李魯平

在二次世界大戰(zhàn)之后，當代西方的文藝理論有兩個明顯的走向，一個走向是在對以語言學為基礎建立起來的結構主義、及其種種與結構主義相近的文藝理論的批判中產生的后結構主義批評理論，如解構主義（德里達）、新歷史主義（?？拢?、精神分析學（拉康）等；另一個走向是把文學與文化、文學與人類學、文學與社會科學聯(lián)系起來的所謂泛文化研究的后現(xiàn)代主義潮流，如詹姆遜、哈貝馬斯等。這些思想和潮流對全球化環(huán)境下的當代文學藝術的影響是巨大的。當然，對后結構主義、后現(xiàn)代主義這些概念向來就沒有一致的看法，本文只是為了方便大致這樣歸類，并且也不系統(tǒng)探討這些代表人物的學術思想，只是就他們思想中與文藝和道德相關的看法作大致地梳理。

一、結構主義、后結構主義的觀點

結構主義批評流派把語言學的成果引入文藝研究，把傳統(tǒng)的文學作品用語言學的范疇和觀點劃分為結構單位并分析它們在文本中的意義和作用。結構主義文論認為，文藝作品是文學藝術家那個具有“先天構造能力”的心靈，或者大腦的產物；文藝作品具有內在結構和層次，沒有結構就不成其為文藝作品；文藝作品離不開語言，而語言就是符號。文藝作品就是一種符號的排列組合。文學藝術家把不同的符號系列當作手段，表現(xiàn)深埋在心靈中的信息；文藝作品的價值在于它的內部結構和蘊含的信息。信息的質量越高，內涵的意義越多，文藝作品的價值和意義就越大。而文藝研究和批評的任務是對文藝作品的結構及其形成過程進行的分析。在進行結構分析時，引進了語言學概念和方法。例如：使用語言學方法中的“語句句法模型”來分析一部文學作品的結構，把作品內部的各種構成關系在一部文學作品中所起的作用，對應于語句中的名詞、動詞和形容詞；運用語言模型，建構起由文學作品的規(guī)范和規(guī)則組合成的深層系統(tǒng)；根據話語手段的組合變化，提出敘事的多種類型；等等。在對文本語言單位功能的研究中，結構主義文論基本上都拋棄了主體，因而也都否定作品的社會價值。

闡釋學或解構主義理論大師德里達的學說非常復雜艱澀，但其中心是反對傳統(tǒng)哲學特別是結構主義所信奉的“邏各斯中心主義”，即，總是認為在事物的背后存在一個終極本體，人類認識的目的就是通過理性、通過一些對立和矛盾的范疇去認識、接近這種真理。德里達認為這種思維方式是把存在視為一個靜止的封閉體，它具有某種結構和中心并可以被命名為實體、理念等等，而這些詞語能夠再現(xiàn)和把握存在。解構的目的就是要消解傳統(tǒng)思維方式中的結構和中心?！拔淖謱W必須消解將科學性的概念、規(guī)范，與本體-神學、邏各斯中心主義和語音中心主義聯(lián)結起來的一切東西”。而之所以要消解，是因為邏各斯中心主義、語音中心主義是一種“邏各斯的霸道”。

那么，把這種理論運用于文學藝術，就是要結構傳統(tǒng)以哲學方式強加給文學的那些概念比如意義或價值，從而使得“文學”這個概念真正回到文學領域，因為在德里達看來，文學通?！耙恢卑凑軐W提供的模式被閱讀：將文本簡化為一種語境、一種寓意、一種傳記的或歷史的來由，一種形式的圖解，一種心理分析的樣板，一件政治事務”。顯然，德里達的焦點不是否定文學的價值，而是對傳統(tǒng)的對待文學的方式不滿，是強調我們應該對那些我們通常用來解釋和評論文學的概念和規(guī)則要反思。

