摘要：作為以文學(xué)語(yǔ)言問(wèn)題為主軸的文學(xué)理論范式，20世紀(jì)以來(lái)的西方語(yǔ)言批評(píng)經(jīng)歷了由“自然”到“文化”的演化生態(tài)?！白匀弧痹捳Z(yǔ)基于語(yǔ)言自身的技術(shù)性平臺(tái)來(lái)審視文學(xué)，意圖展現(xiàn)文學(xué)審美性的視覺(jué)感知特征；“文化”話語(yǔ)則集聚于語(yǔ)言實(shí)踐的述行性功能，著力批判文學(xué)的審美活動(dòng)所建構(gòu)的意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵。這一雙向發(fā)展軌跡所蘊(yùn)含的競(jìng)爭(zhēng)、選擇與整合機(jī)制，不僅關(guān)涉語(yǔ)言批評(píng)在問(wèn)題視域上的抉擇和重心，也深度影響著當(dāng)代文學(xué)理論格局的波瀾走向。

關(guān)鍵詞：語(yǔ)言批評(píng)；生態(tài)；自然；文化

中圖分類(lèi)號(hào)：I045 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：

對(duì)于20世紀(jì)以來(lái)西方文學(xué)理論與批評(píng)的歷史審視，時(shí)下有些學(xué)說(shuō)常常基于二元對(duì)立的思維慣式，將之歸納為“向內(nèi)轉(zhuǎn)”與“向外看”的對(duì)抗式循環(huán)，并得出前者注重“自律”而后者強(qiáng)調(diào)“他治”的價(jià)值評(píng)判，進(jìn)而把對(duì)文學(xué)的審美研究和文化研究視為互相沖突的話語(yǔ)類(lèi)型區(qū)隔開(kāi)來(lái)。問(wèn)題是否就是這般單純呢？如果不檢視語(yǔ)言批評(píng)譜系生成的基本動(dòng)因，不考察由此衍生的問(wèn)題意識(shí)，不研討它與文學(xué)研究的對(duì)象方法和視域重心間的結(jié)構(gòu)性對(duì)應(yīng)，就直接得出如是結(jié)論的話。那么，不僅會(huì)把當(dāng)代文論在文學(xué)語(yǔ)言問(wèn)題上聚沙成塔、不斷嬗變的理論累積與分歧，簡(jiǎn)化為操作不同的批評(píng)方式來(lái)處理籠統(tǒng)文學(xué)事實(shí)的方法差別。而且，也會(huì)因此直接影響到對(duì)西方文論的理解與轉(zhuǎn)換，不利于當(dāng)代文論中國(guó)形態(tài)的建構(gòu)與發(fā)展。

一、演化動(dòng)因

如同拉爾夫·科恩所指出的，“要認(rèn)識(shí)到原有理論中哪些部分仍在持續(xù)，哪些業(yè)已廢棄，就需要檢驗(yàn)文學(xué)轉(zhuǎn)變的過(guò)程本身”。[1]6這句話雖然簡(jiǎn)略，卻蘊(yùn)涵了一個(gè)關(guān)鍵啟示：假如不把當(dāng)代文論的不同探索活動(dòng)當(dāng)成此消彼長(zhǎng)的理論自白，而是將之看成一個(gè)由諸多個(gè)體互動(dòng)整合而成的、共享審視角度的動(dòng)態(tài)體系的話，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)維特根斯坦所說(shuō)的“家族相似性”。那就是，“語(yǔ)言，連同它的種種問(wèn)題、種種神秘以及它與其他事物的種種糾纏牽連，已經(jīng)同時(shí)成為其范式及其偏執(zhí)的對(duì)象”。[2]94也就是說(shuō)，20世紀(jì)以來(lái)的文學(xué)理論與批評(píng)始終貫穿著對(duì)于語(yǔ)言問(wèn)題的觀念自覺(jué)，其研究視野和理論思路亦緊隨著這一問(wèn)題意識(shí)而醞釀、調(diào)整，并反作用于文學(xué)實(shí)踐。在這種愿景一致的境況下，將語(yǔ)言及其功能視為文學(xué)和文學(xué)活動(dòng)最根本的維度，并將之置于研討中心的理論研究類(lèi)型，語(yǔ)言批評(píng)亦得以生發(fā)。

