馮薇

摘 要： 在當(dāng)代情境中，技術(shù)性觀視是滲透在日常生活中的無法規(guī)避的觀看方式。屏幕、界面、器具等介質(zhì)在我們身體內(nèi)外自由穿行，漸漸自我遁形地化入我們的肉身，延伸著我們的各種感官，不知不覺中重塑人們的感知方式。表象與實(shí)存、真實(shí)與幻象彼此交織糾結(jié)，侵入我們的日常生活周遭，對此我們甚至來不及感知，更何況甄別或反思？藝術(shù)作為求真的、承載通向真理之途的方式之一，如何面對技術(shù)科學(xué)的理性之光的強(qiáng)勢突進(jìn)，如何面對線性突破與求新帶來不可逆轉(zhuǎn)的所謂的“進(jìn)步”。到了后現(xiàn)代情境中，人們坐享視覺狂歡之時(shí)卻伴隨著一種虛無感逼迫而來。本文試圖從對視覺真實(shí)性的尋求這一角度切入考察，思考現(xiàn)今我們應(yīng)以何種姿態(tài)面對自然、面對世界、面對自身。

關(guān)鍵詞： 技術(shù)性觀視 主體 觀看 景觀視覺真實(shí)

一、技術(shù)性觀視

數(shù)學(xué)家萊布尼茨在只有0和1的二進(jìn)制系統(tǒng)神秘的優(yōu)美中看到了創(chuàng)世的形象本身。他相信，最高存在的統(tǒng)一性通過二進(jìn)制功能在虛無中的操作，足以從中拉出所有的存在。

——麥克盧漢①

研究媒介的大師麥克盧漢相當(dāng)明晰地描述出了媒介主導(dǎo)視覺的原因及形成的令人悚然的結(jié)果。當(dāng)代情境中，技術(shù)性觀視是滲透在日常生活中的無法規(guī)避的觀看方式，屏幕、界面等介質(zhì)在我們身體內(nèi)外自由穿行，漸漸自我遁形地化入我們?nèi)馍恚恢挥X中重塑著人們的感知方式。

現(xiàn)今我們生活周圍呈現(xiàn)的景象是：莫奈的名作出現(xiàn)在街邊巨幅房地產(chǎn)廣告上；公共交通工具內(nèi)部或電梯里一刻不停地閃爍著電影或廣告界面；神奇的Google Earth程序攜帶你的眼球和身體進(jìn)行全球探險(xiǎn)觀奇；甚至我們觀看藝術(shù)作品的方式亦發(fā)生了變化，最為典型的是：人們通常借助航拍的精致圖片觀賞大地藝術(shù)作品，或許因條件所限，只有少數(shù)人會(huì)親臨地處偏遠(yuǎn)的大地藝術(shù)作品的現(xiàn)場觀看體察。

毫無疑問，我們已經(jīng)從印刷時(shí)代轉(zhuǎn)向了圖像時(shí)代和虛擬時(shí)代。一系列變化也隨之而來。文字的閱讀與圖像的觀看顯然是不同的。從人的感官接受角度來說，文字是相對抽象的，需要借助于想象和聯(lián)想機(jī)制得以在大腦中成形。而圖像則較直觀地作用于感官，首先其形狀、色彩襲面而來，其后會(huì)產(chǎn)生聯(lián)想的行為。并且有時(shí)觀者會(huì)有伸手（觸覺）沖動(dòng)。而當(dāng)人們面對閃爍的屏幕觀看動(dòng)態(tài)影像時(shí)，他們已然處于一種被動(dòng)接受閃動(dòng)著的信息的狀態(tài)，來不及判斷、聯(lián)想和回望，好似飛射出去的弓箭徑直奔向那早已預(yù)設(shè)好的目標(biāo)終點(diǎn)。這些“目標(biāo)終點(diǎn)”或是媒體制造的迂回事件，或是修飾精美的符號(hào)景觀，或是形式多樣的欲望刺點(diǎn)，或是等待讀解的層層編碼……正如本雅明所說：畫作邀人靜觀冥想，在畫布面前，任想象馳騁。電影便不能如此，看電影時(shí)，眼睛才剛捕捉到一個(gè)影像就會(huì)被取代，永遠(yuǎn)來不及用眼睛去看②。