在德里達對文學作品的評論中，在他關于文學與哲學的討論中，德里達認為文學和作家必須有一種責任。德里達把文學置于政治、法律和歷史的環(huán)境下，認為文學作為一種歷史建制有自己的慣例和規(guī)則，并在虛構的名義下被允許講述一切，被允許擺脫規(guī)則、置換規(guī)則，“因而去制定、創(chuàng)造、甚而去懷疑自然與制度、自然與傳統(tǒng)法、自然與歷史之間的傳統(tǒng)的差別”，但在特定的政治和法律環(huán)境下———比如審查制度和權力機關等———文學的這種看似十分有力的武器卻頃刻失效。因此，德里達要求作家應該有一種責任，這種責任就是有時候要對權力機關或意識形態(tài)機關“不負責任”，作家有“拒絕就自己的思想式創(chuàng)作向權力機構作出回答的職責”。在德里達看來，這種不負責任的責任就是責任感的最高形式，因為文學、作家的這種責任與未來的民主相關，西方文學的歷史建制是與民主思想聯(lián)系在一起的，但德里達認為，文學的這種建制更與喚起民主———最大限度的民主不可分割。德里達關于文學和作家要有這種最高形式的責任的思想與其個人的成長和生活的歷史背景相關。在阿爾及利亞出生的德里達經歷了二十世紀四十年代的排猶主義、阿爾及利亞戰(zhàn)爭以及反抗殖民主義運動，但是在其成長歷程中，德里達將對文學的熱情轉移到對文學作為一種力量和武器的懷疑。在德里達對文學的“軟弱”和“天真”等思考中，德里達認為研究“書與寫的關系”的哲學機制問題是解釋文學無能、天真、軟弱的關鍵，因為哲學更能夠從政治的角度把文學問題同文學要求的政治嚴肅性結合起來加以解決。要實現(xiàn)從哲學的角度來解釋文學問題，德里達認為必然要采取解構的方式，對文學建制解構。

總之，我們認為德里達并不是學術界籠統(tǒng)認為的相對主義和虛無主義，至少德里達對文學的解構并不是簡單地摧毀文學的價值和意義，相反，德里達是強烈要求文學和作家要有批判精神和責任感，他希望通過解構現(xiàn)存文學機制中的固定模式和意義機制，從而恢復文學對政治、民主、法律的力量。這不僅不是虛無主義，而是一種令人尊敬的道德責任感，具有不可忽視的倫理意義。

眾所周知，?？屡c德里達一樣，認為不存在某種根源性、超驗性的主體，因此解構的任務是消解深度與表面之間的區(qū)別，而造成這種區(qū)別存在的正是話語的權力運作。所以解構的具體策略便是對話語權力運作方式的解碼。?？聦ξ谋镜脑捳Z解構就是在過去人們視為整體性、連續(xù)性、統(tǒng)一性、起源性、主體性的領域尋找不連續(xù)性、差異性、斷裂、界限等，以展示“轉換原則和結果”“重新提出目的論和整體化的問題”。

?？聦鹘y(tǒng)的本質主義的主體概念十分反感，他認為傳統(tǒng)的主體概念是話語實踐形成和規(guī)范的主體，包括文學藝術的主體也是如此，“我們不能把各種陳述過程的方式歸結于主體的單位”“今后，文學分析……甚至不是在將作者的生活和他的創(chuàng)作結合起來的交換手法中作者所塑造的人物作為單位”。在?？驴磥韨鹘y(tǒng)的主體被話語實踐規(guī)范和壓抑，被權力和禁忌所壓抑。在引導人們去追問現(xiàn)代社會的合理性和人的主體性等問題的過程中，他提出，我們必須把自己創(chuàng)造成一種藝術品。這句話充分體現(xiàn)出了后現(xiàn)代主義的思想旨趣，這是追求一種感性化的和差異化的自由生活，差異和感性正是?？滤獾膫鹘y(tǒng)的主體生活所缺乏的特征。在福柯看來，自由是倫理的先決性條件，而倫理則是自由所采取的一種自我培養(yǎng)和自我創(chuàng)造的形式。我們要反抗各種各樣的統(tǒng)治和壓迫，就必須擯棄那些以禁律和規(guī)訓為定向的道德體系，代之以立足于自我實踐基礎之上的“游戲倫理”。這種源于古希臘的“游戲倫理”代表了一種自我創(chuàng)造和自我構成的生活實踐，體現(xiàn)了一種風格化的“生存美學”。而把人類創(chuàng)造成藝術品這一命題由于體現(xiàn)了福柯對藝術中自由、差異、感性等品質的道德評價，所以也可以理解為?？聦λ囆g與道德的看法。

我們可以看到后結構主義的兩個代表人物的一些相似之處，他們都對傳統(tǒng)的概念、模式、原則加以解構，認為這些機制性的東西遮蔽了真正的價值和意義，在他們重建的努力中對文學的倫理價值、社會功利給予了肯定。

二、后現(xiàn)代主義的觀點

在后現(xiàn)代主義潮流中，詹姆遜一般被認為是西方馬克思主義文化理論專家。他認為二次世界大戰(zhàn)之后，由于現(xiàn)代文學藝術的危機，即大量私人語言和不同文體的產生，徹底改變了傳統(tǒng)批判所面對的客體，馬克思主義在尋求一種更貼切的文化和意識形態(tài)概念，而所有的后結構主義的問題都來自于對這一問題的探討，因此，他的文藝批評與意識形態(tài)理論以及文化理論是兼容在文本中同時展開。詹姆遜從審美開始，在政治的層面上作出最終的判斷，“人們應該從審美開始，關注純粹美學的、形式的，然后在這些分析的終點與政治相遇”。因此，詹姆遜認為，馬克思主義的框架可以解決結構主義對主體的攻擊。