在此，之所以預(yù)先敘述這一點(diǎn)，既非力圖規(guī)避當(dāng)代不同的理論、思潮在批評(píng)操作上呈現(xiàn)出的差異乃至抵牾，也不是試圖摒棄其在格局重心上發(fā)生宏觀變化的客觀事實(shí)，而是在于強(qiáng)調(diào)我們對(duì)理論研究范式生態(tài)的如是理解，即個(gè)別流派、方法的“自我實(shí)現(xiàn)”是構(gòu)不成范式類(lèi)型的，即便它是起始條件或助推力。因此，不能只憑借表象層面的有限變化，就把研究方法、批評(píng)模式從理論話語(yǔ)及其問(wèn)題結(jié)構(gòu)中抽離出來(lái)，并將之作為對(duì)當(dāng)代文論譜系進(jìn)行種類(lèi)分化的可信標(biāo)識(shí)。在這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，產(chǎn)生前述那些“自明之理”的誤讀根源，就恰恰在于從方法上界定文學(xué)研究的做法所產(chǎn)生的認(rèn)知模糊。由此，不僅沒(méi)有進(jìn)一步揭示出語(yǔ)言批評(píng)的范式特質(zhì)，反而將它限制在“形式主義研究”的狹隘限度與效度。

事實(shí)上，雖然基于不同的語(yǔ)言理論資源、闡釋理念與評(píng)判取向，各種批評(píng)派別、分支在文學(xué)與語(yǔ)言關(guān)系的理論見(jiàn)解上有著不同分野，但無(wú)論是所謂的“審美研究”，還是之后的“文化研究”都并沒(méi)有把文學(xué)藝術(shù)放置在這種匱乏層面上去思考。而且在基本思路上，以后結(jié)構(gòu)主義思潮為主體的“文化研究”仍然強(qiáng)調(diào)文本語(yǔ)言分析是進(jìn)行文學(xué)研究的基礎(chǔ)。它們之所以質(zhì)疑、批判前者，也并非因?yàn)椴捎昧巳粘ＵZ(yǔ)言哲學(xué)的理論或方法?；蛘邷?zhǔn)確地說(shuō)，在“文化研究”看來(lái)，前者雖然將其研究文學(xué)的“思想體系建立于他們的語(yǔ)言觀上——能看見(jiàn)什么取決于如何去看，卻又不打算將其語(yǔ)言觀推到極致”，[3]59也未能深入反思文學(xué)語(yǔ)言的此種運(yùn)作，進(jìn)一步剖析其在文學(xué)活動(dòng)中所可能帶來(lái)的影響和后果。顯然，這種“反叛”實(shí)質(zhì)上是語(yǔ)言批評(píng)范式自身有所調(diào)整的延續(xù)和創(chuàng)新。

正是基于此，我們才把當(dāng)代文論錯(cuò)綜復(fù)雜的譜系展開(kāi)，視作為有著內(nèi)在生態(tài)的歷史對(duì)象。從對(duì)“語(yǔ)言”及其問(wèn)題的觀念把握和思考上來(lái)講，語(yǔ)言批評(píng)經(jīng)歷了一個(gè)由“自然”到“文化”的生態(tài)演化。這一發(fā)展軌跡所蘊(yùn)含的雙向競(jìng)爭(zhēng)、選擇與交融機(jī)制，不僅衍生了語(yǔ)言批評(píng)的對(duì)象抉擇、具體路徑與思考重心，拓展了它不同于傳統(tǒng)文學(xué)研究方式的批評(píng)特色與范式形態(tài)，也深度影響著當(dāng)代文論整體格局的波瀾走向。

二、自然技術(shù)與審美形式

任何文學(xué)問(wèn)題的提出及其思維方式的形成，其實(shí)都受制于相關(guān)研究領(lǐng)域的群體性意向，即“如何在某種理論、學(xué)說(shuō)和知識(shí)運(yùn)動(dòng)中找到對(duì)自身利益和目的的表達(dá)”。[4]20在這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，作為當(dāng)代文論起點(diǎn)的俄國(guó)形式主義及其后繼者，之所以率先排斥先驗(yàn)主體，將其理論話題轉(zhuǎn)向“語(yǔ)言”，強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言問(wèn)題之于文學(xué)及其研究的“本體”價(jià)值，是力圖質(zhì)疑、顛覆那種以“內(nèi)容”（說(shuō)了什么）來(lái)界說(shuō)文學(xué)的舊實(shí)證主義觀念，反駁脫離文學(xué)文本的傳紀(jì)探索和機(jī)械因果評(píng)判。在大多理論家看來(lái)，如果只憑借這一點(diǎn)來(lái)研討文學(xué)話語(yǔ)的話，那么，不僅難以讀解豐富多彩而不乏規(guī)則的文學(xué)虛構(gòu)世界，不能有效回答文學(xué)是什么和為什么是，反而會(huì)脫離文本使文學(xué)與文學(xué)研究喪失獨(dú)立存在的根據(jù)與意義，變成其他學(xué)科思考的附庸。

