陳偉華

(湖南大學(xué) 文學(xué)院，湖南 長(zhǎng)沙 410082)

·中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究·

論1921—1927年間中國(guó)電影發(fā)展的文學(xué)動(dòng)力

陳偉華

(湖南大學(xué) 文學(xué)院，湖南 長(zhǎng)沙 410082)

1921—1927年間是中國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)、文化和文學(xué)轉(zhuǎn)型的重要時(shí)期，在此期間，中國(guó)電影在繁榮中面臨著巨大困境。文學(xué)家?guī)兔Ψ治隽似渲械陌Y結(jié)，并提出了一些有效的解決方法。文學(xué)界和電影界以文學(xué)為參照進(jìn)行了電影理論建設(shè)。自1926年起，開(kāi)始出現(xiàn)大量改編自文學(xué)作品的電影，這種做法在此后形成風(fēng)潮。文學(xué)成為該時(shí)期幫助中國(guó)電影擺脫困境并向前發(fā)展的重要力量，并直接促進(jìn)了20世紀(jì)30年代中國(guó)電影發(fā)展史上第一個(gè)高潮的形成。

中國(guó)電影;文學(xué);發(fā)展;1921—1927年;電影改編

經(jīng)過(guò)20多年的發(fā)展，中國(guó)的電影業(yè)逐漸繁榮。然而，任何事物的發(fā)展都不是一帆風(fēng)順的，中國(guó)電影的發(fā)展也是如此。一方面，它會(huì)因?yàn)樽陨戆l(fā)展的內(nèi)驅(qū)力不足而陷入停滯;另一方面，外部環(huán)境的變化也在不斷地造成障礙。1921—1927年間，啟蒙與吶喊成為中國(guó)社會(huì)的時(shí)代主潮，中國(guó)的經(jīng)濟(jì)、政治和文化都處于動(dòng)蕩和轉(zhuǎn)型之中。在這種氛圍中，與商業(yè)關(guān)系密切的電影不時(shí)陷入困境。此時(shí)，有著深厚生活底蘊(yùn)和廣泛社會(huì)影響力的文學(xué)提供了及時(shí)而有力的幫助，使中國(guó)電影得以走出低谷，繼續(xù)向前發(fā)展，并由此促進(jìn)了中國(guó)電影發(fā)展史上第一個(gè)高潮的出現(xiàn)。自此以后相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)，文學(xué)作品的電影改編成為熱潮。

一、電影在繁榮中面臨困境

就1921—1927年間的實(shí)際狀況看來(lái)，中國(guó)電影當(dāng)時(shí)主要面臨兩大困境。困境之一:自身的硬件條件不足。主要體現(xiàn)在電影公司缺乏、影戲院數(shù)量少，而且在電影題材、電影類(lèi)型方面也有很多的問(wèn)題。困境之二:外國(guó)影片進(jìn)入中國(guó)，使得中國(guó)電影業(yè)的生存和發(fā)展空間受到極大影響。

至1925年前后，中國(guó)的電影事業(yè)已步入初步繁榮期。據(jù)統(tǒng)計(jì)，1924年出品14部，1925年近59部，1926年105部，1927年近120部。①詳細(xì)影片資料見(jiàn)中國(guó)電影資料館編:《中國(guó)影片大典:故事片·戲曲片(1905～1930)》，中國(guó)電影出版社1996年版。程步高在《國(guó)產(chǎn)影片調(diào)查錄》中指出:“國(guó)制影片業(yè)始于民二之亞細(xì)亞公司專(zhuān)攝滑稽短片，不足以引起國(guó)人之注意。迨至民十，始見(jiàn)情節(jié)影片，而此業(yè)遂見(jiàn)勃興。近二三年來(lái)尤見(jiàn)發(fā)達(dá)，公司之創(chuàng)辦有如雨后春筍。迄今已成立者，約六十余處?！雹诔滩礁?《國(guó)產(chǎn)影片調(diào)查錄》，《紫羅蘭》1926年第1卷第12號(hào)。1924、1925年中國(guó)的電影業(yè)可以用“星星之火”來(lái)形容。1925年，馬二先生在《北京電影事業(yè)情況》中指出:“年來(lái)我國(guó)之電影事業(yè)極為發(fā)皇，然制片廠只有上海一隅。余地則僅有開(kāi)映影片之劇館，而無(wú)攝制影片之公司。北京雖為首都，亦復(fù)如是也?，F(xiàn)今北京之電影劇館計(jì)有五處:一、東安大街真光戲院;二、東安市場(chǎng)明星影戲院;三、東長(zhǎng)安街平安影戲院;四、絨線胡同中天電影臺(tái);五、西珠市口開(kāi)明戲院?！雹垴R二先生:《北京電影事業(yè)情況》，《國(guó)聞周報(bào)》第2卷第14期，1925年4月19日出版。雖然這種繁榮只局限于上海，但與以前相比，中國(guó)已經(jīng)有了非常大的發(fā)展。其他城市的電影業(yè)規(guī)模雖小，但呈上升趨勢(shì)。據(jù)1924年9月27日出版的《中外經(jīng)濟(jì)周刊》第81號(hào)的報(bào)道:“廣州電影漸見(jiàn)發(fā)達(dá)，非但旅居外人表示歡迎，即華人之前往觀覽者，也為數(shù)日增。廣州城內(nèi)有影戲館六家，共可容座客四千二百人，每日下午及晚間各開(kāi)演一次，座位分四等，票價(jià)自一角至五角。最風(fēng)行為詼諧戲片。所用機(jī)器，購(gòu)自香港及上海，美國(guó)出產(chǎn)，但大都為已經(jīng)使用者?！雹佟稄V州電影事業(yè)》，載經(jīng)濟(jì)討論處編輯:《中外經(jīng)濟(jì)周刊》，第81號(hào)，1924年9月27日出版。上海、北京和廣州電影業(yè)的情況，可視為當(dāng)時(shí)中國(guó)電影業(yè)的縮影。