原初的藝術(shù)作品是用于巫術(shù)及宗教等禮儀場合的，具有膜拜性質(zhì)，是不可接近的。即使我們在欣賞最晚近的藝術(shù)方式——電影時(shí)，被包圍在一片暗色中，幾十人共同觀看劇目時(shí)，這片暗色也是一種嚴(yán)肅的令人凝神的氛圍。而在技術(shù)手段突飛猛進(jìn)的后現(xiàn)代社會(huì)里，具有原初性質(zhì)的儀式性觀看已經(jīng)漸漸消解，并通過電視、電腦等媒介得以化入我們?nèi)粘Ｉ畹囊曈X經(jīng)驗(yàn)，甚至不斷增殖異變?yōu)樘摂M界面的重重景觀。

現(xiàn)代技術(shù)的發(fā)展是建立在精密物理學(xué)創(chuàng)新和進(jìn)步基礎(chǔ)上的。究竟什么是技術(shù)？海德格爾如是說：技術(shù)之所是，包含著對器具、儀器和機(jī)械的制作和利用，包含著這種被制作和被利用的本身，包含著技術(shù)為之效力的各種需要和目的。這些設(shè)置的整體就是技術(shù)，技術(shù)本身是一種設(shè)置（工具）③。與以往技術(shù)相比，現(xiàn)在技術(shù)的本質(zhì)是一種對自然的促逼。他舉了一個(gè)形象的例子，古代風(fēng)車之翼的確在風(fēng)中轉(zhuǎn)動(dòng)，它們直接聽任風(fēng)之吹拂，而現(xiàn)代技術(shù)則是一種促逼意義上的擺置（stellen）④自然。

二、進(jìn)入真實(shí)的荒漠——虛無的真相

居伊·德波在《景觀社會(huì)》一書中有這樣的描述：

從生活每個(gè)方面分離出來的影像群（images）匯成一條共同的河流，這樣，生活的統(tǒng)一便不可能被重建。重新將他們自己編組為新的整體的、關(guān)于現(xiàn)實(shí)的片斷的景色，只能展現(xiàn)為一個(gè)純粹靜觀的（comtemplation）、孤立的（seule）偽世界。這一世界影像的專門化，發(fā)展成一個(gè)自主自足的影像世界，在這里，騙人者也被欺騙和蒙蔽。作為生活具體顛倒的景觀，總體上是非生命之物的自發(fā)運(yùn)動(dòng)⑤。

法國情境主義國際的創(chuàng)始人居伊·德波早在20世紀(jì)50年代就敏感地意識(shí)到真實(shí)與蒙蔽、本真與符號(hào)、消費(fèi)與拜物的后現(xiàn)代社會(huì)的問題。在現(xiàn)代生產(chǎn)條件無所不在的社會(huì)，生活本身展現(xiàn)為景觀（spectacles）的龐大聚集。直接存在的一切全都轉(zhuǎn)化為一個(gè)表象⑥。

極具批判性質(zhì)的法國哲學(xué)家讓·波德里亞（Jean Baudrillard）更是聲稱：隨著復(fù)制過程被推向極限，現(xiàn)實(shí)消失了。真實(shí)的事物不僅變成了可以復(fù)制的事物，而且變成了“總是已經(jīng)被復(fù)制的事物，就是超真實(shí)”⑦。這些初看起來令人震驚的論斷恰恰被現(xiàn)今日常事實(shí)所佐證，形式多樣的偽真實(shí)不僅構(gòu)建和塑造著我們新的感知方式，還導(dǎo)致現(xiàn)今社會(huì)的生產(chǎn)方式及人與人之間的關(guān)系發(fā)生改變。如今的人們似乎擁有雙重身體，一種當(dāng)然就是自然的肉身，而另一種則類似一個(gè)信息裝置，每天通過各種媒介有意識(shí)或無意識(shí)地接受、存儲(chǔ)、處理、釋放著大量信息。我們周圍除了存在物理世界的空間，還存在虛擬世界的電磁場。在這虛擬世界中，人們的身份更是多樣。甚至我們常常迷失在多重身份之中，片刻的抽身反而會(huì)讓我們產(chǎn)生不適感。的確，面對這樣一種慣性狀態(tài)，真實(shí)到底是什么？這一問題會(huì)讓我陷入茫然。我只能回想過去，再關(guān)注現(xiàn)在，可是反思一下此時(shí)此刻的我早已離真實(shí)甚遠(yuǎn)了。

