孫 菡

（泰州學院 江蘇 泰州 225300）

探尋角色行動的心理依據(jù)
——談我是怎樣塑造梅?馬格拉斯的

孫 菡

（泰州學院 江蘇 泰州 225300）

1981年獲美國普利策戲劇大獎的話劇《心之罪》，經南京大學陳恬老師翻譯后，由美國肯·阿爾斯通（Ken Elston）導演，并由南大藝術碩士劇團于2013年9月18日在江南劇院演出。該劇講述的，是1974年的秋天在美國南方密西西比州一個叫哈則赫斯特的小鎮(zhèn)上，發(fā)生在瑪格拉斯家的故事。我在劇中飾演二姐梅·馬格拉斯。在塑造梅這個角色的過程中，我不斷地從劇本中挖掘人物前史，分析人物性格和心理，在導演的幫助下理清人物關系，積極探索每一個舞臺行動的心理依據(jù)。在這個過程中，經過無數(shù)次的再創(chuàng)作，我不斷地從內而外、又從外而內，反復體驗角色的心理情感狀態(tài)，并以最佳的言語和形體動作加以體現(xiàn)，從而相對完整地塑造出“梅”這個舞臺形象。

人物塑造；人物前史；人物性格；角色行動；心理依據(jù)

1981年獲美國普利策戲劇大獎的話劇《心之罪》，經南京大學陳恬老師翻譯后，由美國肯?阿爾斯通（Ken Elston）導演，并由南大藝術碩士劇團于2013年9月18日在江南劇院演出。該劇講述的是1974年的秋天，在美國南方密西西比州一個叫哈則赫斯特的小鎮(zhèn)上，發(fā)生在瑪格拉斯家的故事。馬格拉斯家三姐妹生長于一個支離破碎的家庭，每個姐妹都各自有痛苦和悲傷的難言之隱：大姐萊妮意識到了自己的年齡危機，她為自己將成為老處女的命運而悲哀；二姐梅是個民間歌手，但一直時運不濟；最小的芭比愛上了一個黑人少年，芭比的丈夫對少年大肆侮辱，在忍無可忍的情況下，芭比向丈夫開了一槍。三姐妹因為芭比的危機重新聚集在她們外公的家里，她們必須面對她們之間混雜的親屬關系，過去憤恨的泡沫逐漸浮出水面，一一被戳破。生活糟糕透了：親朋的冷嘲熱諷﹑舊情人的盛情邀約﹑丈夫的惡意恐嚇……每一個姐妹都被迫直面她們犯下“心之罪”的后果。

該劇的原劇本分三幕，演出時導演為了演出的效果，將之以兩幕劇的形式呈現(xiàn)。我在劇中飾演二姐梅?馬格拉斯。現(xiàn)就我對這個人物的塑造進行一次總結，以便在今后的表演中能夠更好﹑更準確地塑造不同角色。

一、透過前史，初步了解角色心理

我本科是舞蹈專業(yè)畢業(yè)的，對于話劇表演是個外行。但是舞劇表演的經驗告訴我，就塑造角色來講，話劇和舞劇表演有些相似之處，當我在接觸一個新的角色﹑事件時，都必須進行深入的情感體驗和對事件的深入認識。“通過作品中交織滲透的矛盾沖突﹑人物關系以及最后的命運走向和結局，演員在心理上每每要經歷一次人物形象的筑建過程。從演員的角度去思考，當?shù)谝淮文玫絼”?，接受角色，第一反應便是‘我該如何成為劇本中的人物呢’？”①這時，只有靜下心來進行深入的思考，劇本中的“人物”才會有出路。字里行間的“人物”形象描述也才能在創(chuàng)作者的腦海中留下痕跡。由于話劇劇本本身就是一部文學作品，因此，文學修養(yǎng)能使演員增強創(chuàng)作“人物”形象的信心與力量。細心研讀原作是能夠為藝術創(chuàng)作插上想象的翅膀的。演員生活經歷越豐富，對角色的感知越具體，藝術想象愈加活躍，內心視像上的“人物”形象便愈加生動﹑鮮明。演員是舞臺真實的創(chuàng)造者，但是，“表演藝術中人物形象的創(chuàng)造是在劇作家劇本的基礎上的二度創(chuàng)作，演員必須以劇本創(chuàng)作為基點進行再創(chuàng)作②?！币虼?，首先要從閱讀劇本開始認識所要塑造的人物，盡量做到環(huán)境相宜﹑時間充足，力爭不受任何外界的干擾，一氣呵成地讀完腳本或所能夠獲取的相關文字內容及文學資料，留下第一創(chuàng)作印象。