除了電影公司及電影院的增多，關(guān)于電影理論的討論也明顯增加。此時(shí)的電影理論，原創(chuàng)者不多且顯得零散，相關(guān)者大多為國(guó)外譯文。由此也可推測(cè)，當(dāng)時(shí)的電影理論界取的是借鑒、消化和吸收的思路。如《教育雜志》(上海商務(wù)印書(shū)館發(fā)行)于1926年第24卷第2期發(fā)表了《電影教育問(wèn)題之檢討》。該文是曾繩點(diǎn)翻譯蘇聯(lián)《民眾教育》雜志的文章而來(lái)。此后《教育雜志》還發(fā)表了一系列相關(guān)的文章。

在當(dāng)時(shí)，電影教育與電影立法是討論的焦點(diǎn)問(wèn)題。如南陵私立尚志學(xué)校潘復(fù)的《電影與社會(huì)教育》討論了電影與社會(huì)教育的關(guān)系。該文認(rèn)為:“蓋電影之特長(zhǎng)，在能攝社會(huì)中萬(wàn)不能形容之變態(tài)一一現(xiàn)于銀幕上，使觀者如醉如癡，幾疑置身其中。而同時(shí)制片者之勸善懲惡，及灌輸種種新智識(shí)之苦心，亦于無(wú)形中深印觀者腦際矣。由此觀之，電影不誠(chéng)為社會(huì)教育之唯一利器乎?”②潘復(fù):《電影與社會(huì)教育》，載《學(xué)生文藝叢刊匯編》1926年第3卷上集。該文還談到了電影的弊端，認(rèn)為可能為不正當(dāng)?shù)膽賽?ài)提供場(chǎng)地:“電影開(kāi)演之時(shí)，必熄燈火。于黑影憧憧中，難免不有暗中摸索，以就其不正當(dāng)之戀愛(ài)者。果如是也，則電影之場(chǎng)，反為萬(wàn)惡淵藪矣?！雹叟藦?fù):《電影與社會(huì)教育》，載《學(xué)生文藝叢刊匯編》1926年第3卷上集。宋介的《電影與社會(huì)立法問(wèn)題》討論了電影立法的重要性。④宋介:《電影與社會(huì)立法問(wèn)題》，《東方雜志》1925年第22卷第4號(hào)。

上海逐漸成為中國(guó)電影業(yè)的一個(gè)重鎮(zhèn)，電影理論逐漸發(fā)達(dá)，電影公司也慢慢增多。但在繁榮的背后，是后勁的缺乏和危機(jī)的出現(xiàn)。這種情形可以用《中外經(jīng)濟(jì)周刊》1925年第107號(hào)所載《中國(guó)影戲事業(yè)》來(lái)具體呈現(xiàn)。該文指出，“中國(guó)影戲事業(yè)之進(jìn)步，雖不能與歐美各國(guó)同其速率，但國(guó)內(nèi)已有制造影片公司若干家，頗有逐漸推廣之趨勢(shì)。……中國(guó)影戲業(yè)進(jìn)步之遲，原因不一?！┲袊?guó)故事種類(lèi)不一，究竟何種最宜演制影戲，制影片家及批評(píng)家意見(jiàn)迥異?！型馍倘爽F(xiàn)在中國(guó)所演影片，率為濃帶歐美色彩之近世故事，劇中人物之舉動(dòng)、狀態(tài)以及服飾，在風(fēng)氣開(kāi)通之處，尚有能領(lǐng)略者，若在內(nèi)地，每多格格不入之弊。編制影片，費(fèi)用甚巨，非有多數(shù)影館，俾能周流開(kāi)演，則營(yíng)業(yè)范圍狹小，獲利甚難?，F(xiàn)在國(guó)內(nèi)可演中國(guó)影片之戲館僅七十余家。據(jù)上海某大影戲館經(jīng)理估計(jì)，如編制一種規(guī)模稍大之影片，使之輪演于上述七十余家之戲館。其收入僅足償還制片成本。若欲余利，則須出演于華僑繁多之國(guó)外地點(diǎn)，如南洋海峽殖民地及菲律賓等處?！袊?guó)之材料人工雖比歐美為廉，但迄今尚無(wú)歐美規(guī)模之中國(guó)大影片，且料一時(shí)亦無(wú)圖制此項(xiàng)大片者?！雹荨吨袊?guó)影戲事業(yè)》，載經(jīng)濟(jì)討論處編輯:《中外經(jīng)濟(jì)周刊》，1925年第107號(hào)。該文還指出，“在上海發(fā)起影片公司之中，其業(yè)已失敗者有中國(guó)影片公司、東亞影片公司、大東亞影片公司及新亞影片公司。至新近組織者亦有數(shù)家，即(一)明月明月影片公司……(二)大中華影片公司……(三)普育電影公司……(四)昆侖影片公司……(五)大陸影片公司?！雹蕖吨袊?guó)影戲事業(yè)》，載經(jīng)濟(jì)討論處編輯:《中外經(jīng)濟(jì)周刊》，1925年第107號(hào)。從這篇文章可看出，1925年左右的中國(guó)電影業(yè)危機(jī)漸現(xiàn)。不僅僅是電影公司缺乏、電影業(yè)營(yíng)利困難、影戲院數(shù)量少，而且在電影題材、電影類(lèi)型方面也有很多的問(wèn)題。其中的一些解決辦法，誠(chéng)如這篇文章所指出的:“中國(guó)之戲，大概多涉古跡，所扮角色，往往代表數(shù)百年以前半神話之人物，華人觀之，輒聚精會(huì)神，富于興味。此項(xiàng)中國(guó)古劇甚多，大可改編影戲?！雹摺吨袊?guó)影戲事業(yè)》，載經(jīng)濟(jì)討論處編輯:《中外經(jīng)濟(jì)周刊》，1925年第107號(hào)。這無(wú)疑是中國(guó)電影的一種發(fā)展思路，也預(yù)示著中國(guó)文學(xué)將在此扮演的重要角色。