三、在繪畫的本質(zhì)之處思考——關(guān)于視覺的問題

1.消逝的主體

成熟于文藝復(fù)興時(shí)期的焦點(diǎn)透視法是以觀看者（主體）的目光為中心，使世界在觀察者的視網(wǎng)膜上如同機(jī)械顯影般地投射，進(jìn)而在二維畫面上呈現(xiàn)。當(dāng)時(shí)的人們對這一理性而科學(xué)的方式很是著迷。焦點(diǎn)透視法最初的源頭可以追溯到希臘時(shí)代，因?yàn)樵谙ＥD人看來，繪畫是映現(xiàn)自然的一面鏡子。這些遵循單一視點(diǎn)的模仿逼真的畫作在現(xiàn)在看來并不是真實(shí)的視覺，那吸引眼球的立體感凸顯的物體處于種種被給定的設(shè)想的空間中。近代以來，技術(shù)的進(jìn)步（照相機(jī)的發(fā)明）打破了焦點(diǎn)透視的束縛，從而促使藝術(shù)家從純粹繪畫角度思考繪畫本身。可見，真實(shí)不再是模仿的逼真的真實(shí)（假象），而是視覺的真實(shí)，是通過雙眼看到的真實(shí)。

顯然，冰冷堅(jiān)硬的技術(shù)之眼代替肉眼輕而易舉地將世界復(fù)制出來，這技術(shù)之眼如同工業(yè)流水線上的一道程序，將周圍事物生產(chǎn)出來，而這些產(chǎn)品的載體是照片、是影像、是界面。

海德格爾在《林中路》中把世界圖像時(shí)代的對象化稱之為“表象”，表象在此意為：從自身而來把某物擺置（stellen）到面前來，并把被擺置者確證為某個(gè)被擺置者。這種確證必然是一種計(jì)算，因?yàn)橹挥性诳捎?jì)算狀態(tài)才能擔(dān)保要表象的東西預(yù)先并且持續(xù)地是確定的。表象不再是對在場者的覺知，這種覺知本身就歸屬于在場者之無蔽狀態(tài)，而且作為一種特有的在場歸屬于無蔽的在場者。表象不再是“為……自行解蔽”，而是“對……的把捉和掌握”⑧。當(dāng)我們用鏡頭試圖掌握要捕捉住某物時(shí)，我們其實(shí)已與某物相去甚遠(yuǎn)了。用海氏的說法：存在者乃是涌現(xiàn)者和自行開啟者，它作為在場者遭遇到在場者的人，即遭遇到由于覺知在場者而向在場者開啟自身的人⑨。由此可見，在場即此時(shí)此地性，覺知即非對象性的認(rèn)知。在某種程度上，超越近代以來西方哲學(xué)所糾纏的主客二元論問題⑩。同樣，在中國道家美學(xué)的視野里觸及到了知覺與對象、身體與自然之間的關(guān)系。北宋哲學(xué)家邵雍提出的美學(xué)命題——以物觀物?！痘蕵O經(jīng)世全書解觀物外篇十》：“以物觀物，性也；以我觀物；情也。性公而明，情偏而暗?！币晕镉^物即是一種姿態(tài)——隱沒觀看者作為主體的情感和個(gè)性去考察外界事物，而漸入“無我之境”。澄明自身，進(jìn)而能夠一定程度上以事物的本來面目觀看它。道學(xué)家同樣推崇摒棄“情”和“我”，達(dá)到物性和人心直接契合之境。