（一）挖掘文字背后的人物前史

西方的很多戲劇都特別強調追憶回溯，戲劇人物在當下時刻的一切性格心理意志行動其實都與前史密切相關。要想真正理解人物和劇情，就要學會讀懂人物的前史，全面理解人物的出生﹑家庭﹑背景﹑時代﹑教養(yǎng)﹑性格氣質﹑興趣愛好以及意識﹑潛意識﹑無意識系統(tǒng)等。每一個人都是獨一無二的，每一個生命都是一個完整而又發(fā)展變化的有機系統(tǒng)，現(xiàn)在的一切往往都是過去的經歷造成的。前史如此重要，戲劇舞臺上人物的選擇和行動看上去好像充滿了藝術虛構的偶然，其實背后都具有社會人生本質的必然。

初讀劇本時，我發(fā)現(xiàn)梅還沒有出場，就已經被場上的大姐﹑大夫﹑表姐等人談論，大夫因為梅的即將到來而充滿期待，表姐因為梅的到來而感到不安。在太多的期待中，梅出場了，一系列荒誕的言語﹑怪誕的舉止，更是讓我感到好奇。例如：脫下靴子爬上桌子砸核桃，總是皺著眉頭抽煙，原本拿給大姐的可樂自己先喝一口等等。接下來即使梅不在場上出現(xiàn)時，也會有大量的篇幅在講述她，比如第一幕第六場，一整場的時間，大姐萊妮和三妹芭比都在談論梅這個人物。編劇這樣的安排，讓我對梅這個角色充滿著疑問：梅到底是一個有過怎樣經歷的女人？是什么讓梅會有這樣的個性？她的行動為何如此地夸張？

帶著這些疑問，我一遍遍精讀劇本后發(fā)現(xiàn)，二女兒梅因為首先發(fā)現(xiàn)了母親自殺，卻無法拯救，壓力巨大的梅試圖擺脫恐懼，就去圖書館讀了很多皮膚病之類的醫(yī)科書籍，不是為了當醫(yī)生，而是為了使自己能夠承受那種讓人極度恐懼的發(fā)炎﹑潰爛﹑殘疾﹑痛苦﹑死亡等殘酷形象。她還看很多殘疾兒童的圖片，設法讓自己從中找到這樣的感覺：自己即便是孤兒，但畢竟還是健康和美麗的生命，畢竟比上不足比下有余。這種健康和美麗如何才能得到別人的證明？當然是那些青春期的男孩子。所以她在學校不好好學習，成績不好，只是想方設法地勾引那些男孩子。而這種生活態(tài)度肯定會在當?shù)睾蛯W校受到來自方方面面的打擊，甚至令人無法想象一個敏感的女孩子如何承受這些或明或暗的打擊。在颶風襲擊的時候，她好像找到了死去的理由，所以不愿意撤退，但即使是等待死亡也讓她害怕孤獨，于是她以美貌來引誘那個學醫(yī)的青年人陪著她?？墒撬麄儧]有如愿死去，塌下來的房子卻砸了那個小伙子的腿。但梅無法忍受活著還要面對殘疾和病痛的殘酷現(xiàn)實，于是就拋棄小伙子而離家出走，去追尋自己的演藝歌唱事業(yè)。