由雅各布遜提出的理論命題，就清晰展現(xiàn)了這一大致相同的思想訴求。他指出，文學(xué)之所以具有持久不衰的審美魅力，并不取決于它所承載的、外附于自然或社會(huì)等客體的背景知識(shí)，也不源自作為作者個(gè)性心靈表現(xiàn)的思想主題，而是來(lái)自于使其成為藝術(shù)的內(nèi)在構(gòu)成，即“文學(xué)性”，它才是文學(xué)理論的研究對(duì)象。由于這種特質(zhì)是以偏離常規(guī)的形態(tài)存在于文本語(yǔ)言之中，因而，在具體研究中，“就必須承認(rèn)‘程序（device）是其唯一的‘主角，而文學(xué)作品特有的形式則應(yīng)是文學(xué)研究的基本問(wèn)題”。[5]63就文本解讀而言，不論什么類(lèi)型的作品分析實(shí)質(zhì)上都是對(duì)語(yǔ)言的理解。所以，只要精確觀測(cè)、清楚界定語(yǔ)言及其屬性特點(diǎn)，就能洞見(jiàn)文學(xué)是其所是的藝術(shù)根源，獲得批評(píng)闡釋的可靠原理。正是基于這種見(jiàn)解，20世紀(jì)前期的語(yǔ)言批評(píng)形態(tài)，大都將文學(xué)視為一種自足獨(dú)立的符號(hào)系統(tǒng)，力圖歸納出文學(xué)“說(shuō)話的方式”及其語(yǔ)言特質(zhì)，以期從結(jié)構(gòu)性差異上將文學(xué)藝術(shù)與其他藝術(shù)以及非藝術(shù)區(qū)分開(kāi)來(lái)。

誠(chéng)然，在文學(xué)與語(yǔ)言的一系列對(duì)應(yīng)關(guān)系上，它們是從語(yǔ)言符號(hào)的不同自然層級(jí)和單位出發(fā)，關(guān)切各有側(cè)重。但是都不約而同地認(rèn)為，“文學(xué)性”就表現(xiàn)在文學(xué)語(yǔ)言的形式、規(guī)則與功能上；語(yǔ)言是文學(xué)得以安身立命的根本，審美活動(dòng)最終是憑借這一介質(zhì)體現(xiàn)出來(lái)的。比方說(shuō)，俄國(guó)形式主義認(rèn)為它是從標(biāo)記化的音韻表現(xiàn)，由此關(guān)注文學(xué)在“外形式”上的、可識(shí)別的一系列文體特征；新批評(píng)將之看成文學(xué)語(yǔ)義的橫組合構(gòu)成，著力細(xì)讀修辭形式對(duì)于文學(xué)所指非明晰性的影響；結(jié)構(gòu)主義則把它視為作品據(jù)以被組織起來(lái)的類(lèi)型法則，因而側(cè)重于推演出具體形式層面上的語(yǔ)言特征的空間性系統(tǒng)，以探尋文學(xué)得以成形的普遍意義結(jié)構(gòu)。

