王守國

丁芒先生創(chuàng)作于1987年8月6日至1994年3月16日的自由曲《風(fēng)頌二十四篇》，從創(chuàng)作時間上看，歷時六年零五個月。以《華筵頌》打頭，以《華蓋頌》結(jié)束。足見先生是要以時下社會不正之風(fēng)的方方面面為總構(gòu)思的，排列順序以《華筵頌》為首，是從以公款吃喝這一社會不正之風(fēng)中最普遍的現(xiàn)象入手的。它們是既獨立成篇、又相輔相成的一個整體。

丁芒先生是一位既有深刻的獨立思想，又有超凡實踐能力的詩人。從他的作品數(shù)量、質(zhì)量綜合看，即使沒有《風(fēng)頌二十四篇》，他也是當(dāng)代詩壇上少有的幾位一流詩人之一。然而先生卻確確實實地、唯他所有地為當(dāng)代詩壇貢獻了足以在詩史上開一代詩風(fēng)之首的《風(fēng)頌二十四篇》。

樂府傳統(tǒng)早在《詩經(jīng)》中就已形成，為什么稱之為樂府傳統(tǒng)呢？因為《詩經(jīng)》在體制上分為風(fēng)、雅、頌三部分。其中的風(fēng)，又叫國風(fēng)，基本是采自十五國的民間歌謠；雅中除部分小雅是民間歌謠外，大多數(shù)屬于貴族作品；頌則全是廟堂祭祀作品?！对娊?jīng)》的精華在風(fēng)，它鮮明地表現(xiàn)下層人民的愛憎感情，這是古來就形成共識了的。漢人仿效《詩經(jīng)》編篡的《漢樂府》，沒有雅和頌，都是采自民間的民歌。它對《詩經(jīng)》，不僅僅是繼承，應(yīng)說是精華的光大。所以我把詩歌中鮮明地表現(xiàn)作為社會大多數(shù)成員的下層人民的愛憎感情的傳統(tǒng)，稱作樂府傳統(tǒng)。

漢末以來，國家采詩以察民情的制度不再存在。詩人個人作品成了詩壇的主角。但樂府傳統(tǒng)一直被重視著，曹操的歌行有之，遂被尊為“建安風(fēng)骨”；杜甫的《三吏三別》有之，遂被尊為“詩圣”；白居易的諷喻詩直稱“新樂府”，而不稱“新國風(fēng)”，足見我稱這種傳統(tǒng)為樂府傳統(tǒng)，是白居易當(dāng)時已意會的；清末民初的《近代六十家詩選》多為繼承這一傳統(tǒng)之作，余讀之，感嘆之。我之所以感嘆，因為當(dāng)代詩壇上背離這一傳統(tǒng)的作品比比皆是。然而自丁芒先生的《風(fēng)頌二十四篇》起，當(dāng)代詩壇近些年尊崇樂府傳統(tǒng)的作品相對多起來了，不能不說，發(fā)端是丁芒先生的《風(fēng)頌二十四篇》，是他為我們尋覓回來久已失去的樂府傳統(tǒng)，并逐漸引起了同道的共鳴。

《鳳頌二十四篇》的“頌”，它來源于《詩經(jīng)》，又有別于《詩經(jīng)》。《詩經(jīng)》的“頌”，對象都是被歌頌的，大抵多是為周人社稷作過卓越功勛的先人，多屬于廟堂的正面作品。這種“頌”引導(dǎo)人們關(guān)注的往往是社會的過去。而“風(fēng)”則引導(dǎo)人們關(guān)注于改造社會的未來。丁芒先生的“頌”，只取其風(fēng)、頌并列的表面形式，基本上沒有取其本義?！叭A筵”、“華會”、“華廈”、“華車”、“華屋”、“裸女”、“賭徒”、“職稱”、“倒掛”、“內(nèi)耗”沒有一個是正面歌頌的對象，“華蓋”例外，因為《華蓋頌》一篇的對象是詩人自己，是自己與以上諸多對象的關(guān)系，屬于這一組自由曲換角度的總述性作品，應(yīng)另當(dāng)別論。其實這十一個“頌”中的十個，用的都是反語，即佯頌而實貶而實諷。把不正當(dāng)?shù)臇|西權(quán)且當(dāng)作正當(dāng)?shù)臇|西去鋪陳，像說相聲抖包袱一樣，鋪陳、再鋪陳，然后“唰”的一抖，一下使籠罩著絢麗光環(huán)的東西，赤裸裸地與絢麗光環(huán)形成鮮明對照，形成詩人預(yù)期的喜劇效果，正是丁芒先生高超的匠心所在。且看其中第一篇《華筵頌》的開篇：“華燈高照，美酒佳肴，熱騰騰魚鮮鱉寶，香噴噴煎燉烹炒.花梢梢七彩瓊瑤。好一派富貴風(fēng)光，端的是時代新潮，社會主義好！”，畫面上排比描寫也好，上升到理性認(rèn)識也好，誰能不為物質(zhì)豐富叫好呢？多么順理成章呀！可是當(dāng)你接著讀下去，讀到“反正國庫里開銷，全民來會鈔”的時候，當(dāng)讀到“酒醉飯飽，原則么，云散煙消”的時候，當(dāng)讀到“山珍海味剩多少，嘩啦啦，嘩啦啦，全倒掉”的時候，你就會逐漸意會到歌頌物質(zhì)豐富僅僅是借用常人思維營造一種絢麗光環(huán)，待光環(huán)逐漸剝?nèi)?，剩下的只是無理的奢侈，這開頭的佯頌對抨擊目的是必不可少的手段。