母親死亡的陰影對梅造成了極大地心靈創(chuàng)傷，使得她在外地闖蕩演藝事業(yè)時無法承受來自牙痛﹑病痛或其他經濟方面的壓力，于是就有了因癲狂的舉動而被關在精神病院的經歷，結果只能無奈地放棄自己最熱愛的﹑也是外公寄予最大期望的歌唱演藝事業(yè)，而在一個狗糧公司當一個冰庫的小職員。即使如此，堅強健全的人還是能夠繼續(xù)為自己的夢想而奮斗的。但她無法面對現(xiàn)實，連大姐的來信也不敢看，還要編出一些美麗的謊言來安慰外公，畢竟是外公收留了她們三姐妹，并且一直鼓勵她在演藝圈發(fā)展自己的歌唱事業(yè)，她無法不說謊，又無法面對自己的謊言。梅沒有得到真正地愛，也沒有得到自己的事業(yè)，讓深愛她的外公大大失望，而對外公失望的想象又進一步加深了梅內心的沮喪。

（二）依據(jù)人物前史，剖析人物心理

梅因為長相較好，加之天生一副好嗓子，她的天賦首先得到了“德高望重”的外公的肯定，根據(jù)外公的判斷，三姐妹中唯獨梅擁有藝術細胞。他對梅進行了重點栽培，謀劃讓梅將來奔向好萊塢，創(chuàng)下輝煌的事業(yè)。經過數(shù)年拼殺，梅在事業(yè)上頻遭挫折，不僅她的“明星夢”化作了泡影，她在走投無路的情形下，只能在一家狗糧公司謀得一份差事，勉強糊口。梅的結局對外公的“判斷力”構成了諷刺。外公對梅的精心培育，不但沒讓梅贏得輝煌的事業(yè)，反而把她變成了一個極端自私的人。梅對于外公的“寵愛”，不僅毫無感恩之心，反而習慣于張口辱罵。逢年過節(jié)外公總讓梅佩戴12顆鈴鐺，而其他姐妹只許佩戴3顆。囿于外公的溺愛，梅成了一個“只知索取，不思回報”的人。她游手好閑，從不主動與家人聯(lián)系，更舍不得花費時間和金錢打電話問候家人，甚至對收到的家書也懶得閱讀。梅是一個失去“愛心”的人。她一度與鎮(zhèn)上的大夫相戀，當時小鎮(zhèn)即將遭遇恐怖的“卡米爾”颶風的侵襲，當時人心恐慌，紛紛棄家出走。此情此景，梅心血來潮，她要戀人留下陪她，同時暗示這樣才愿嫁給他。當她的戀人不幸遭到颶風的襲擊，瘸了一條腿的時候，梅卻不負責任地一走了之。此事在小鎮(zhèn)傳開了，梅被人們看成是一個“壞女孩”。

梅用一個極其堅強的外表，包裹著一顆千瘡百孔的心。當她以一種全新的面目出現(xiàn)在家中的時候，她簡直就是一朵帶刺的玫瑰，高跟鞋敲擊地板的聲音和她的嗓音一樣清脆嘹亮。從一出場，梅的倔強和叛逆便可見一斑。她搶過大夫送給萊妮的核桃，歡叫了一聲：“哦！我喜歡核桃！”說完就迫不及待地砸核桃，全然不顧姐姐萊妮的阻攔。萊妮無奈地喊：“哎呀，明明有核桃夾子的呀！”而梅手中握著破碎的戰(zhàn)利品，看也不看萊妮：“用核桃夾子還有什么意思？還有什么挑戰(zhàn)！”她拒絕戒煙，盡管萊妮的眉頭一皺再皺，盡管表姐奇科告訴她每一支煙都是一根癌癥的小棍子，她卻說：“我就是喜歡這樣一口一口抽到死，讓我有種控制自己命運的感覺。”在和大夫出去一整夜后，清晨回到家，她興奮地宣布：“我唱了一整夜。對著天空大聲地唱。但是沒有一句是唱給外公聽的！沒有一句是用來討好老外公！”這些言行都能顯示梅格的倔強個性和獨特內心。