從社會和歷史的視角出發(fā)，詹姆遜認為對作家作品的審美批評必須與歷史評價相結合。“小說始終是協(xié)調作家和讀者的意識同一般客觀世界的一種嘗試。因而情況是，我們對偉大小說家所作的判斷，并沒有落在他們身上，而落到那個歷史時刻上，小說家反映這一歷史時刻，他們的結構也對它作出宣判”，由此可以洞察，詹姆遜的文藝批評的目的最終是落實到政治，即通過作品文本分析他們所折射的社會現(xiàn)實并揭示作品所提供的思想借鑒，以利于人們更好地面對他們的現(xiàn)實境遇。從這個意義上詹姆遜把“敘事”界定為社會的象征行為，即文學的本質是一種社會的象征性行為而批評則是透過對文學文本的闡釋去揭示社會的本質?！袄^續(xù)對比內部和外部、生存和歷史，繼續(xù)對現(xiàn)在生活的抽象質量作出判斷，使一種具體未來的觀念充滿活力，便落在文學批評的肩頭”，對詹姆遜來說，在我們面對資本主義的發(fā)展以及全球化所帶來的一系列問題，而思想卻沒有能力想象和解決這些問題時，批評是創(chuàng)造思想的最好方式。

詹姆遜的這一批評策略在其后的文化批判中得到了充分體現(xiàn)。文學文本顯然不應是顯現(xiàn)社會本質的唯一載體，所以越出文學文本進入更大的文化文本來全方位地揭示社會本質就成為詹姆遜探尋社會本質的邏輯必然。在《政治無意識》《時間的種子》《晚期資本主義文化的邏輯》等著作中，詹姆遜用所謂馬克思主義闡釋學的方法，即運用社會集團、階級的觀點解讀和闡述敘事文本中潛在的欲望和幻想，分析了文學史上著名的和有特色的敘事作品如巴爾扎克、吉辛和康拉德的小說，充分揭示了前資本主義時期和資本主義時期不同歷史階段敘事作品中所蘊含的意識形態(tài)的異質和矛盾。詹姆遜大量的批評實踐仍然是要尋求用什么方式介入現(xiàn)實生活中的矛盾，從而賦予馬克思主義批評在政治實踐中的作用。而我們可以從詹姆遜批評活動的宗旨中，反觀他對文本的價值的判斷，這就是，資本主義文化生產中的文學文本、泛文學的文本揭示了后現(xiàn)代社會的危機和矛盾，有助于我們想象未來，為構建未來美好和諧的社會提供資源。這也許就是詹姆遜對文學文本的價值批評和道德評價。

哈貝馬斯因為對現(xiàn)代性的拯救而被當作后現(xiàn)代主義思想家的一員。在《公共領域的結構轉型》這本重要著作中，哈貝馬斯論述了文學在資產階級公共領域中的地位和作用，從而也一般地表達了他的文學觀。在哈貝馬斯對資產階級公共領域的基本輪廓的勾畫中，文學公共領域是非政治形式的公共領域，但它與宮廷文化政治對立，其機制體現(xiàn)為咖啡館、沙龍和宴會，這一機制的公開批評功能會成為沒落的宮廷公共領域向新興的資產階級公共領域過渡的橋梁。從哈貝馬斯所給出的資產階級公共領域結構圖中，我們可以看到，文學在其中占據著中介地位。它不僅是私人領域與公共領域之間的中間地帶，也是政治公共領域的前身，更是代表型公共領域向資產階級公共領域過渡的一個中介。

哈貝馬斯認為沙龍在資產階級公共領域的形成中起著重要的作用。在沙龍中，毫無經濟生產能力和具有政治影響能力的城市貴族和文學藝術家、科學家共同討論所關心的問題，包括社會問題和思想問題。這樣沙龍先是成為文學批評中心，繼而是文學兼政治批判中心；先是打破了宮廷對文學和藝術的壟斷，使得文學藝術由國王的專有品變成了公眾的共有物，繼而是打破了對思想和觀念的壟斷。在這個批評過程中形成了一個中間階層。咖啡館同樣也是這樣一個現(xiàn)代文化機制。文學在咖啡館和沙龍中獲得了合法性，也就標志著資產階級公共領域取得了合法性。在沙龍和咖啡館里，知識分子和貴族走到了一起，這也就表明貴族已經走出他們的莊園，進入新興社會，成為社會的組成部分。文學和藝術在咖啡館和沙龍中所引發(fā)的思想革命和觀念革新很快就會成為社會革命的導火索。因此，哈貝馬斯指出，“公眾一旦建立起有伙伴組成的穩(wěn)定的團體，那么，它就不是這個公眾自身，而是要求充當其代言人，甚至充當其教育者，要以它的名義出現(xiàn)，要代表它———這是一種新的市民代表形式”。