近幾年來詩壇的整體狀況在明顯進步，相當(dāng)多的詩刊增設(shè)類似“刺玫瑰”的欄目，其間也涌現(xiàn)了溫祥、李旦初等等一批諷刺大家，回首二十多年，我們不能不感謝丁芒先生最先走出的那艱難的腳步。

丁芒先生的《風(fēng)頌二十四篇》在詩體上開啟了創(chuàng)新之門。

三十年中華詩詞的復(fù)興，創(chuàng)作出那么多的仿唐仿宋的作品，讓我們不得不對其存在形式進行思索，除了人們常說的繼承，更重要的是發(fā)展，是代變。我們有充足的理由把部分精力投入到非驢非馬的未有形式的探索上。如果只習(xí)慣于轉(zhuǎn)磨道，僅把“承唐繼宋”當(dāng)作中華詩詞復(fù)興的目標(biāo)，孰不知由《詩經(jīng)》到楚辭，到漢魏古風(fēng)，再到唐詩、宋詞、元曲，中華詩詞形式的靜止從來就是相對的，趨新性是它自身的規(guī)律，沒有唐人的趨向格律，就沒有唐詩的繁榮；沒有宋人的不斷創(chuàng)新，何來宋詞的輝煌？元曲之后，六百多年，由于種種客觀原因，中華詩詞基本停滯了。雖然我們?nèi)钥梢娖溟g詩人如明代的方孝儒的吶喊：“舉世皆宗李杜詩，不知李杜更宗誰？”如清代詩人趙翼的呼喚：“江山代有才人出，各領(lǐng)風(fēng)騷數(shù)百年?！焙苓z憾，由于缺少足以實踐的巨人，或雖曾經(jīng)實踐卻沒有把握好方法，如馮夢龍的《情經(jīng)》把題材局限于表現(xiàn)情事的狹窄范圍，在平仄上民歌化傾向太激進，思想上太超前，聲音上幾乎是一路平平，沒法引起詩人們的共鳴。圖謀發(fā)展的聲音終被因循守舊的時風(fēng)淹沒了。有幸的是，在文藝百花齊放的當(dāng)代，出現(xiàn)了丁芒先生主題嚴(yán)肅宏大、形式突破穩(wěn)健的自由曲《風(fēng)頌二十四篇》。

《風(fēng)頌二十四篇》的實踐給古體詩詞創(chuàng)作形式帶來了怎樣的經(jīng)驗?zāi)兀?/p>

一、篇無定句。任憑情緒和內(nèi)容的需要安排句數(shù)。如《華筵頌》40句，《華會頌》32句，《華廈頌》44句，《華車頌》38句，《華屋頌》49句等等。

二、句無定字。三字句.四字句、五字句、七字句、八字句，隨意使用；其中七字句，可以是“笑漸不聞聲漸渺，山珍海味剩多少”那樣的2-2-3結(jié)構(gòu)，也可以是“好一派富貴風(fēng)光，端的是世代新潮”那樣的3-2-2結(jié)構(gòu)。

三、可押寬韻。每篇押多少次韻沒有硬性規(guī)定，盡量通篇一韻?？梢云截仆ㄑ?。如《華廈頌》真庚韻和中東韻通押24次，其中平韻16次，仄韻7次?？蛇B句押韻，也可隔句押韻。隔一句、兩句、三句都行，但不超過三句。基本是單句末尾可押可不押，復(fù)句末尾必押。不避重字韻，可以押鄰近韻。

四、大體講平仄。三字句“莫遲延，安毋躁”，上句若是“仄平平”，下句對“平平仄”。四字句“華燈高照，美酒佳肴”，上句“平平平仄”，下句對“仄仄平平”。對句平仄可以相反，也可以相同。盡量使用“仄仄仄平平”、“平平平仄仄”；“仄仄平平仄”、“平平仄仄平”這樣的樂句。特殊詞匯如“社會主義”“仄仄仄仄”，可照用不誤，決不因音傷義。