梅盡管沒有獲得事業(yè)的成功但還是能夠勇敢地戰(zhàn)斗。是她主張為萊妮買一個大蛋糕的；是她和律師進行交談的；是她告訴小妹妹芭比“你沒有精神病，你和這個鎮(zhèn)上其他人一樣”，鼓勵妹妹告訴律師真相，鼓勵妹妹振作起來的。而她也敢于和“大夫”一起出去乘小貨車兜風，度過了美好的一夜。戲劇的結尾，梅一方面積極地開導自殺未遂的芭比：“不能讓自殺成為我們家的一種習慣”；另一方面又積極地為大姐慶祝生日，大姐對著蠟燭許愿，說她看到一種幻景，在那里姐妹三人在笑，全劇在笑聲中落下帷幕。這小小的儀式似乎也預示了三姐妹的重生，也表現(xiàn)出作者對人類未來幸福生活的一種期待。

二、剖析人物關系，主動貼近角色內心

通過精讀劇本我對即將創(chuàng)作的“梅”產生了非常重要的第一印象，體驗到某些清晰的外部形象，用我們舞蹈演員常說的話就是第一動作或典型造型，從中產生創(chuàng)作上的欲望，這種印象為演員所扮演的“人物”提供了十分重要的依據(jù)。當然，第一印象產生的“人物”形象是籠統(tǒng)的，是不完整﹑不光鮮﹑不精確的，但卻是十足珍貴的！在排練和表演的過程中，經過無數(shù)次的再創(chuàng)作，“第一印象”會被不斷調整﹑不斷完善，最終成為完整而豐滿的“人物”形象。

梅這個人物在全劇中顯得很有意思，全劇共有六個角色，而梅是劇中唯一一個與其余五個角色之間都有對手戲的角色。這就要求我必須區(qū)分處理好與每一位角色之間的關系，只有處理好這些關系，才能讓梅的形象變得更加生動。而剖析這些人物關系的過程，也就是進一步靠近角色心理世界的過程。

（一）三姐妹之間的關系處理

萊妮﹑梅和芭比三人的關系，當然不能用“三姐妹”一詞就概括掉了。人物關系不能僅僅是社會身份關系，更應該包括彼此之間任何一點微妙的﹑糾結的關聯(lián)，否則就無法解釋，為什么三人獨處的時候舞臺情緒會那么強烈。經過分析，她們三人的關系應該有：作為同胞姐妹而互相關愛，作為共同的家庭悲?。▉碜阅赣H﹑父親﹑外公）的受害者而互相憐憫﹑指責﹑逃避，萊妮作為大姐對另外兩個妹妹的責任，萊妮對梅的嫉妒，梅對萊妮﹑芭比的逃避和對自己這一行為的愧疚，芭比對兩個姐姐的依賴和因無法獨立而感到的孤獨，芭比嘗試調和兩個姐姐的矛盾又因此而更加痛苦﹑更加不信任家庭。

在三姐妹中，梅和大姐萊妮顯得有些疏遠。在當時，女性主義的興起促使女性走出家庭，追求自己的事業(yè)，《心之罪》中的梅體現(xiàn)了這種女性形象。她不能忍受大姐聽從外公的安排，始終在老房子里服侍著外公，戴著早已去世的外婆的手套和帽子在花園里干活，忍受表姐奇科不時的騷擾和羞辱。梅顯然與她的小妹妹芭比更親密，但梅還是忍不住出賣了芭比，將芭比為大姐保守的秘密抖露給萊妮。這個秘密就是萊妮因為卵巢不發(fā)育而和男友分手。梅最不能容忍的是大姐竟然相信外公說的自己不能生育的事，迅速逃離了一段即將開放的感情。在梅看來大姐極其愚蠢。