關(guān)于當(dāng)時(shí)中國(guó)電影的困境，西神所撰《上海之電影事業(yè)》也談及。該文指出:“顧草創(chuàng)之始，設(shè)備諸多缺漏。最困難者如演劇人才。因人才之缺乏，而所制之新片，遂不免有數(shù)衍將就之病。與歐美各國(guó)來(lái)華之片相較真瞠乎其后。以布景言，若月宮寶盒，紅綠眼鏡之離奇神秘，無(wú)有也。以武藝言，若俠盜魯賓漢、三劍客之呼風(fēng)咤雨，無(wú)有也。以情節(jié)言，若舶來(lái)品之偵探長(zhǎng)部，變幻無(wú)窮……必觀完全部知其結(jié)果以為快。此種左右人類(lèi)情感之名劇，也無(wú)有也。年來(lái)各公司所出之片，大都取材不出于短篇小說(shuō)。描寫(xiě)家庭細(xì)故社會(huì)黑幕，雖不落花園贈(zèng)珠，才子佳人，由離而合之窠臼。而劇中亦終必設(shè)一女角為之主要人物，其能稍事象征，以諷世警，俗為揭橥，孝義節(jié)烈，仍不出于舊倫理道德之范圍。則已能博得社會(huì)之歡迎聲，萬(wàn)口一詞，指為良片?！雹傥魃?《上海之電影事業(yè)》，《新上?！?925年第1期。歸納起來(lái)，中國(guó)電影在當(dāng)時(shí)的最大困難是編劇、導(dǎo)演及演員等專(zhuān)業(yè)人才的缺乏，其次是電影技藝的落后及道德倫理觀念的陳舊。西神的這篇文章也從另一個(gè)側(cè)面表明，中國(guó)小說(shuō)為電影提供了材料，也為其提供了觀眾。因?yàn)椋^眾會(huì)因?yàn)橄矚g某一類(lèi)型的小說(shuō)而愛(ài)屋及烏喜歡某類(lèi)電影。非常有意思的是，《上海之電影事業(yè)》以戲謔的口氣指出了當(dāng)時(shí)電影業(yè)中的奇怪現(xiàn)象:“頗聞某某公司創(chuàng)辦之初，四處張羅，僅得七八千金，勉強(qiáng)成立，亦已負(fù)債累累。未幾一片告成，其價(jià)值不外乎前述諸端。而以中國(guó)自制之片，稀如星鳳，社會(huì)上驟得飽其新奇之眼欲。一人曰佳，百人和之，下里巴人，唱遍全國(guó)。于是該公司之片風(fēng)行一時(shí)。繼此而出之片，情節(jié)猶是也，人物猶是也。嚴(yán)格繩之，不翅粟陳碗脫。而其片竟不脛而走，南洋各埠，爭(zhēng)先定購(gòu)?！緺I(yíng)業(yè)，因以大振。”②西神:《上海之電影事業(yè)》，《新上?！?925年第1期。一個(gè)影片救活一個(gè)公司，大量電影模式化、雷同化。這種情形雖然有荒誕色彩，但卻是當(dāng)時(shí)的中國(guó)電影業(yè)現(xiàn)實(shí)。很顯然，這對(duì)中國(guó)電影事業(yè)的發(fā)展有不利之處。

中國(guó)電影一方面在技術(shù)上落后而粗糙，一方面上又在內(nèi)容上充滿陳腐氣息。因此，它越繁榮，就可能越為觀眾所反感和批評(píng)。陳君清在《所謂中國(guó)影片》中甚至說(shuō):“在最近的將來(lái)，我們對(duì)于國(guó)產(chǎn)影片是絕望了?！雹坳惥?《所謂中國(guó)影片》，轉(zhuǎn)引自丁亞平主編:《百年中國(guó)電影理論文選》上冊(cè)，文化藝術(shù)出版社2002年版，第78頁(yè)。原載《文學(xué)周報(bào)》1927年第4卷合訂本。這篇文章對(duì)當(dāng)時(shí)的編劇、導(dǎo)演、演員以及電影批評(píng)家都狠狠地批評(píng)了一番。文章認(rèn)為:“影戲的第一個(gè)根本要件是劇本……有人曾經(jīng)搜集上海最有名的一家制片公司的影片本事來(lái)研究，歸納出一個(gè)公式:一個(gè)沒(méi)有堅(jiān)定意志的女子給男人的誘惑而墮落，或者，于是懺悔。再把別公司的影片的本事來(lái)比較，又差不多可說(shuō)每張影片都可適用這個(gè)公式!這就是中國(guó)影片的劇本!”④陳君清:《所謂中國(guó)影片》，轉(zhuǎn)引自丁亞平主編:《百年中國(guó)電影理論文選》上冊(cè)，文化藝術(shù)出版社2002年版，第78頁(yè)。原載《文學(xué)周報(bào)》1927年第4卷合訂本。“中國(guó)的導(dǎo)演真多，不到二三年工夫，滿坑滿谷都是導(dǎo)演了。……搖頭是我們的演員的惟一的表情的方法?！磺С叩钠?，總有五百尺是字幕!……至于字幕中不通的字句和荒謬的白字，似乎更是極應(yīng)該有的東西?！瓟z影比之前幾項(xiàng)雖則較為滿意一些，然而吹得什么利害的一張《上海三女子》，在Isis開(kāi)演的時(shí)候……不辨他們的面目，也不辨他們做的是什么一回事?！话銏?bào)紙的批評(píng)者……滿紙是諛詞，滿紙是贊揚(yáng)，從沒(méi)有過(guò)一篇(即使僅僅是一句)真正的批評(píng)。”⑤陳君清:《所謂中國(guó)影片》，轉(zhuǎn)引丁亞平主編:《百年中國(guó)電影理論文選》上冊(cè)，文化藝術(shù)出版社2002年版，第76-77頁(yè)。原載《文學(xué)周報(bào)》1927年第4卷合訂本。這種批評(píng)當(dāng)然不是空穴來(lái)風(fēng)，也不是無(wú)緣無(wú)故地出現(xiàn)的。筆者注意到，刊載此文的《文學(xué)周報(bào)》是文學(xué)研究會(huì)的機(jī)關(guān)刊物。而該會(huì)此時(shí)正大力倡導(dǎo)為人生而藝術(shù)。很顯然，當(dāng)時(shí)電影界一味追求利潤(rùn)、脫離人生和現(xiàn)實(shí)的做法引起了他們的不滿。

