張嘉薇

摘 要：法西斯時(shí)代的現(xiàn)實(shí)訴求是本雅明割舍傳統(tǒng)藝術(shù)靈韻的重要原因;為了激發(fā)人們看重當(dāng)下，在岌岌可危的時(shí)局中不再遲疑地展開(kāi)行動(dòng)，他提出星座結(jié)構(gòu)的唯物主義歷史觀念。在本雅明的分析中，機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品自我異化，最終成為大眾的、當(dāng)下的藝術(shù)正顯示了對(duì)這一現(xiàn)實(shí)訴求的回應(yīng)。

關(guān)鍵詞：靈韻;當(dāng)下性;機(jī)械復(fù)制;本雅明

一、靈韻及其被濫用的方式

德語(yǔ)Aura一詞，來(lái)源于拉丁語(yǔ)的“日光”、“光輝，閃耀”這兩個(gè)義項(xiàng)，在西方宗教的神話和藝術(shù)中表現(xiàn)為環(huán)繞在神或神像頭上或身體周?chē)摹肮猸h(huán)”、“光輪”。由于沒(méi)有確切對(duì)應(yīng)的中文詞匯，常常被翻譯為光暈/光環(huán)、光韻/靈韻、靈氛/氛圍等。一般認(rèn)為是在《攝影小史》（1931）中，本雅明首次獨(dú)創(chuàng)性地使用了“靈韻”這一術(shù)語(yǔ);而在他的獨(dú)創(chuàng)使用中，“光”的意象始終是重要的。欣賞者凝視這張作品，正借著這不能感受到“世界的靈韻”的人的眼神，而體會(huì)到作為一張肖像照的“靈韻”。

早期攝影的樸素技術(shù)使得其肖像作品充滿了靈韻的印象：金屬版印刷法使作品中的光線從黑暗中擺脫出來(lái)，長(zhǎng)時(shí)間的曝光使光凝聚在一起，賦予了這些早期照片以偉大性。在拍攝過(guò)程中，攝影師、攝影機(jī)、被拍攝者三者在同一時(shí)空中配合，人臉上呈現(xiàn)的瞬間表情，或團(tuán)體眾人之間流轉(zhuǎn)的瞬間的和睦被感光版捕捉記錄下來(lái)，并且又在原本表現(xiàn)它們的對(duì)象中消失不見(jiàn)。這些肖像照承載著對(duì)活著或死去的人的回憶，當(dāng)欣賞者凝視這些回憶時(shí)，靈韻便再一次表現(xiàn)出來(lái)。人們凝視的肖像照并不是當(dāng)下的，而包含了舊照片本身的綿延和回憶的綿延，表達(dá)對(duì)回憶的崇拜。這種靈韻的體現(xiàn)，從技術(shù)、到拍攝過(guò)程、到照片作品本身、再到照片的注視者都是連貫一體的。

在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中，本雅明對(duì)“靈韻”這一術(shù)語(yǔ)已經(jīng)完善了區(qū)別于以往的闡發(fā)，他用一個(gè)“夏日午后”的意象來(lái)闡釋“靈韻”的概念：一邊休憩一邊眺望地平線上的山脈或注視那在你身上投下陰影的樹(shù)枝;那些山脈和樹(shù)枝的靈韻就顯現(xiàn)于此時(shí)此地?！拔覀儗⒆匀粚?duì)象的光韻（靈韻）界定為在一定距離之外但感覺(jué)上如此貼近之物的獨(dú)一無(wú)二的顯現(xiàn)”。在第二稿的第四部分，本雅明對(duì)此做了一個(gè)注釋?zhuān)骸肮鈺灒`韻）作為一個(gè)遠(yuǎn)方（之物）的唯一顯現(xiàn)，它可能又是那么近的定義，只不過(guò)是提出來(lái)對(duì)在空間—時(shí)間的感知范疇之中藝術(shù)作品的崇拜價(jià)值進(jìn)行闡述的?！绨菪蜗蟀凑铡赡苡质悄敲唇倪h(yuǎn)方之物保持著它的本性。人們可能從它的物質(zhì)方面所發(fā)現(xiàn)的近處之物，損害不了它在它的顯現(xiàn)后面所保持的遠(yuǎn)方之物”?！敖幹铩奔词撬囆g(shù)作品可接近的物質(zhì)形象，而這物質(zhì)形象又具備了時(shí)空兩方面的獨(dú)一無(wú)二性，原作的在場(chǎng)使其對(duì)復(fù)制品有著充分的權(quán)威，帶著原始的宗教崇拜情感的拜物性和收藏的價(jià)值就在這件藝術(shù)品中顯現(xiàn)，這就是不可貶損、不可接近的“遠(yuǎn)方之物”。這兩者共同構(gòu)成了具有靈韻的傳統(tǒng)藝術(shù)品。在本雅明“夏日午后”的意象中，被眺望和注視的是遠(yuǎn)方的山脈、投下陰影的樹(shù)枝。除了走近以至于進(jìn)入到一座山中去以外，人們只能遙遠(yuǎn)地觀望它模糊的輪廓;觸碰到人身體的是樹(shù)枝的陰影而非樹(shù)枝本身。這些借助影像的、既切近又遙不可及的形象充滿了宗教的神秘和神圣感，而這一切又有一個(gè)背后的要素在起作用，就是夏日午后的“陽(yáng)光”，因?yàn)橐坏┕獍l(fā)生變化，這些景象此時(shí)此刻的顯現(xiàn)就消逝了。光賦予了它們真實(shí)的唯一性和永恒價(jià)值。