基于梅對萊妮和芭比的不同心理情感狀態(tài)，我在處理她和兩位姐妹重逢的場面時就有一定的區(qū)別。回家后見到大姐時，大姐張開雙臂主動往梅靠近，梅也張開雙臂迎合，但當擁抱的那一瞬間，她卻迅速地捧著大姐的臉驚嘆：“天哪，我們都變得這么老了?！痹诼牭狡婵频耐＼嚶暫螅腊疟然貋砹?，梅卻迅速地拿起行李箱，躲了起來。芭比進門后，她們尖叫著跳躍﹑擁抱。

（二）梅和表姐奇科的關系處理

表姐奇科打心眼兒里瞧不起馬格拉斯家的女人，最憎恨的就是梅。這一點在第一幕第一場就有體現(xiàn)，當奇科知道梅要回來時，立即表現(xiàn)出焦慮不安。梅當然也是非常地討厭奇科。梅的到來給奇科造成了威脅，因為在這個家里，梅是唯一一個能與奇科抗衡的女人。在奇科打斷梅和芭比的擁抱后，冷冷地問梅：“是什么風把你吹到我們這個小鎮(zhèn)上來？”梅立即反駁：“我回我家，我回來看看芭比?！弊掷镄虚g都流露出兩人之間的種種不和諧。

第一幕第二場中，奇科對正在抽煙的梅說：“每一根煙都是一根死亡的小棍子?！泵妨⒓捶磽簦骸奥犝f肝火太旺容易老?！鼻∏蛇@時萊妮告訴大家：“扎克里的肝保住了。”于是梅進一步攻擊奇科：“聽到關于肝的好消息了嗎，小母雞？”我在處理這一段的時候，做到在語言力度上層層遞增，行動上步步逼近，不讓奇科有任何反擊的機會，表現(xiàn)出梅的霸道和強勢。

（三）梅和大夫的關系處理

梅到底愛不愛大夫？我認為梅是愛大夫的。那為什么在颶風來臨的時候梅要離開大夫？我認為，是梅內心極度的恐懼和沒有安全感造成的。因為梅的父親曾經拋棄了她的媽媽，梅看到媽媽每天坐在門廊臺階上抽煙，把煙灰彈落在爬過腳邊的蟲子和螞蟻身上，并且親眼目睹了媽媽的上吊。她認為這一切都是爸爸這個男人造成的，因此，她心里對男人沒有安全感，這個男人當然也就包括大夫。在她看來，與其以后被大夫拋棄，不如自己先拋棄大夫。但多年過去了，梅心里一直掛念著大夫，多渠道地打聽大夫的近況，知道大夫和一個做罐子的北方女人同居。當大姐告訴她：“大夫和做罐子的女人結婚了?！泵繁憩F(xiàn)得極度驚訝，因為在她的心里是希望大夫一直等著自己的。當大姐告訴她：“他們有兩個孩子，一個男孩，一個女孩?！泵非椴蛔越卣f：“兩個有著一般北方血統(tǒng)的小雜種，我不知道為什么，這真讓我受不了?！庇纱丝梢?，梅是愛大夫的，而且大夫是梅心底的一個痛。

基于這樣的角色心理，我在處理梅和大夫相見那一場戲的時候，整個說話的節(jié)奏﹑語速都一反常態(tài)，由主動攻擊轉變?yōu)楸粍咏邮堋？梢哉f這一場戲，完全是被大夫牽引著。這樣一來，梅心中的軟弱無助的一面得到了體現(xiàn)。