從這個(gè)角度來(lái)看，前期語(yǔ)言批評(píng)問(wèn)題意識(shí)的具體體現(xiàn)為：從本體性層面來(lái)理解語(yǔ)言形式之于文學(xué)活動(dòng)和文學(xué)構(gòu)成的普遍規(guī)約，語(yǔ)言本身由內(nèi)而外的自然尺度及其技術(shù)性運(yùn)用被當(dāng)成闡釋文學(xué)的知識(shí)依據(jù)?？梢哉f(shuō)，正是這種自覺(jué)的語(yǔ)言問(wèn)題意識(shí)，改變了傳統(tǒng)文論原有的概念框架與探討路徑，對(duì)于當(dāng)代文學(xué)研究思路和視域的變革具有轉(zhuǎn)折性的功用。不過(guò)不容忽視的是，它們對(duì)于文學(xué)問(wèn)題的語(yǔ)言分析與探討，基本上是以“無(wú)功利無(wú)利害”的藝術(shù)假說(shuō)、“自我目的性”的預(yù)設(shè)作為前提的，即把文學(xué)當(dāng)成“一個(gè)為某種特別的審美目的服務(wù)的完整的符號(hào)體系或者符號(hào)結(jié)構(gòu)?！盵6]157與此同時(shí)，它們關(guān)于藝術(shù)的看法卻又主要源自康德“美在形式”的審美認(rèn)知論，即那種與理性認(rèn)識(shí)（“概念”和“理念”）相對(duì)立的、顯現(xiàn)于感官/感性層面的直接“愉快”。[7]111

在實(shí)質(zhì)上，問(wèn)題的這種提法就恰似什克洛夫斯基所言，使得審美體驗(yàn)擺脫了刻板化的認(rèn)知和日常生活的種種強(qiáng)制的文藝形式，即語(yǔ)言構(gòu)造的“奇特化——就是用另外的眼睛看世界”。[8]331而它也就意味著：語(yǔ)言批評(píng)的前期形態(tài)雖然認(rèn)識(shí)到文學(xué)言說(shuō)同其指涉物之間并無(wú)必然聯(lián)系。但是，對(duì)于更為關(guān)鍵的那些自反性問(wèn)題，尤其是怎樣界說(shuō)文學(xué)語(yǔ)言構(gòu)造的審美世界同現(xiàn)實(shí)世界之間的意義衍生關(guān)系，它們卻無(wú)力涵蓋并有效回答。只能或是如索緒爾有意分離“詞”（能指）與“物”（所指）、拒絕研討言說(shuō)者和作為心智系統(tǒng)的語(yǔ)言之關(guān)系的符號(hào)再現(xiàn)說(shuō)一樣，以“程序”、技巧的內(nèi)化懸置了文學(xué)審美感知的歷史衍生過(guò)程；或是如強(qiáng)調(diào)理想的數(shù)理語(yǔ)言同世界同型同構(gòu)、分析陳述真/假值的邏輯經(jīng)驗(yàn)主義一般，沉默、束縛于文學(xué)語(yǔ)言如何以及怎樣通過(guò)“化無(wú)形為可見(jiàn)”的視覺(jué)化形式和規(guī)則，將概念化的思想、世界轉(zhuǎn)換為能見(jiàn)性顯著的圖像效果。

顯然，這基于語(yǔ)言媒介的技術(shù)性平臺(tái)去踐行康德美學(xué)范疇，確立文學(xué)及其研究獨(dú)立品質(zhì)的理論實(shí)踐。更確切地說(shuō)，通過(guò)形式、文類(lèi)等級(jí)的劃分與歸納等現(xiàn)象學(xué)步驟，把審美對(duì)象的美學(xué)性質(zhì)和判斷標(biāo)準(zhǔn)，同音素、詞素、句法和語(yǔ)法結(jié)構(gòu)方面的自然屬性相結(jié)合的做法，在拓展人們對(duì)于文學(xué)相對(duì)自律性的感知和理解，確證文學(xué)研究學(xué)科疆域的同時(shí)，卻又使得語(yǔ)言批評(píng)的問(wèn)題視域幾乎不涉及藝術(shù)生產(chǎn)的存在性境遇，反而整體化地封閉于從藝術(shù)、自然物象的純粹感官體驗(yàn)層面所劃定的審美形式關(guān)系之內(nèi)。由此，不僅消弭了“人”、歷史與文化等“語(yǔ)言之外”的范疇、因素的影響，更與以往“以言逮意”的文學(xué)理論一樣，未能超越浪漫主義以來(lái)的審美符合論旨趣。

事實(shí)上，也正是在這些局限或不足的質(zhì)疑中，當(dāng)代文論才得以再度演化，并在對(duì)文學(xué)語(yǔ)言與世界關(guān)系的問(wèn)題追問(wèn)中，形成了與前者既相關(guān)又差異的另一種思考和闡釋文學(xué)問(wèn)題的理論途徑。反向來(lái)講，理論走向的變化也往往意味著批評(píng)視域與研究趨勢(shì)、重心的更迭，而如何看待這種轉(zhuǎn)變，也就成為認(rèn)識(shí)20世紀(jì)70年代文學(xué)研究的整體轉(zhuǎn)向，以及把握其中的不同理論流派、思潮與語(yǔ)言批評(píng)關(guān)系的關(guān)鍵點(diǎn)。