在說明了文學公共領域文化機制形成之后，哈貝馬斯指出文學作為公共領域文化機制具有重要的主體建構價值，即作為公眾啟蒙的中介，“通過對哲學、文學和藝術的批評領悟，公眾也達到了自我啟蒙的目的，甚至將自身理解為充滿活力的啟蒙過程”，很顯然，哈貝馬斯不是在一般審美、鑒賞的意義上談論文學藝術的作用，而是把文學放在整個社會、歷史的進程中，在促進現(xiàn)代性的過程中，論述文學的作用，而且在論述文學的價值時他關注的不是文學的審美，而是文學的社會本質，即文學在現(xiàn)代性進程中在社會各共同體之間的“轉換功能”。用哈貝馬斯的話來說，就是“以文學公共領域為中介，與公眾相關的私人性的經驗也進入了政治公共領域”，哈貝馬斯這一對文學在公共領域中的作用的界定，是對文學在現(xiàn)代性背景下的社會本質的認識。

在哈貝馬斯看來，組成公共領域的私人具有雙重角色，既是財產和人格的所有者也是眾人之中的一人，既是資產者也是個人，既是物主也是人。這樣一對矛盾的解決需要一個能在二者之間發(fā)揮影響作用的中介?！八饺祟I域的這樣一對矛盾，在公共領域也同樣存在。關鍵要看，文學討論中作為人的私人是否會就其主體性經驗達成共識。或者說，政治討論中作為物主的私人是否會就其私人領域的管理達成共識”，文學作為一種中介形式，在個體之間建立起主體間性關系，使得個體能夠在相互之間達成共識和認同，“如果私人不僅想作為人就其主體性達成共識，而且想作為物主確立他們關心的公共權力，那么文學公共領域中的人性就會成為政治公共領域發(fā)揮影響的中介”，最終使得公共領域建立在“作為物主和人的和虛構統(tǒng)一性基礎之上”。

文學之所以能夠擔當這一職責，當然是因為文學的獨特中介作用。哈貝馬斯分析了十七世紀的書信、十八世紀的書信和日記體文學以及后來文學的發(fā)展，說明私人領域的主體性及其經驗如何因為文學的變化而與公共領域發(fā)生關聯(lián)。比如，書信、日記從早期的報平安、冰冷的信息到敘事到心靈的傾訴，關涉自己也關涉別人；書信的公開發(fā)表、日記體小說的流行，把私人主體性直接或間接與公眾相關。因此，私人領域并不是獨立的、純粹的，內在的私人主體性與公眾是聯(lián)系在一起的。小說藝術的出現(xiàn)和發(fā)展，把小說置于與公眾相關的場景中；心理小說實現(xiàn)了每個人的心理補償，把人物、讀者、作者之間的關系作為現(xiàn)實的補償關系……總之，文學活動把“作者、作品以及讀者之間的關系變成了內心對‘人性、自我認識以及同情深感興趣的私人相互之間的親密關系”“一邊的私人性與另一邊的公共性相互依賴，私人個體的主體性和公共性一開始就密切相關，那么同樣，它們在‘虛構文學中也是聯(lián)系在一起的”。哈貝馬斯《公共領域的結構轉型》的目的是要說明資產階級公共領域的發(fā)生與發(fā)展，區(qū)分資產階級發(fā)展過程中兩種不同的公共領域的不同政治功能。其中，一種是缺乏文學的公共領域，靠投票維持的高度專制的公共領域，一種是有文學的公共領域。在后一種公共領域，作為物主的公眾和作為人的公眾是統(tǒng)一的，政治公共領域的客觀功能與其從文學公共領域中獲得的自我理解是一致的，私人物主的旨趣與個體自由的旨趣是在一致的，“因此，政治解放與‘人的解放———按照青年馬克思的劃分———在當時是很容易統(tǒng)一起來的”。

總之，哈貝馬斯在批判否定主體性的后現(xiàn)代主義潮流、構造公共領域的結構理論中，肯定了文學在資產階級的啟蒙和主體構成中的重要作用，并把文學與人的最終解放聯(lián)系起來。