2.觀看的尺度

觀看、注視、凝視都是肉眼對事物的關(guān)照。觀看是一種有距離的“擁有”。只有看到了，擁有了，我們才能“理解”{11}。當(dāng)畫家描畫他們眼中的事物時(shí)，是一種掌握（或者說領(lǐng)會(huì)）那些事物的過程。觀看這一行為即是對眼前事物有距離性和時(shí)間性的領(lǐng)會(huì)過程，絕非僅僅一個(gè)目光片斷，一個(gè)有意或無意抽取的截面。誠然，觀看行為本身即是一種建構(gòu)，可見物得以現(xiàn)象（現(xiàn)象即顯現(xiàn)成像，在這里為動(dòng)詞）正是因?yàn)槿颂幵谑澜缰?。我們用眼睛遭遇著事物，用心體會(huì)著事物，用手描繪著事物，這些都是貫通的行為，是眼、手、心一體的感知，是與事物之間的交流。

本雅明提到的自然事物的“靈光”是遙遠(yuǎn)之物的獨(dú)一顯現(xiàn)，雖遠(yuǎn)，猶如近在眼前。靜歇在夏日正午，沿著地平線那方山的弧線，或順著投影在觀者身上的一截樹枝——這就是在呼吸那遠(yuǎn)山，那樹枝的“靈光”{12}。這使我想起約翰·伯格在《抵抗的群體》一書中描述的隱居者意大利油畫家喬治莫蘭迪。莫蘭迪畫作的主題之一是他偶然在戶外看見的事物?！帮L(fēng)景”一詞太過隆重，他決定畫的綠樹、墻壁、芳草不過就是你在炎熱午后的街邊停下來擦汗時(shí)瞥見的東西。是的，那只是畫家遭遇到的那時(shí)那地向他顯現(xiàn)的一些日常事物，一些“東西”而已。我們投向世界每一瞥關(guān)注目光的同時(shí)在整理著世界（歌德）。同時(shí)，我還要說我們所處的這個(gè)世界（或者說境域）同樣也在建構(gòu)著我們的目光。因此，視覺行為是具有雙向交互性質(zhì)的不斷建構(gòu)與生發(fā)的動(dòng)態(tài)過程。任何單向度的進(jìn)攻性攝取抑或被動(dòng)性的接收在我看來都是簡單的對象化行為。當(dāng)然，從旁的角度切入去研究與探討這樣的攝?。ㄕ掌┡c接收（影像）一定是具有美學(xué)意義與價(jià)值的，但是，就其本身視覺真實(shí)與否卻是擱置在一旁的。

“對象相互滲透，它們永遠(yuǎn)是鮮活的。逐步向四周擴(kuò)散其反射”。塞尚這樣說。塞尚以直接對景寫生的方式描繪著圣·維克圖瓦山。當(dāng)我在看塞尚晚年描繪的圣·維克圖瓦山風(fēng)景畫時(shí)的感受是這樣的：畫面好似一個(gè)朦朦朧朧、影影綽綽又透顯著秩序感的“氣場”向著我面前涌來，稍過一會(huì)兒，當(dāng)我有些清醒后，我試圖尋找著什么?？僧?dāng)我睜大眼睛湊近去辨認(rèn)時(shí)，它總會(huì)消失在忽明忽暗的光線、筆觸和色彩里。有趣的是，當(dāng)我的視線企圖放棄縮回去的時(shí)候，它分明又在那里澄清明澈起來。這些小尺幅的畫面具有如此攝人心魂的魅力，或許這魅力源自一種在場觀看的真實(shí)狀態(tài)，一種對偉大自然景象的迷入，一種鮮活地觀看體察，一種物我之間的鏡映與建構(gòu)。

結(jié)語——一種姿態(tài)