傳統(tǒng)“靈韻”的藝術(shù)的核心要素被規(guī)定為個(gè)性和原創(chuàng)性的概念，藝術(shù)家和藝術(shù)作品的根本特質(zhì)被要求是卓越和獨(dú)一無(wú)二、無(wú)法被機(jī)械復(fù)制的，前者是擁有創(chuàng)造性的天才，后者具有永恒價(jià)值和神秘色彩。本雅明指出，人們對(duì)這些概念不加控制地使用將導(dǎo)致在法西斯主義的意義上加工處理素材?！胺ㄎ魉怪髁x代表了‘靈韻的巫術(shù)——宗教力量的一種惡性膨脹，或者超越了傳統(tǒng)的領(lǐng)域——個(gè)別藝術(shù)品，而進(jìn)入極權(quán)主義舞臺(tái)。簡(jiǎn)言之，法西斯是一種墮落藝術(shù)與墮落的政治拼湊?！北狙琶髡J(rèn)為法西斯藝術(shù)通過(guò)濫用“靈韻”來(lái)達(dá)到對(duì)群眾的宣傳和控制，他們?cè)趥鹘y(tǒng)宗教的情感和儀式之上建立起一種“領(lǐng)袖崇拜”，并且利用敬禮、握手等巫術(shù)儀式來(lái)加強(qiáng)人們的依賴感。正因?yàn)榇蟊娦闹小办`韻”意識(shí)的根深蒂固，法西斯的“天才領(lǐng)袖”直接就與崇高、神圣、神秘、唯一、不可動(dòng)搖的永恒性相聯(lián)系，他們是用引人入勝的方式吸引人們來(lái)做一種“心靈溝通”，在集體的迷醉中獲得對(duì)自我表達(dá)的滿足。法西斯藝術(shù)試圖將現(xiàn)存的秩序永久化，在對(duì)“永恒”的合法性證明中，大眾對(duì)“天才領(lǐng)袖”保持著一以貫之的宗教崇拜情感，不能獨(dú)立反思;擁擠的人群將作為一種集結(jié)的、被捆綁的個(gè)體存在，他們都無(wú)一例外地對(duì)希特勒敬禮，毫無(wú)保留地?fù)碜o(hù)他們的元首，而無(wú)法用自己的眼光看待世界。

二、彌賽亞時(shí)間觀及對(duì)進(jìn)步論的駁斥

本雅明在《歷史哲學(xué)論綱》中談?wù)摗爱?dāng)下”的概念，他熱切向往的歷史唯物主義觀念認(rèn)為，當(dāng)下不是一個(gè)過(guò)渡階段，當(dāng)下的時(shí)間是靜止而停頓的，正是當(dāng)下決定了歷史怎樣被選擇和書(shū)寫(xiě)。本雅明否定了在歷史的不同階段確立因果聯(lián)系的線性時(shí)間觀，過(guò)去和現(xiàn)在并不互相闡明，它們不是“一串念珠”，而是在空間上并置，構(gòu)成一個(gè)“歷史的星座”，“這個(gè)星座是他自己的時(shí)代與一個(gè)確定的過(guò)去時(shí)代一道形成的”。本雅明以猶太人不準(zhǔn)研究未來(lái)的誡命為例，指出他們驅(qū)逐了一個(gè)神秘的、以現(xiàn)在為過(guò)渡的未來(lái)，指引他們當(dāng)下生活的是過(guò)去的經(jīng)文和祈禱，給予希望的不是一個(gè)必然的天堂，而是回憶中的起源。本雅明的時(shí)間觀認(rèn)為，要在當(dāng)下喚回歷史，而歷史置身于現(xiàn)在之中。