客觀而言，中國(guó)電影此時(shí)所遭遇的困難，既有外部的原因，也有內(nèi)部的原因。其內(nèi)因是中國(guó)電影體制的不完善，無(wú)法應(yīng)對(duì)不斷變化的電影市場(chǎng)。其外因是當(dāng)時(shí)中國(guó)的國(guó)情，中國(guó)當(dāng)時(shí)正處于內(nèi)憂外患之中，啟蒙與救國(guó)是時(shí)代的主潮。當(dāng)時(shí)的中國(guó)電影一味追求商業(yè)利潤(rùn)和娛樂(lè)，而忽視電影的宣傳和教育功能，自然容易引起觀眾的反感。當(dāng)然，如果從中國(guó)電影的發(fā)展歷史來(lái)看，此時(shí)陷入困境也有其必然性。因?yàn)橹袊?guó)電影在發(fā)展進(jìn)程上已經(jīng)比外國(guó)電影晚了10多年，因此，無(wú)論在物質(zhì)器材方面，還是在理論技巧方面，與國(guó)外電影相比，它都處于下風(fēng)。據(jù)《中國(guó)影片大典:故事片·戲曲片(1905～1930)》⑥中國(guó)電影資料館編:《中國(guó)影片大典:故事片·戲曲片(1905～1930)》，中國(guó)電影出版社1996年版。的數(shù)據(jù)，就故事片和戲曲片而言，1921年出品電影12部，1922年7部，1923年11部，1924年14部。比1919年的1部和1920年的4部雖然增加了不少，但并無(wú)太大突破。1925年出品的電影數(shù)量空前的多，有60余部。但其類(lèi)型以道德倫理劇為主，又尤其以愛(ài)情家庭題材居多，如《愛(ài)情之肥料》、《愛(ài)神的玩偶》、《不堪回首》、《重返故鄉(xiāng)》等，其比重占到90%以上。因此，雖然數(shù)量增加，但實(shí)際上已陷入題材單一、創(chuàng)新不足的困境。

二、文學(xué)家分析其中癥結(jié)

隨著中國(guó)電影事業(yè)的興起，也漸漸有作家投事其中，他們或者成為電影編劇，或者撰寫(xiě)了電影評(píng)論，如洪深、田漢、陳大悲、鄭振鐸、郁達(dá)夫等人。他們發(fā)現(xiàn)并指出了中國(guó)電影發(fā)展中所遇到的一系列問(wèn)題，為中國(guó)早期電影的發(fā)展作出了不可忽視的貢獻(xiàn)。較早發(fā)表電影相關(guān)論文的是戲劇作家陳大悲。他撰寫(xiě)的《中國(guó)影片企業(yè)家的三個(gè)惡夢(mèng)》發(fā)表于《東方雜志》1924年第21卷第16號(hào)。文中指出“資本夢(mèng)、導(dǎo)演夢(mèng)和明星夢(mèng)”是中國(guó)影片企業(yè)家的三大惡夢(mèng):“上述的三個(gè)惡夢(mèng)一天不打破，影片的企業(yè)家一天不驚醒，中國(guó)制片界就一天制不出有藝術(shù)價(jià)值的影片來(lái)?！雹訇惔蟊?《中國(guó)影片企業(yè)家的三個(gè)惡夢(mèng)》，《東方雜志》1924年第21卷第16號(hào)。對(duì)于資本夢(mèng)，他指出:“一班與藝術(shù)素不相識(shí)的人，甚至于還有許多向來(lái)藐視藝術(shù)以為‘與國(guó)計(jì)民生無(wú)關(guān)’，‘非當(dāng)務(wù)之急’的人，聽(tīng)說(shuō)電影是美國(guó)的什么第三種偉大的企業(yè)，而且聽(tīng)說(shuō)美國(guó)有多少多少人是在電影上發(fā)跡而成為百萬(wàn)富翁的，就欣欣然發(fā)了捷足先登的豪興，打算借這長(zhǎng)膠帶子的神通成就他們那烈烈轟轟的大志愿?！雹陉惔蟊?《中國(guó)影片企業(yè)家的三個(gè)惡夢(mèng)》，《東方雜志》1924年第21卷第16號(hào)。他還指出，“第三個(gè)夢(mèng)乃是在藝術(shù)界為害最烈的明星夢(mèng)?！褞讉€(gè)什么私坊里的花衫捧得天樣的高，仿佛世界上沒(méi)有一件事比美色更大，而且除了美色就沒(méi)有什么藝術(shù)似的?！雹坳惔蟊?《中國(guó)影片企業(yè)家的三個(gè)惡夢(mèng)》，《東方雜志》1924年第21卷第16號(hào)。郁達(dá)夫于1924年在上海寫(xiě)作了《如何救度中國(guó)電影》一文，他認(rèn)為電影“通俗化原不是病，不過(guò)刻板化卻是病”④郁達(dá)夫:《如何救度中國(guó)的電影》，轉(zhuǎn)引自丁亞平主編:《百年中國(guó)電影理論文選》上冊(cè)，文化藝術(shù)出版社2002年版，第19頁(yè)。原載《銀星》1927年第13期。，而當(dāng)時(shí)的中國(guó)電影“總脫不了卡爾登的跳舞場(chǎng)、西湖的風(fēng)景、手槍、麻雀牌之類(lèi)”⑤郁達(dá)夫:《如何救度中國(guó)的電影》，轉(zhuǎn)引自丁亞平主編:《百年中國(guó)電影理論文選》上冊(cè)，文化藝術(shù)出版社2002年版，第19頁(yè)。原載《銀星》1927年第13期。。他對(duì)當(dāng)時(shí)的電影提出了兩個(gè)要求:“第一，我們所要求的是中國(guó)式的電影，不是美國(guó)式的電影?！诙?，我們要求新的不同的電影?！雹抻暨_(dá)夫:《如何救度中國(guó)的電影》，轉(zhuǎn)引自丁亞平主編:《百年中國(guó)電影理論文選》上冊(cè)，文化藝術(shù)出版社2002年版，第20頁(yè)。原載《銀星》1927年第13期。郁達(dá)夫的這篇文章雖然并不顯得高深，但一語(yǔ)中的，觸及了中國(guó)電影在發(fā)展模式和發(fā)展思路中的弊病，也顯出了新文學(xué)作家對(duì)電影這一新生事物的積極關(guān)注。