三、文化述行與語(yǔ)言建構(gòu)

對(duì)于這一被稱(chēng)之為“文化轉(zhuǎn)向”的理論格局變遷，美國(guó)批評(píng)家希利斯·米勒曾做過(guò)一個(gè)經(jīng)典性的描述。他說(shuō)道，“在過(guò)去幾年里，文學(xué)研究突然間幾乎一致偏離了指向語(yǔ)言本身的理論，轉(zhuǎn)向靠攏歷史、文化、政治、體制、階級(jí)、性屬狀況、社會(huì)語(yǔ)境和物質(zhì)基礎(chǔ)?！盵9]283如果我們不僅僅關(guān)注這一說(shuō)法的表層——文學(xué)研究的重心由文本的“內(nèi)部”又轉(zhuǎn)向了“外部”。那么，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)20世紀(jì)70年代后的批評(píng)理論，更多的是在方法上相互借鑒的思潮而非流派，它們?cè)谏顚由嫌兄餐膯?wèn)題意識(shí)、文學(xué)觀念與研究對(duì)象。換言之，研究中心發(fā)生轉(zhuǎn)變的根本動(dòng)因在于理論深化了對(duì)于“語(yǔ)言”及其規(guī)定性的認(rèn)識(shí)，繼而在具體思路、研究方式上進(jìn)行了大規(guī)模的整合。

進(jìn)一步來(lái)說(shuō)，語(yǔ)言批評(píng)不再只是從靜態(tài)意義上抽象地理解文學(xué)語(yǔ)言的先存性，把其視為以音素為起點(diǎn)、以句子為界限的形式符號(hào)，而是把語(yǔ)言牢牢嵌入歷史與社會(huì)的文化脈絡(luò)之中，將之看成一種活生生的社會(huì)性行為。把實(shí)踐和歷史引入到對(duì)文學(xué)的語(yǔ)言本質(zhì)的正確理解中來(lái)，并從這種問(wèn)題意識(shí)來(lái)把握文學(xué)的審美活動(dòng)及其實(shí)際形態(tài)，就不可避免地與句法、語(yǔ)法、比喻、認(rèn)知論、倫理、心理、歷史、經(jīng)濟(jì)、政治和文學(xué)史以及社會(huì)結(jié)構(gòu)相關(guān)聯(lián)。由此而言， 文學(xué)的文化研究對(duì)于社會(huì)、歷史領(lǐng)域的涉足，不僅沒(méi)有摒棄通過(guò)語(yǔ)言維度來(lái)理解和闡釋文學(xué)的基本思路，反而恰恰是通過(guò)語(yǔ)言研究這一至關(guān)重要的中間環(huán)節(jié)來(lái)實(shí)現(xiàn)的。

能夠認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，就不會(huì)把更關(guān)注社會(huì)體制、意識(shí)形態(tài)和歷史語(yǔ)境對(duì)于文學(xué)活動(dòng)的制約與歸順的文化研究，誤解為與語(yǔ)言問(wèn)題無(wú)關(guān)的事件。相應(yīng)的，也就不會(huì)把作為理論范式的語(yǔ)言批評(píng)同其存在于不同時(shí)間進(jìn)程和空間范圍內(nèi)的早期形態(tài)構(gòu)成相混淆，進(jìn)而把這些伴隨“語(yǔ)言問(wèn)題”演化形成的、經(jīng)由競(jìng)爭(zhēng)占優(yōu)勢(shì)地位的子變體鑒別為新的批評(píng)話語(yǔ)；也就不會(huì)將其認(rèn)為這是語(yǔ)言批評(píng)陷入難以維系的絕境之后，文學(xué)研究重新回到傳統(tǒng)的目的論文學(xué)觀和社會(huì)歷史批評(píng)的可信標(biāo)識(shí)。同時(shí)，也就能夠理解20世紀(jì)后期的文學(xué)研究為何不再迷溺于文學(xué)審美意義的形式研究和結(jié)構(gòu)分析，何以會(huì)化用以“言即行，說(shuō)即做”為內(nèi)核的日常語(yǔ)言哲學(xué)去讀解文學(xué)同性別、性向、階級(jí)、種屬等社會(huì)性因素間的復(fù)雜關(guān)聯(lián)。