當大夫責問梅問什么離開時，梅回答說：“我不知道為什么……因為我不想去關心。我不知道。但我確實關心。確實?！泵返哪欠N言不由衷，那種逃避，那種自欺欺人的放蕩不羈，當然還有她的真誠，全部體現(xiàn)在這句話里。在這句臺詞里，我能體會到我自身的一些往事，回憶起自己當時的心情，確實可以淚流滿面。

在梅和大夫的關系里，梅更多地體現(xiàn)出她最率真的﹑最本色的個性。

（四）梅和律師的關系處理

在第一幕中，梅和芭比正在開心地策劃著萊妮的生日，這時律師來敲門。芭比不愿意見他，獨自跑上樓，留下不知情的梅一個人尷尬地面對律師。梅在見到年輕的律師衛(wèi)斯理后，本能地端起姐姐的樣子，表現(xiàn)出極度的不信任。律師極力想表現(xiàn)自己的能力。當律師告知梅：“我和扎克里之間有些私人恩怨?！泵返男睦锪⒓窗l(fā)生了變化，覺得“私人恩怨”是一個很好的理由，律師會因此而全身心地投入到這場辯護當中。在此之前，在兩人的關系中，梅占絕對的主導地位，但從這一刻起，兩人間的關系變得平等。當律師進一步說出自己的計劃時，場上兩人間的關系又發(fā)生了變化，這時的律師占著絕對的主導地位，梅完全地相信了律師，聽從律師的安排。

（五）梅和父親、外公的關系處理

整部戲中有兩個不在場的男人：父親和外公。他們的存在對整部戲的發(fā)展起著推動作用。劇中三姐妹一共提到兩次父親，梅總是特別厭惡地說：“瞧他那口白牙，真是可惡?！蹦遣粌H是因為父親的離開給母親及家庭造成了很大的傷害，還因為她在年幼時遭到父親的性侵。弄清楚這個關系后，在處理有關父親的臺詞時就有了更深層次的心理依據(jù)。

外公是一個更為復雜的存在，是三姐妹性格的塑造性力量。梅對于外公是又愛又恨。她恨外公的專橫﹑獨斷，他總像一根無形的指揮棒，安排著三姐妹的命運。像梅所指出的，萊妮不愿意繼續(xù)和查理在一起其實是因為外公；她自己也在極度興奮中大喊：“沒有一首歌是為了取悅外公”；還有三姐妹怪誕的大笑，都是極為精彩的段落。所以不能簡單地說母親的自殺是三姐妹性格的來源，母親的死只是一個導火索，從那以后，漫長而痛苦的成長過程中也離不開外公的愛和外公的陰影。梅深知外公對她的期望，在見到外公時，總是編出一套謊言來欺騙外公，其實質是不想讓外公失望。她在劇中說道：“當我看到外公變得那么疲憊，那么衰弱，那些故事就從我嘴巴里冒了出來。我只想看他笑，看他開心，我不想坐在那里，看他有多么可憐﹑衰弱﹑悲哀！我不想?！睆倪@一點來看，梅又是愛著外公的。梅對外公這種愛恨交織的感情，連她自己都感到很無力，她內心也極度鄙視自己的做法。就像她自己說的：“我討厭對外撒謊。真的，我感到很無力。然后為了報復那個可憐﹑專橫的老頭，我不得不再去做幾件壞事氣氣他?！?/p>

在探尋角色心理世界的過程中，我漸漸地明確自己所扮演的“梅”在全劇中的作用，以及她與其他角色的互動關系。將之與讀劇本時所獲取的人物第一印象以及創(chuàng)作中點滴積累的印象碎片﹑情感碎片相結合，逐漸構造出一個前后連貫﹑首尾呼應的“梅”的形象，從而為自己進一步塑造角色找到了更多的心理依據(jù)。

三、把握導演意圖，豐富角色內心世界

《心之罪》是一部1980年代的美國喜劇，中美文化的差異，給表演增加了一定的難度。導演肯·阿爾斯通的到來，給我們帶來許多新的嘗試，讓我們對這部戲劇有了更多更深刻的理解。在不斷地磨合中，導演和演員之間都找到了平衡點，使我能夠從外形到內心上都更能接近人物的性格。