谷劍塵撰寫(xiě)的《1926年之國(guó)產(chǎn)影片》發(fā)表于《一般》1927年第2卷第1期，他指出:“所以影片公司已知道劇材的貧乏，而謀另辟蹊境，各公司競(jìng)行籌備攝制古裝影片就是他們佳計(jì)之一?！笾腥A百合影片公司的《美人計(jì)》已在開(kāi)始攝制了。明星影片公司的《鳳儀亭》本來(lái)去春就要開(kāi)攝……洪深已著手編《貍貓換太子》的劇本。……汪仲賢也在為《新舞臺(tái)》編《徵欽二帝》?！裰莨净I備《賣(mài)油郎獨(dú)占花魁女》”⑦谷劍塵:《1926年之國(guó)產(chǎn)影片》，《一般》1927年第2卷第1期。。從這則材料可以看出，洪深、汪仲賢等戲劇作家為電影走出困境作了很多實(shí)際的工作。

當(dāng)時(shí)的作家們還指出:為了使中國(guó)電影擺脫困境，可以加強(qiáng)電影的倫理道德和教化作用。洪深于1926年就《四月里的薔薇處處開(kāi)》的拍攝談到了影片的倫理道德，他指出:“寫(xiě)實(shí)與自然兩派盛行，而世間齷齪卑鄙之事皆得以之入文。凡向所懼為誨淫誨盜不敢遽爾筆者，今則言之惟恐不盡?！囆g(shù)家對(duì)惡劣之生活，既負(fù)有攻擊改善之責(zé)，自不能不描寫(xiě)之。其方法可如親長(zhǎng)之規(guī)勸?！部刹槐硗?，宣布此罪惡之結(jié)果。而冷嘲熱罵。令其自己汗顏而悔改之也。第一乃悲劇之方法。第二即喜劇之方法?！雹嗪樯?《影片之道德問(wèn)題》，《紫羅蘭》1926年第1卷第12號(hào)。洪深還撰寫(xiě)了《編劇二十八問(wèn)》，刊載于中國(guó)教育電影協(xié)會(huì)編1934年版《中國(guó)電影年鑒》。還有作家舉出了具體的例子來(lái)證明文學(xué)對(duì)電影的幫助，如朱瘦菊在《將上銀幕之西廂記》中指出:“《西廂記》是我國(guó)文學(xué)史上少有的杰作，大中華百合公司打算將其改編成電影，拍成之后必將帶給讀者莫大驚喜。”⑨朱瘦菊:《將上銀幕之西廂記》，《紫羅蘭》1926年第1卷第12期。

這些討論雖然不夠系統(tǒng)，但非常有見(jiàn)地，豐富了中國(guó)的電影理論，對(duì)解決當(dāng)時(shí)的電影題材、電影劇本、臺(tái)詞等方面的具體問(wèn)題具有很積極的作用。關(guān)于電影，文學(xué)家們所關(guān)注的問(wèn)題遠(yuǎn)不止上述。作家們也看到，中國(guó)電影的健康發(fā)展需要一個(gè)相對(duì)完備和健全的體系。這個(gè)體系應(yīng)該涉及電影的生產(chǎn)、流通和消費(fèi)等各個(gè)領(lǐng)域。鄭正秋是中國(guó)早期重要的電影編劇和導(dǎo)演，他于1913年與張石川合作編導(dǎo)了中國(guó)第一部無(wú)聲故事影片《難夫難妻》，1922年又與張石川等人聯(lián)合創(chuàng)辦了明星影片公司。他在《明星公司發(fā)行月刊的必要》中指出:“創(chuàng)造生氣勃勃的空氣，來(lái)改造中國(guó)死氣沉沉的現(xiàn)象……誰(shuí)有這個(gè)能力?惟有文學(xué)家……藝術(shù)家有這個(gè)能力?！钦l(shuí)的責(zé)任?這是文學(xué)家……藝術(shù)家的責(zé)任?！薄?0鄭正秋:《明星公司發(fā)行月刊的必要》，轉(zhuǎn)引自丁亞平主編:《百年中國(guó)電影理論文選》上冊(cè)，文化藝術(shù)出版社2002年版，第13頁(yè)。原載《影戲雜志》1922年第1卷第3期。他們看到了文學(xué)家和藝術(shù)家在社會(huì)生活和社會(huì)發(fā)展中的重要作用，所以對(duì)他們非常重視，并且要仿照文學(xué)體制創(chuàng)辦電影刊物。

三、電影理論建設(shè)以文學(xué)為參照

所謂“名不正，言不順”。電影這一新事物的正名也曾牽動(dòng)電影界及文學(xué)界人士的心。曾有電影工作者從文學(xué)角度來(lái)考量電影的名稱。如1924年出版的《昌明電影函授學(xué)校講義》中的《影戲概論》一節(jié)就談及該問(wèn)題。該文指出:“為統(tǒng)一名稱，顧名思義起見(jiàn)，不如徑名‘影戲’?！雹僦軇υ啤⑼綮悴?《影戲概論》，轉(zhuǎn)引自丁亞平主編:《百年中國(guó)電影理論文選》上冊(cè)，文化藝術(shù)出版社2002年版，第23頁(yè)。選自《昌明電影函授學(xué)校講義》，1924年版。還有人從基本要素入手，談到電影與文學(xué)的共同點(diǎn)。如孫瑜在《電影導(dǎo)演論》中指出:“無(wú)論任何一篇小說(shuō)、一出戲劇，或是一部影片的形成，都脫離不了以下的三種要素:結(jié)構(gòu)(plot)、人物(characters)和環(huán)境(setting)?！雹趯O瑜:《電影導(dǎo)演論》，轉(zhuǎn)引丁亞平主編:《百年中國(guó)電影理論文選》上冊(cè)，文化藝術(shù)出版社2002年版，第182頁(yè)。原載中國(guó)教育電影協(xié)會(huì)編:《中國(guó)電影年鑒》，1934年版。