退一步來(lái)講，文學(xué)研究格局的變化固然顯著表現(xiàn)在：對(duì)于前期語(yǔ)言批評(píng)“內(nèi)在”研究的質(zhì)疑與走出，但其對(duì)于文學(xué)與文化政治因素間關(guān)系的分析與闡釋?zhuān)瑳Q不是從外部強(qiáng)加諸于自身之上的，而是從一開(kāi)始就已經(jīng)是其理論構(gòu)成的一個(gè)部分。只不過(guò)，在語(yǔ)言批評(píng)的生發(fā)過(guò)程中，由于初始條件的差異、時(shí)間差以及偶然性因素，它并沒(méi)有處于觀念競(jìng)爭(zhēng)和對(duì)象抉擇的優(yōu)勢(shì)地位而已?？墒牵[性卻并不意味著不存在，也不能由此抹殺它與文學(xué)研究重心轉(zhuǎn)移間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。畢竟，理論研究變化的方向和強(qiáng)度不得不受到先前存在條件的影響。

一方面，語(yǔ)言批評(píng)理論空間的嬗變不是突發(fā)式的，而是漸進(jìn)式進(jìn)行的，在各個(gè)階段之間存在著同中有異的連續(xù)性。這就意味著其內(nèi)部預(yù)示著演化的變異可能，以及有差別的傳承。其實(shí)，不論是俄國(guó)形式主義、英美新批評(píng)，還是布拉格學(xué)派、法國(guó)結(jié)構(gòu)主義，都在一定程度上意識(shí)到自身的不足，甚至還試圖予以協(xié)調(diào)。譬如說(shuō)，早期巴特的文學(xué)符號(hào)學(xué)研究，就是這個(gè)方面的鮮明例證。對(duì)于此，文森特·里奇的解讀相當(dāng)?shù)轿?。他指出，“結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)……既保留了形式主義遵循藝術(shù)規(guī)律自足性的分析模式，又引入了社會(huì)學(xué)意義上的‘程式（convention）范疇。而‘程式不僅存在于文學(xué)本身，亦涵括語(yǔ)言和文化方面。在這里，文學(xué)和社會(huì)通過(guò)‘話語(yǔ)開(kāi)始重新連接起來(lái)?！盵10]5就此而言，前期語(yǔ)言批評(píng)內(nèi)部蘊(yùn)藏著的這些異質(zhì)性乃至解構(gòu)因素，實(shí)際上為“文化轉(zhuǎn)向”提供了可能性與可行性。

另一方面，語(yǔ)言批評(píng)的演化路徑不是直線的、單一的，而是雙向進(jìn)行的。在語(yǔ)言批評(píng)譜系得以肇始的俄蘇時(shí)期，米哈伊爾·巴赫金，就對(duì)語(yǔ)言研究的自然技術(shù)思路提出質(zhì)疑。在他看來(lái)，“一切文本皆對(duì)話”，復(fù)調(diào)式的對(duì)話性是文學(xué)語(yǔ)言的根本特征；不論是文學(xué)語(yǔ)言?xún)?nèi)部相互作用的形式要素，還是諸如書(shū)籍之類(lèi)的語(yǔ)言交際，都是一種同社會(huì)歷史、意識(shí)形態(tài)發(fā)生內(nèi)外關(guān)聯(lián)的言語(yǔ)行為。[11]439同時(shí)，我們更不能忽視此后出現(xiàn)的，受俄國(guó)形式主義啟發(fā)的塔爾圖-莫斯科符號(hào)學(xué)派及其歷史價(jià)值。在后結(jié)構(gòu)主義興起之前，它們就已經(jīng)開(kāi)始從語(yǔ)言維度研討文學(xué)活動(dòng)的文化和意識(shí)形態(tài)特點(diǎn)。 [12]就此而言，語(yǔ)言批評(píng)更非純粹的“形式主義”，在其萌發(fā)伊始，就在醞釀著語(yǔ)言研究的另一種方式。