本雅明在《論綱》中借助保羅·克利的《新天使》，把人們所稱(chēng)的“進(jìn)步”解讀為一場(chǎng)風(fēng)暴，這風(fēng)暴正把注視著過(guò)去的天使無(wú)可抗拒地刮向他所背對(duì)著的未來(lái)。天使的本意似乎是想要停下來(lái)修補(bǔ)過(guò)去的廢墟，在他的注視中不是“一連串的事件”，而是“一場(chǎng)單一的災(zāi)難”;這里顯示的是凝固的時(shí)間，而歷史到現(xiàn)在交織在一個(gè)共同的空間里。所謂進(jìn)步的風(fēng)暴使人們無(wú)法停留于現(xiàn)在，現(xiàn)在是一個(gè)被刮走的瞬間;也不再著意于彌補(bǔ)過(guò)去的廢墟，因?yàn)樵谖磥?lái)的榮光中不會(huì)再有這樣的災(zāi)難，于是天使面前的斷壁殘?jiān)粩嗬鄯e直達(dá)天際。這種進(jìn)步觀認(rèn)為，進(jìn)步是人類(lèi)本身的、必然和不可抗拒的進(jìn)步。當(dāng)人們驚詫于納粹的恐怖統(tǒng)治在二十世紀(jì)“還”會(huì)發(fā)生時(shí)，人們實(shí)際就已經(jīng)把未來(lái)等同于進(jìn)步了。在對(duì)“進(jìn)步的未來(lái)”這一歷史趨勢(shì)的信仰下，即便是反法西斯主義者也不曾將生活于其中的當(dāng)下看作是真正的緊急狀態(tài)。本雅明要求人們拋棄這種進(jìn)步論，放棄未來(lái)，停在當(dāng)下凝固的時(shí)空，真正嘗試把破碎的世界修補(bǔ)完整，這樣才能改善人們?cè)诜捶ㄎ魉苟窢?zhēng)中的地位。

三、大眾的和當(dāng)下的機(jī)械復(fù)制藝術(shù)

借助波德萊爾的理論，美是由永恒和暫時(shí)的雙重成分構(gòu)成的：“美永遠(yuǎn)是，必然是一種雙重的構(gòu)成——構(gòu)成美的一種成分是永恒的，不變的，其多少極難加以確定，另一種成分是相對(duì)的，暫時(shí)的，可以說(shuō)它是時(shí)代、風(fēng)尚、道德、情欲。永恒性部分是藝術(shù)的靈魂，可變部分是它的軀體?！睓C(jī)械復(fù)制時(shí)代之前的傳統(tǒng)藝術(shù)品流轉(zhuǎn)到當(dāng)下的時(shí)代，人們崇拜和收藏的更多是它們美的永恒成分，唯一性和神秘感本身就帶來(lái)迷醉。機(jī)械復(fù)制時(shí)代的到來(lái)，不僅是藝術(shù)品的形式被改變，傳統(tǒng)的“藝術(shù)品的靈魂”也被抽空了，當(dāng)永恒性的東西在機(jī)械復(fù)制的時(shí)代不被認(rèn)為是必須的，傳統(tǒng)藝術(shù)品的定義就被挑戰(zhàn)了。當(dāng)下時(shí)代的風(fēng)尚和情欲成為審美的主要對(duì)象，而當(dāng)代大眾“想要使事物在空間和人情味兒上同自己更近”的欲望被機(jī)械復(fù)制盡可能地滿足，復(fù)制品克服了真實(shí)的獨(dú)一無(wú)二，藝術(shù)作品成為大眾都能夠輕易獲得的近處之物、平常之物。當(dāng)藝術(shù)作品進(jìn)入日常，那么保持一定自然距離的虔誠(chéng)欣賞就被近距離的、不斷地消遣式的觀賞所取代。在這樣的“下降到塵世”的廣義展覽過(guò)程中，傳統(tǒng)藝術(shù)品是經(jīng)由復(fù)制品的在場(chǎng)和流傳而被回憶起、也被改造為大眾心目中的新樣式;機(jī)械復(fù)制時(shí)代的新生藝術(shù)也從此具有展覽價(jià)值、大眾性、民主性和世俗化的性質(zhì)。這個(gè)過(guò)程即是審美上的祛魅。當(dāng)機(jī)械復(fù)制技術(shù)使得藝術(shù)生產(chǎn)的本真性標(biāo)準(zhǔn)變得毫無(wú)意義、靈韻失效，藝術(shù)的功能就“不再建立在儀式的基礎(chǔ)上，而是建立在另一種實(shí)踐的基礎(chǔ)上;這種實(shí)踐便是政治?！北狙琶鞑粩嚓U發(fā)了藝術(shù)品靈韻的內(nèi)涵，解釋了靈韻失散的過(guò)程，在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中表現(xiàn)出對(duì)靈韻的割舍。從唯一和本真到機(jī)械復(fù)制，從宗教崇拜到展覽觀看，本雅明最終強(qiáng)調(diào)了大眾作為政治性群體重要性，以及當(dāng)下和現(xiàn)在的重要性。