除名稱之外，電影導(dǎo)演、電影觀眾以及影劇的價(jià)值等方面的評(píng)論也莫不以文學(xué)為參照。梅雪儔、李澤源在《導(dǎo)演的經(jīng)過(guò)》一文中指出:“影戲是一種綜合的藝術(shù)，是文學(xué)、哲學(xué)、科學(xué)、美術(shù)等的化合物;導(dǎo)演者好比一個(gè)化學(xué)家，他要選擇原質(zhì)、斟酌分量，取舍得當(dāng)，分配合度，才能成一件藝術(shù)的結(jié)晶品?！雹勖费﹥?、李澤源:《導(dǎo)演的經(jīng)過(guò)》，轉(zhuǎn)引自丁亞平主編:《百年中國(guó)電影理論文選》上冊(cè)，文化藝術(shù)出版社2002年版，第47頁(yè)。原載長(zhǎng)城公司特刊《春閨夢(mèng)里人》，1925年。他們還重點(diǎn)指出，“導(dǎo)演過(guò)程中，會(huì)遇到四個(gè)方面的困難，即采用劇本難、領(lǐng)會(huì)劇旨難、選擇演員難、導(dǎo)演動(dòng)作難?！雹苊费﹥?、李澤源:《導(dǎo)演的經(jīng)過(guò)》，轉(zhuǎn)引自丁亞平主編:《百年中國(guó)電影理論文選》上冊(cè)，文化藝術(shù)出版社2002年版，第48-49頁(yè)。原載長(zhǎng)城公司特刊《春閨夢(mèng)里人》，1925年。

觀眾是電影生存與發(fā)展的重要基石，鄭正秋在討論理想的電影觀眾時(shí)，以戲劇作參照。他在《我所希望于觀眾者》指出:“戲劇趨勢(shì)之良善于否，戲館與影片公司之營(yíng)業(yè)發(fā)達(dá)與否，其權(quán)實(shí)操自編劇者之手，此言已為讀者所公認(rèn)。惟我則以為其權(quán)大半操自觀眾，編劇者往往因觀眾之傾向以變更其原有之主張焉，舊戲館如此，新劇社亦如此，今影片公司恐亦不免乎如此也?！雹萼嵳?《我所希望于觀眾者》，轉(zhuǎn)引自丁亞平主編:《百年中國(guó)電影理論文選》上冊(cè)，文化藝術(shù)出版社2002年版，第44頁(yè)。原載《明星》1925年第3期。鄭正秋根據(jù)戲劇的經(jīng)驗(yàn)，對(duì)觀眾提出了6條具體的意見(jiàn):“……(四)凡觀后自覺(jué)其片確有價(jià)值者，應(yīng)多作文字上或口頭上之介紹。……(五)遇有不合國(guó)情、有害觀眾身心之作，當(dāng)即作書(shū)勸告。勸告不從，而后作文攻擊?！?六)從事改造輿論，俾影片趨向日漸改善?！雹捺嵳?《我所希望于觀眾者》，轉(zhuǎn)引自丁亞平主編:《百年中國(guó)電影理論文選》上冊(cè)，文化藝術(shù)出版社2002年版，第46頁(yè)。原載《明星》1925年第3期?？梢?jiàn)這其中有3條意見(jiàn)跟文學(xué)有關(guān)，即通過(guò)寫(xiě)作雜文(影評(píng))來(lái)推動(dòng)中國(guó)電影業(yè)的健康發(fā)展。

如何認(rèn)識(shí)電影的價(jià)值?這在當(dāng)時(shí)也是一個(gè)頗有爭(zhēng)議的問(wèn)題。文學(xué)也成為重要參照。孫師毅在1926年所作的《影劇之藝術(shù)價(jià)值與社會(huì)價(jià)值》中指出:“電影術(shù)的出現(xiàn)，當(dāng)然是一種Scientific Invention(科學(xué)發(fā)明)，到了戲劇(Drama)和它結(jié)合，成功了電影劇，這才樹(shù)立了藝術(shù)的位置。”⑦孫師毅:《影劇之藝術(shù)價(jià)值與社會(huì)價(jià)值》，轉(zhuǎn)引自丁亞平主編:《百年中國(guó)電影理論文選》上冊(cè)，文化藝術(shù)出版社2002年版，第51頁(yè)。原載《國(guó)光》1926年第2期。侯曜在《什么是有藝術(shù)價(jià)值的影片》一文中指出:“凡是一張影片能將編劇者的感情傳達(dá)于觀眾，而編劇者的感情確是能將人生幸福有相互連合的就是有藝術(shù)價(jià)值，否則就沒(méi)有藝術(shù)價(jià)值。“⑧侯曜:《什么是有藝術(shù)價(jià)值的影片》，轉(zhuǎn)引自丁亞平主編:《百年中國(guó)電影理論文選》上冊(cè)，文化藝術(shù)出版社2002年版，第54頁(yè)。原載大中華百合公司特刊《透明的上海》，1926年。侯曜在此強(qiáng)調(diào)的是文學(xué)創(chuàng)作的主體——編劇的重要作用。

關(guān)于電影的內(nèi)涵，在1920年代，人們的認(rèn)識(shí)有許多的差異。有些人認(rèn)為它是一種綜合藝術(shù)，如上述孫師毅、鄭正秋等。但也有人認(rèn)為電影(影戲)就是戲劇的一種，如侯曜的《影戲劇本作法》就持這種觀點(diǎn)。侯曜認(rèn)為:“影戲是戲劇之一種，凡戲劇所有的價(jià)值他都具備。他不但具有表現(xiàn)、批評(píng)、調(diào)和和美化人生的四種功用，而且比其他各種戲劇之影響，來(lái)得更大?！雹岷铌?《影戲劇本作法》，上海泰東書(shū)局1926年版。轉(zhuǎn)引自丁亞平主編:《百年中國(guó)電影理論文選》上冊(cè)，文化藝術(shù)出版社2002年版，第57頁(yè)。也有人對(duì)此持不同意見(jiàn)。如徐葆炎寫(xiě)作了《活動(dòng)影片之戲劇的研究》，認(rèn)為電影與戲劇在構(gòu)成上有明顯的區(qū)別。戲劇由舞臺(tái)術(shù)(舞臺(tái)的裝飾術(shù)、舞臺(tái)的監(jiān)督術(shù))、演劇術(shù)(化裝術(shù)、動(dòng)作術(shù)、發(fā)音術(shù))和編劇術(shù)(劇本)構(gòu)成。而電影則是由攝影術(shù)(美學(xué)、光學(xué))、舞臺(tái)術(shù)(舞臺(tái)的裝飾術(shù)、舞臺(tái)的監(jiān)督術(shù))、演劇術(shù)(化裝術(shù)、動(dòng)作術(shù))和編劇術(shù)構(gòu)成。①徐葆炎:《活動(dòng)影片之戲劇的研究》，轉(zhuǎn)引丁亞平主編:《百年中國(guó)電影理論文選》上冊(cè)，文化藝術(shù)出版社2002年版，第66-67頁(yè)。原載《神州》1926年第3期。徐葆炎的意思很明顯，電影比戲劇少了“發(fā)音術(shù)”，多了“攝影術(shù)”，所以二者不能等同。