可以說(shuō)，正是在這兩方面的激蕩匯流之下，后結(jié)構(gòu)主義打破了以往認(rèn)識(shí)語(yǔ)言的慣例與準(zhǔn)則，把其問(wèn)題中心置于文學(xué)的語(yǔ)言實(shí)踐與“外部”事物的復(fù)雜關(guān)系之中。這種調(diào)整意味著語(yǔ)言批評(píng)在研討文學(xué)的問(wèn)題視域上有了新的拓展。用米勒的話說(shuō)就是，所謂審美的“意識(shí)形態(tài)”就是假定語(yǔ)言與世界互為可靠模式、“將語(yǔ)言事實(shí)視為物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的看法。”[13]83這時(shí)，文學(xué)的語(yǔ)言修辭活動(dòng)“與其說(shuō)是描述的（constative），還不如說(shuō)是行事的（performative）。讀者假定故事里人物的存在，而在這項(xiàng)行為中，也重復(fù)作者在書(shū)寫(xiě)中的行為。讀者不得不承擔(dān)那種行事行為所造成的倫理、政治與美學(xué)上的后果?！?。[13]241這一精辟說(shuō)法向我們指出了如下事實(shí)，在文學(xué)語(yǔ)言問(wèn)題上，轉(zhuǎn)向后的語(yǔ)言批評(píng)有了如此理解：作為思想和認(rèn)識(shí)的可能性及其表達(dá)的基礎(chǔ)，語(yǔ)言之于文學(xué)的關(guān)鍵性就在于其“無(wú)中萬(wàn)般有”的建構(gòu)性行為?；蛘哒f(shuō)，現(xiàn)實(shí)是經(jīng)由語(yǔ)言活動(dòng)的文本化之后為我們所認(rèn)知的，而文學(xué)將之作為材料又進(jìn)行了再度文本化的構(gòu)造。

由于這一特點(diǎn)，文學(xué)對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的描述即意義顯然不只是有所美化的記錄，而是一種持續(xù)受到語(yǔ)言文化的參和與影響的互文性意指。在這個(gè)意義上，文學(xué)的審美形式可以理解為種種社會(huì)意義的特定結(jié)構(gòu)。對(duì)這一事實(shí)的思考與指認(rèn)，也使得理論研究明確意識(shí)到：文學(xué)之所以表達(dá)意義，乃是為了“述行”，即行事和取效。一方面，文學(xué)聯(lián)接“詞”與“物”的言說(shuō)過(guò)程，其實(shí)是通過(guò)與某種主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)的隱蔽合謀，來(lái)重新分配可見(jiàn)物、可說(shuō)物和可想物之間關(guān)系的以言行事行為；另一方面，負(fù)載文化內(nèi)涵的種種意識(shí)形態(tài)因素之所以經(jīng)由文學(xué)語(yǔ)言的修辭構(gòu)造，其目的在于通過(guò)愉悅的形式以無(wú)功利的合法形態(tài)呈現(xiàn)出來(lái)，讓人們把其認(rèn)同為理所當(dāng)然的真理真相。

就此而言，文學(xué)事實(shí)實(shí)際上存在于語(yǔ)言活動(dòng)過(guò)程的痕跡之中，這一過(guò)程持續(xù)受到文化因素的參與和影響，而語(yǔ)言和文化結(jié)構(gòu)又涉及身體位置的改變、意識(shí)結(jié)構(gòu)和理性質(zhì)詢(xún)體制的塑造。在這種“事實(shí)出于虛構(gòu)”的語(yǔ)言述行中，文學(xué)不再也不可能只是單純地由語(yǔ)詞符號(hào)和句（語(yǔ)）法所構(gòu)成的藝術(shù)客體，更非作家個(gè)性情感的感性表達(dá)或?qū)Α笆聦?shí)”的描述附會(huì)，而是一系列意識(shí)形態(tài)得以構(gòu)成、傳播、維系與實(shí)現(xiàn)的文化實(shí)踐方式及其斗爭(zhēng)場(chǎng)域。在這種意義上，文學(xué)研究的意義和價(jià)值就不僅僅是在單純的審美關(guān)系中判斷文學(xué)藝術(shù)的超歷史屬性，更在于立足審美與社會(huì)、歷史、文化和各種意識(shí)形態(tài)的多重關(guān)系之中理解文學(xué)活動(dòng)的特點(diǎn)，闡釋文本的現(xiàn)實(shí)形態(tài)與社會(huì)功能。