（一）夸張的肢體語言與角色心理

我在飾演“梅”這個角色時，有一些比較夸張的肢體語言，給觀眾留下較為深刻的印象。

例如：在第一幕中，梅砸核桃的那場戲，導演要求我一把搶過大夫送給萊妮的核桃，先拿出兩個對敲，接著用牙咬，最后脫下長靴，爬到桌子上砸，砸開后站在桌子上吃核桃。而起初我在排練時，就爬桌子這個細節(jié)和導演進行過討論。我認為，梅雖然個性張揚，但也不至于要爬上桌子砸核桃。導演要求我再仔細閱讀一遍劇本。仔細再讀劇本我后發(fā)現(xiàn)，導演所要求的舉動是有依據(jù)的，因為在后來梅和萊妮的對話中我們發(fā)現(xiàn)，梅曾經瘋了，精神失常，并因此在精神病院度過了圣誕節(jié)。并且在劇本的舞臺提示中也明確地寫著“梅從包中拿出一瓶安匹林，取出一片放在舌頭上”。這就說明，梅仍然需要靠藥物來控制自己的情緒。這樣看來，梅爬上桌子砸核桃這個舉動是可以理解的。于是我按照導演的要求表演，在公演時這一幕給觀眾留下了深刻的印象。

又如：梅和奇科的一場對手戲，梅在抽煙，奇科對梅說：“每一根煙都是一根死亡的小棍子?！泵贩磽舻溃骸斑@就是我想要的，一口一口地抽到死，給我一種控制自己的感覺，多么強大，多么愉快?！逼婵品浅嵟?，恰巧這時萊妮告訴大家：“扎克里的肝保住了?！庇谑敲愤M一步攻擊奇科：“我聽說肝火太旺容易老，聽到關于肝的好消息了嗎，小母雞？”起初我在處理時，把梅演成一個不屑于跟奇科說話的人，于是在跟奇科對話時，總是高傲地昂著頭反駁奇科，根本不拿正眼瞧她。而導演卻要求我反過來變反駁為攻擊，在對話中，眼睛緊緊盯著奇科，步步逼近，不讓奇科有任何回擊的機會。在叫她“小母雞”后，甚至還學著母雞的樣子嘲笑她，引得奇科為此發(fā)瘋，和后來奇科知道她的孩子喝了油漆之后那種發(fā)瘋的樣子形成一種呼應。在排練現(xiàn)場我按照導演的要求表演了一場，發(fā)現(xiàn)這樣的處理比之前我的處理方式更有力度，也更能解釋之前奇科聽說梅要回來之后的那種焦慮和不安。這樣的處理，將梅骨子里的那種霸道和強勢都展示了出來。

再如：導演在這部戲中安排了兩次跳舞的場面，第一次是梅和芭比打算為大姐過生日的時候，第二次是三姐妹決定玩“紅心大戰(zhàn)”時。開始時，我是拒絕變說臺詞為跳舞的，因為我覺得太過夸張了。在被動接受之后，特別是在處理第二次跳舞場景時，我和導演又產生了一點分歧。在我看來，梅從小能歌善舞，既然非要跳舞，應該由梅來帶領萊妮和芭比跳舞，而且這是最好的展示機會。而導演卻讓萊妮先跳，緊接著芭比跳，最后才讓梅跳舞。在進一步溝通之后，我認識到，導演這樣的處理讓這部戲更具張力。因為萊妮是一個非常保守的角色，當她帶領大家跳舞時，觀眾會覺得萊妮一步步發(fā)生了變化，這就為她接下來給前男友打電話埋下了伏筆。這也使我明白一個角色塑造的成功與否，關鍵在于找準人物的心理邏輯。