上述各則材料，雖然觀點(diǎn)不同，但都有一個(gè)相同的特點(diǎn)，即以文學(xué)為參照。正是這些討論和批評(píng)，促使人們進(jìn)一步思考電影這一藝術(shù)樣式，加速了它的發(fā)展與成熟。

四、電影改編文學(xué)作品大量涌現(xiàn)

電影界的創(chuàng)作實(shí)績(jī)與理論界的倡導(dǎo)和討論具有一致性。以《中國(guó)影片大典:故事片·戲曲片(1905～1930)》及其他相關(guān)文獻(xiàn)為數(shù)據(jù)庫(kù)，查得1921—1927年間由文學(xué)作品改編的電影有60余部。詳情如下:

1921—1927年出品的電影及改編自文學(xué)作品的電影數(shù)據(jù)如下表:

考慮到文獻(xiàn)本身可能存在誤差，上述數(shù)據(jù)與實(shí)際情況可能稍有出入，但基本上已能夠反映當(dāng)時(shí)中國(guó)電影的發(fā)展情況。由上表可以看出，1927年出現(xiàn)了一個(gè)將文學(xué)作品搬上銀幕的高潮。從體裁看來(lái)，以小說(shuō)和戲劇為主。從時(shí)代看來(lái)，以古代文學(xué)作品(包括書(shū)面文學(xué)和口頭)為主，約占85%。在古代文學(xué)類(lèi)別中，又主要以四大古典名著以及《聊齋志異》和《封神演義》為主。近代作品4部，約占9%，它們是《玉梨魂》、《母之心》、《復(fù)活的玫瑰》、《兒女英雄傳》。翻譯作品3部，約占7%，它們是《苦兒流浪記》、《野之花》、《威尼斯商人》。從題材看來(lái)，俠義題材占了很大的分量，大多是以匡扶正義、救國(guó)救民為主題的，從中可見(jiàn)啟蒙的烙印。這或許正為即將到來(lái)的《火燒紅蓮寺》熱埋下了伏筆。可以說(shuō)，1926—1927年逐漸出現(xiàn)的文學(xué)作品的電影改編熱潮，直接促進(jìn)了20世紀(jì)30年代中國(guó)電影發(fā)展的高潮。

這一時(shí)期，還出現(xiàn)了由翻譯文學(xué)作品改編而成的電影，雖然數(shù)量較少，但一方面它是一種嘗試，另一方面也預(yù)示著一種傾向。眾所周知，中國(guó)的電影最初都是從國(guó)外引進(jìn)來(lái)的，都是外國(guó)人拍攝的外國(guó)題材?？梢栽O(shè)想，如果能將翻譯作品拍成電影，而這些電影又能夠吸引大眾，勢(shì)必可以節(jié)省大量購(gòu)買(mǎi)國(guó)外電影的費(fèi)用。事實(shí)表明，這種嘗試是不成功的，雖然后來(lái)也出現(xiàn)了《少奶奶的扇子》、《夜店》等佳作，但這類(lèi)電影無(wú)論是在質(zhì)量還是在數(shù)量上都如曇花一現(xiàn)。實(shí)踐證明，此路不通。若要發(fā)展中國(guó)電影，還得走中國(guó)路線。

特別值得一提的是，具有現(xiàn)代意義的小說(shuō)《玉梨魂》被改編成了電影。關(guān)于《玉梨魂》的電影改編，《良友畫(huà)報(bào)》1926年登刊了毅華的《國(guó)產(chǎn)電影取材名小說(shuō)之先聲》。該文指出:“我國(guó)電影，以小說(shuō)編為劇本者，惟明星影片公司攝制《玉梨魂》。此書(shū)為徐枕亞所作，粵人最?lèi)?ài)讀者也?！雹僖闳A:《國(guó)產(chǎn)電影取材名小說(shuō)之先聲》，《良友畫(huà)報(bào)》1926年第1期。需要指出的是，它不是第一部取材于小說(shuō)的電影。任彭年導(dǎo)演、陳春生編劇的電影《清虛夢(mèng)》1923年由商務(wù)印書(shū)館電影部出品，它改編自蒲松齡所編小說(shuō)集《聊齋志異》中的《勞山道士》。