正是通過(guò)這種有所調(diào)整或重組的提問(wèn)方式，包括解構(gòu)主義批評(píng)、新女性—新歷史主義、后殖民—后馬克思主義以至于空間、倫理理論與身體研究等在內(nèi)的“后形式主義批評(píng)”，紛紛把文學(xué)語(yǔ)言視為有待批判審視的文化符號(hào)，提出了“延異”、“互文本”、“修辭性”、“他者”、“述行”、“話語(yǔ)”、“仿像”與“身份”等術(shù)語(yǔ)、范疇，雜糅各種方法從各個(gè)側(cè)面去分析文本“內(nèi)”、“外”各種因素浸淫于文學(xué)虛構(gòu)的復(fù)雜交互運(yùn)作，揭示文本意義結(jié)構(gòu)的偶發(fā)性、不穩(wěn)定性，拷問(wèn)為文學(xué)表層的語(yǔ)言陳述、形式要素的“美”所掩飾的意識(shí)形態(tài)痕跡。經(jīng)由此種探索與實(shí)踐，語(yǔ)言批評(píng)最終粉碎了隸屬于基礎(chǔ)主義認(rèn)識(shí)論的文學(xué)/語(yǔ)言鏡像觀，逐步實(shí)現(xiàn)了自身理論范式的成熟。

四、余論：歷史與現(xiàn)實(shí)

作為一種文學(xué)研究的特殊范式，語(yǔ)言批評(píng)的特質(zhì)不僅存在于與其他理論話語(yǔ)的互動(dòng)之間，也存在于它自身各個(gè)個(gè)體部分的動(dòng)態(tài)交互之中。通過(guò)解析語(yǔ)言批評(píng)的演化生態(tài)、前后風(fēng)貌及其復(fù)雜關(guān)系，可以清楚看到：語(yǔ)言問(wèn)題早已深深融入當(dāng)代文論的肌理血脈之中，20世紀(jì)以來(lái)理論重心的轉(zhuǎn)移是建立在文學(xué)作為一種語(yǔ)言事實(shí)而存在的基礎(chǔ)上的；語(yǔ)言問(wèn)題是在不同批評(píng)派別、潮流繼承與革新的歷史過(guò)程中被不斷解構(gòu)、再被重構(gòu)，因而以多種表現(xiàn)形式不斷發(fā)生著變化的。但是，這種形態(tài)上的日益疏散與衍變，不僅不意味著它的式微乃至沒(méi)落，反而是其走向新發(fā)展的有效體現(xiàn)。

在全球化的后現(xiàn)代語(yǔ)境之中，語(yǔ)言批評(píng)涉及的層面和范圍越來(lái)越廣，幾乎是無(wú)所不及。只不過(guò)，它的繁衍與裂變不再是過(guò)去那種主次分明、排列有序的格局，而是理論主題的眾聲喧嘩、多元并存。[14]18或許，它在文學(xué)研究上融“自然—文化”于一體的雙重化論域，亦能為時(shí)下中國(guó)的文論建設(shè)提供某種靈感啟迪。畢竟，審美形式與文化行為的統(tǒng)一取代了現(xiàn)實(shí)與圖像的古老二元性，這使得我們對(duì)于文學(xué)問(wèn)題的研討既能進(jìn)入“語(yǔ)言”之內(nèi)，在“形式”、“結(jié)構(gòu)”和“語(yǔ)義”的技術(shù)性方面分析文學(xué)自身的語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)，精確描述文學(xué)審美形式、意義得以構(gòu)成的“可見(jiàn)”的一面；又能迂回至“語(yǔ)言”之外“不可見(jiàn)”的一面，辨析文學(xué)憑借語(yǔ)言將現(xiàn)實(shí)予以虛擬化，又通過(guò)感性化的語(yǔ)言虛構(gòu)物掩蓋甚至替代真實(shí)的社會(huì)關(guān)系，從而以虛幻的符號(hào)圖景建構(gòu)經(jīng)驗(yàn)世界、產(chǎn)生物質(zhì)性影響的這樣的實(shí)踐過(guò)程。

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作者簡(jiǎn)介：王丹（1980-），男，湖北嘉魚(yú)人，文學(xué)博士，信陽(yáng)師范學(xué)院講師，主要從事文藝?yán)碚撆c文化批評(píng)研究。

（責(zé)任編輯：李直）

基金項(xiàng)目：本文系教育部人文社會(huì)科學(xué)研究青年基金項(xiàng)目“語(yǔ)言批評(píng)的社會(huì)歷史向度研究”（13YJC751053）的階段性成果。