì)的信中寫道：

浮甘瓜于清泉，沈朱李于寒水。

仿佛是明清人的生活與小品。魏文帝這類文字，實(shí)在開了南朝辭賦先河：

秋風(fēng)起兮秋葉飛，春花落兮春日暉（梁元帝《蕩婦秋思賦》）。

文學(xué)藝術(shù)中的江南形象，在此真有“春日暉”的景象。隋煬帝也是一個(gè)坐標(biāo)。劉師培說他“尚近南方之體”，說明隋煬帝之前，中國文學(xué)藝術(shù)中的江南形象已經(jīng)在南朝成型，這樣說似乎又回到地理概念。陳子昂的出現(xiàn)，使文學(xué)藝術(shù)中的江南形象又成為另類。李白的橫空出世，調(diào)解了南腔北調(diào)?！按蟮帜铣詴邕_(dá)，可憐東晉最風(fēng)流（《潤州二首》”，杜牧是給江南形象彩繪的情調(diào)與色調(diào)大師：

二十四橋明月夜，玉人何處教吹簫（《寄揚(yáng)州韓綽判官》）？

中國文學(xué)藝術(shù)中的江南形象雛型在《詩經(jīng)》，作為一種文學(xué)藝術(shù)的境界與文學(xué)藝術(shù)的理想，它是反地理的，或者說反地理學(xué)。經(jīng)過漫漫歲月，到了南朝成型，但基本被認(rèn)做另類。只有從五代開始，才說得上是完型。這個(gè)“完”，引用龔自珍的詩學(xué)。

我們現(xiàn)在常說的一句話“上有天堂，下有蘇杭”，就是五代俗語。這時(shí)候的《韓熙載夜宴圖》不妨看做—與其說是韓熙載夜宴，不妨看做是對(duì)江南的繪聲繪色：榻上綾羅綢緞衣衫淌水，淌到現(xiàn)在。

江南形象的泛濫，在宋詞。除去蘇東坡等幾個(gè)人是例外。由此可見新境界會(huì)成老地方，大理想會(huì)成小天地，江南是風(fēng)格上的烏托邦—在某些時(shí)期竟然成為養(yǎng)殖場(chǎng)。尤其是南宋詞，“兩岸落花殘酒醒，煙冷，人家垂柳未清明（吳文英《定風(fēng)波·密約偷香》）”，已經(jīng)失去了“二十四橋明月夜”里的俊逸和灑脫，江南作為文學(xué)藝術(shù)的形象—形象大壞，是從南宋大壞的。但文化江南也“我心匪石，不可轉(zhuǎn)也”矣。

文化江南真正與地理上的江南疊合階段，我看是在明朝。昆曲是個(gè)代表，這其中似乎有靈犀，呼應(yīng)五代俗語和《韓熙載夜宴圖》中的意象。也從這時(shí)起，江南越來越窄小了。