1921—1927年間，啟蒙是文學(xué)的主潮。問(wèn)題小說(shuō)、鄉(xiāng)土小說(shuō)以及自敘傳小說(shuō)在此期間大量出現(xiàn)。魯迅的小說(shuō)集《吶喊》于1923年由新潮出版社出版，《彷徨》集由北新書(shū)局于1926年出版。文學(xué)研究會(huì)和創(chuàng)造社雙峰并峙，成為啟蒙文學(xué)的中堅(jiān)力量。據(jù)筆者掌握的資料，這一時(shí)期沒(méi)有新文學(xué)作品被改編成電影。魯迅在這時(shí)期創(chuàng)作的多部小說(shuō)在新中國(guó)成立之后被改編成電影。如《祝?！?1956年，?；?dǎo)演)、《阿Q正傳》(1981年，岑范導(dǎo)演)、《傷逝》(1981年，水華導(dǎo)演)、《鑄劍》(1994年，張華勛導(dǎo)演)。這一時(shí)期的電影評(píng)論中，也出現(xiàn)了相同的聲音。心冷在《國(guó)聞周報(bào)》上所撰寫(xiě)的一系列影評(píng)都觸及該問(wèn)題。如他在《中國(guó)影片新評(píng)(春閨夢(mèng)里人)(一張照片)》中指出:“‘不打仗沒(méi)有飯吃’為目今兵士甘心殘殺同胞之唯一病根，是劇揭而出之。俾世之謀和平者非可以空言裁兵。更富為若輩謀噉飯地也?！雹谛睦?《中國(guó)影片新評(píng)(春閨夢(mèng)里人)(一張照片)》，《國(guó)聞周報(bào)》1925年第2卷第35期。此外，心冷還有《中國(guó)影片新評(píng)(真愛(ài))》(載《國(guó)聞周報(bào)》1925年第2卷第32期)、《中國(guó)影片新評(píng)(妾之罪)》(載《國(guó)聞周報(bào)》1925年第2卷第14期)、《中國(guó)影片新評(píng)(盲孤女)》(載《國(guó)聞周報(bào)》1925年第2卷第38期)、《中國(guó)影片新評(píng)(悔不當(dāng)初與覺(jué)悟)》(載《國(guó)聞周報(bào)》1925年第2卷第13期)、《中國(guó)影片新評(píng)(馮大少爺)》(載《國(guó)聞周報(bào)》1925年第2卷第33期)、《中國(guó)影片新評(píng)(后母淚)(火里罪人)》(載《國(guó)聞周報(bào)》1925年第2卷第36期)、《中國(guó)影片新評(píng)(最后之良心)》(載《國(guó)聞周報(bào)》1925年第2卷第16期)等文章。除心冷外，也還有其他的一些影評(píng)人士強(qiáng)調(diào)電影的教益性。如LL女士在《開(kāi)心滑稽影片的批評(píng)》中指出:“如果一味胡鬧，那是只能受一般無(wú)智識(shí)階級(jí)的歡迎。開(kāi)心影片公司三個(gè)片子，居然能夠兩方面都能兼顧到。也未始不是一種調(diào)劑的方法。如果編演者能夠從滑稽影片中微微地提高觀眾的人格，那是比較掮著教育牌子的整本影戲，收效還要來(lái)得快些呢。”③LL女士:《開(kāi)心滑稽影片的批評(píng)》，《國(guó)聞周報(bào)》1925年第2卷第47期。

如果說(shuō)電影評(píng)論僅是對(duì)文學(xué)在外圍上的呼應(yīng)，逐漸增多的由文學(xué)作品改編而來(lái)的電影則表明，在啟蒙的時(shí)代主潮中，電影逐漸與文學(xué)合而為一，發(fā)出了共同的吶喊。而文學(xué)所提供的豐富劇本材料，使得中國(guó)電影獲得了更多的發(fā)展動(dòng)力，加速了中國(guó)電影的發(fā)展和成熟。

五、結(jié)語(yǔ)

電影是一門(mén)綜合藝術(shù)，影響它發(fā)展的因素非常多。比如，電影業(yè)的發(fā)展直接受到商業(yè)環(huán)境的影響。因此，文學(xué)算不上影響電影發(fā)展的主導(dǎo)因素。但是，在特定的時(shí)期，文學(xué)對(duì)電影發(fā)展的重要作用卻不容忽視。1921—1927年間，是中國(guó)電影發(fā)展的重要時(shí)期，也是中國(guó)新文學(xué)社團(tuán)大量涌現(xiàn)、中國(guó)新文學(xué)發(fā)展成熟的重要時(shí)期。由于國(guó)內(nèi)政治和經(jīng)濟(jì)上的變革，以及國(guó)民革命戰(zhàn)爭(zhēng)的此起彼伏，使中國(guó)電影和文學(xué)的發(fā)展都面臨著非常復(fù)雜的生存環(huán)境。相對(duì)于底蘊(yùn)深厚的文學(xué)，處于發(fā)展初期的電影的發(fā)展動(dòng)力明顯較小。因?yàn)闅v史的際遇和文學(xué)與電影的親緣關(guān)系，文學(xué)給中國(guó)電影的發(fā)展提供了非常強(qiáng)勁的發(fā)展動(dòng)力，使得它能夠克服內(nèi)部以及外部的種種障礙，向著更高的層次發(fā)展?？梢哉f(shuō)，正是在文學(xué)的幫助和促進(jìn)下，中國(guó)電影在20世紀(jì)30年代開(kāi)始出現(xiàn)第一個(gè)發(fā)展高潮。

文學(xué)對(duì)1921—1927年間的中國(guó)電影的援助，帶給人們多方面的思考。首先，它表明中國(guó)電影的發(fā)展并非一帆風(fēng)順，其中遇到許多困境。其次，這為電影與文學(xué)的親密關(guān)系提供了有力的證據(jù)。再次，可以看出，電影出現(xiàn)之后，一方面與文學(xué)有競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系，它會(huì)搶原本屬于文學(xué)的人力、物力和財(cái)力;但另一方面，二者可以出現(xiàn)很好的合作共贏的局面。二者可以互相改編，從而使作品得到更好的傳播，也使得創(chuàng)作者得到更多的收益。而這種合作共贏的思路若用于發(fā)展當(dāng)代的電影和文學(xué)，可以預(yù)料，同樣會(huì)取得比較好的效果。

本文主要從文學(xué)對(duì)中國(guó)電影發(fā)展的幫助的角度立論，事實(shí)上，中國(guó)電影的發(fā)展對(duì)中國(guó)新文學(xué)的發(fā)展也具有重大的意義，它也同樣促進(jìn)了中國(guó)新文學(xué)的發(fā)展。囿于篇幅和論題，本文側(cè)重從整體宏觀的角度分析文學(xué)對(duì)電影的推動(dòng)作用;事實(shí)上，微觀分析具體的電影對(duì)文學(xué)作品的改編也同樣非常有意義、非常有價(jià)值。

(責(zé)任編輯:陸曉芳)

I109

A

1003-4145［2015］04-0059-08

2014-11-25

陳偉華(1976—)，男，湖南衡陽(yáng)常寧人，湖南大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，文學(xué)博士后，主要研究方向?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、電影文化與文學(xué)、基督教文化與文學(xué)。

本文系國(guó)家社科基金項(xiàng)目“中國(guó)小說(shuō)的電影改編研究(1905—2010)”(項(xiàng)目編號(hào):11CZW071)、2014年度湖南省普通高校學(xué)科帶頭人培養(yǎng)對(duì)象項(xiàng)目的階段性成果。