在本雅明看來(lái)，復(fù)制技術(shù)使復(fù)制品脫離了傳統(tǒng)的領(lǐng)域，機(jī)械復(fù)制品在某種程度上獲取了獨(dú)立于原作的地位。如照相術(shù)捕捉到的細(xì)節(jié)本來(lái)逃逸于自然視線之外，照相復(fù)制品增加了原作在肉眼中忽視的內(nèi)容，復(fù)制賦予原作以更多意義。技術(shù)復(fù)制再使原作的摹本遠(yuǎn)播，眾多取代了獨(dú)一，復(fù)制品在眾多特殊環(huán)境被持有和欣賞，于是復(fù)制品摹本的真實(shí)性有時(shí)也取代了原作的真實(shí)性。在那些原作不可能到達(dá)的所在，接受、欣賞到摹本的人們認(rèn)為他們欣賞到的就是那一件藝術(shù)品本身。當(dāng)藝術(shù)品的本真性受到擾亂，藝術(shù)品所經(jīng)歷的實(shí)實(shí)在在的綿延和對(duì)它所經(jīng)歷歷史的證明也失去意義，最終導(dǎo)致物品的權(quán)威性的喪失。而如果沒(méi)有復(fù)制，原作可能早就被遺忘了，但復(fù)制品已經(jīng)是另一幅不同的畫(huà)作，它的復(fù)活是要講述一個(gè)不同于傳統(tǒng)和歷史的故事。如電影對(duì)過(guò)去時(shí)代的復(fù)制：“所有的傳說(shuō)，所有的神話、所有的宗教創(chuàng)始人以及宗教本身都等待著在銀幕上復(fù)活，主人公們已在大門(mén)前你推我搡”，這種基于復(fù)制技術(shù)的電影不是對(duì)歷史“從前有一天”的追憶，而是過(guò)去的歷史與現(xiàn)在的時(shí)刻聯(lián)系起來(lái)，過(guò)去成為對(duì)現(xiàn)在預(yù)示。在使得藝術(shù)品光環(huán)的某一要素失散的同時(shí)，藝術(shù)復(fù)制品卻突顯了“現(xiàn)在”的意義。本雅明在文章中著重關(guān)注了電影的技術(shù)特質(zhì)，他試圖論證經(jīng)由復(fù)制技術(shù)，電影成為帶著靈韻的傳統(tǒng)藝術(shù)的異己，技術(shù)更新了藝術(shù)的形式，甚而動(dòng)搖了藝術(shù)所以為藝術(shù)的核心。在一個(gè)可復(fù)制的展覽時(shí)代、藝術(shù)可以作為消費(fèi)品的時(shí)代，人們看到的不是現(xiàn)代藝術(shù)，而是對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的回憶。這種回憶和此時(shí)此刻并置在一起，人們不是線性地追溯傳統(tǒng)，而是過(guò)去的每一時(shí)刻都與自身直接聯(lián)系起來(lái)。是通過(guò)基于當(dāng)下聯(lián)系的選擇才呈現(xiàn)出選擇之后的歷史和傳統(tǒng)，這樣主動(dòng)聯(lián)系和選擇的結(jié)果反過(guò)來(lái)也把人們引向一個(gè)被選擇和造就的未來(lái)，進(jìn)步論所提供的未來(lái)天堂并不是必然的。

四、結(jié)語(yǔ)

法西斯時(shí)代的現(xiàn)實(shí)訴求是本雅明割舍傳統(tǒng)藝術(shù)靈韻的重要原因;為了激發(fā)人們看重當(dāng)下，在岌岌可危的時(shí)局中不再遲疑地展開(kāi)行動(dòng)，他提出星座結(jié)構(gòu)的唯物主義歷史觀念。在本雅明的分析中，機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品自我異化、最終成為大眾的、當(dāng)下的藝術(shù)正顯示了對(duì)這一現(xiàn)實(shí)訴求的回應(yīng)。

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