行為至此，不知不覺中發(fā)現(xiàn)自己的考察和書寫呈現(xiàn)的是逆向回返的線索，或許正因?yàn)閺闹泵嬷茉獾慕嵌惹腥?，再向回溯源的過程。恰好契合了作者本人的一種思考狀態(tài)，一種回返的姿態(tài)。

在我看來，身處于奪面而來的技術(shù)化消費(fèi)化的后現(xiàn)代情境中，單純單面的給予贊同抑或批判都會(huì)顯得單薄而淺顯。若選擇以一種釋懷的、敞開的心態(tài)觀看著、考察著、思考著發(fā)生的一切，而在這一持續(xù)狀態(tài)之中的種種判斷和選擇其實(shí)就是你的行動(dòng)本身。或許我們需要直面這無法擺脫的技術(shù)烙印，并且時(shí)而坦然冷靜地從現(xiàn)實(shí)中抽身去反思。

注釋：

①轉(zhuǎn)引自[法]讓·波德里亞.象征交換與死亡.譯林出版社，2006：80.

②[德]瓦爾特·本雅明.迎向靈光消逝的時(shí)代.廣西師范大學(xué)出版社，2004：91.

③[德]海德格爾.演講與論文集.三聯(lián)書店，孫周興譯，2005，第4頁.

④“擺置”一詞意為“表象”、“訂造”、“制造”、“偽裝”。參見文章《我們時(shí)代的理論姿態(tài)》，作者孫周興.

⑤⑥[法]居伊·德波《景觀社會(huì)》第3頁，南京大學(xué)出版社，2006.

⑦[美]凱爾納編.波德里亞——一個(gè)批判性的讀本.江蘇人民出版社，2008：218.

⑧[德]海德格爾.林中路.上海譯文出版社，2004：92.

⑨同上注釋8.

⑩卡爾維諾的小說《帕洛瑪爾》這本書中的描寫對這一問題的表述很有超現(xiàn)實(shí)意味。文中帕洛瑪爾先生在觀看自然時(shí)的諸多疑惑發(fā)人深?。貉劬ψ鳛橛^察世界的窗戶，窗戶那邊是世界，這邊是什么呢？世界此時(shí)分成兩半：進(jìn)行觀察的世界和被觀察的世界?！F(xiàn)在不是他在觀察，而是外面的世界在向外面觀察，視線的軌跡從被觀察者出發(fā)抵達(dá)觀察者使二者聯(lián)結(jié)起來……世界既觀察又被觀察的時(shí)刻，恰巧這時(shí)帕洛瑪爾先生從二者之間穿過。由此看出人其實(shí)是觀看的中介，類似一種通道，經(jīng)由此兩個(gè)世界相互通達(dá)。參見《卡爾維諾文集》.譯林出版社，2001：300.

{11}張堯均.隱喻的身體——梅洛·龐蒂身體現(xiàn)象學(xué)研究.中國美術(shù)學(xué)院出版，2006：3.

{12}[德]瓦爾特·本雅明.迎向靈光消逝的時(shí)代.廣西師大出版社，2004：63.

參考文獻(xiàn)：

[1][法]居伊·德波.景觀社會(huì).南京：南京大學(xué)出版社，2006.

[2][法]讓·波德里亞.象征交換與死亡.南京：譯林出版社，2006.

[3][德]海德格爾.演講與論文集.上海：三聯(lián)書店，2005.

[4][法]莫里斯·梅洛龐蒂.知覺現(xiàn)象學(xué).北京：商務(wù)印書館，2001.

[5][德]海德格爾.林中路.上海：上海譯文出版社，2004.

[6][德]瓦爾特·本雅明.迎向靈光消逝的時(shí)代.南寧：廣西師大出版社，2004.

[7][意大利]伊塔洛·卡爾維諾.卡爾維諾文集.南京：譯林出版社，2001.

[8][英]約翰·伯格.另一種講述的方式.南寧：廣西師范大學(xué)出版社，2007.

[9][英]約翰·伯格.抵抗的群體.南寧：廣西師大出版社，2008.

[10][美]凱爾納編.波德里亞——一個(gè)批判性的讀本.南京：江蘇人民出版社，2008.