（二）舞臺行動細節(jié)的設計與角色的內在心理

在劇本中，有多處的舞臺提示都要求梅喝威士忌﹑抽煙。比如在大姐詢問梅這一年的工作時，在律師和梅交談時，在芭比提起媽媽的時候，在和大夫見面的時候……而開始時我認為這些在舞臺上不需要太過嚴謹?shù)匾灰槐硌?，想起來就做，想不起來就不做。但導演非常嚴謹認真地給我設計好每一次抽煙﹑喝酒的時機，每一次酒瓶和煙灰缸的擺放位置等等細節(jié)。類似這樣細致的動作設計，在芭比和萊妮身上也有，比如他會非常認真地教芭比做美式檸檬水，會教萊妮煮咖啡等等?；剡^頭來再比較一下，會發(fā)現(xiàn)每次完成這些動作的時間點，都有一個共同的地方，就是來源于內心的不安和緊張，包括芭比和萊妮也是一樣，也就是說這三個動作成為了各自舒緩自身壓力的一種方式。

在全劇中，我最喜歡的是梅和大夫的那一場戲。梅在跟萊妮大吵之后，一屁股坐在椅子上感嘆：“簡直是地獄。”在這種情況下，大夫上場。這一段導演是這樣設計的：梅在聽到大夫在門外的聲音后，突然坐直，大夫進門，梅用極其緩慢的速度回頭看大夫。接著梅起身去拿威士忌，大夫在身后看梅，梅拿完酒瓶轉身，注視著大夫坐下。緊接著倒酒﹑喝酒﹑對視……在一系列緩慢得讓人窒息的動作中臺詞隨之而出。在全戲緊張快速的節(jié)奏中，導演突然地放緩節(jié)奏來處理梅和大夫相遇，將兩人內心的那種糾結﹑疑問﹑忐忑表現(xiàn)得淋漓盡致。

對于習慣了快速臺詞的我，在排練這一段的時候遇到些困難，總是無法真正地做到“慢”。導演給我們做了一個小練習，讓我一下子找到了那種感覺。他讓我和大夫背靠背以放松的姿態(tài)坐著，小聲地對臺詞，靜靜地聆聽彼此的聲音，感覺彼此身體的震動。通過這個練習，我明白了，在舞臺上，不要為了說臺詞而說，而是要在靜心聽對手的臺詞，感受臺詞中傳遞的情感后，再作出自己的反應。帶著練習中的感覺，再去處理這段戲的時候，感覺一下子“慢”了下來。而這樣的慢節(jié)奏處理，也使全劇的節(jié)奏變得更有張力。

（三）服裝造型設計與角色心理狀態(tài)

到位的服裝造型也為整部戲增色不少。在第一場戲中，梅上場的造型就比較吸引眼球：爆炸頭﹑復古眼鏡﹑大耳環(huán)﹑波點襯衫﹑牛仔短褲，腰間系一條男式皮腰帶，穿長筒靴。這樣的造型讓觀眾一下子對“梅”這個角色有了直觀地認識：個性﹑叛逆。梅的第二次出場，穿的是一件黑色的裙子，目的是為了看望外公。長期以來，梅習慣了對外公說謊，而這樣一個細節(jié)，恰恰形成了一個呼應：把自己偽裝一下去見外公，再對外公說一些天馬行空的謊言。梅第三次出場是出去取蛋糕，準備為萊妮慶祝生日。按照導演的要求，梅換上了一件暖色調花襯衫，搭配了一條牛仔裙，爆炸的發(fā)型也用手帕給束了起來。這樣的服飾色彩和搭配與最后融洽的場景很是吻合。

從梅三次服裝的變化可以看出，梅的情感隨著和大夫之間問題的解決以及和三姐妹之間關系的緩和，在一步步地發(fā)生變化。在這個過程中，梅漸漸釋懷，忘卻了過去，勇于面對現(xiàn)實，積極憧憬未來。

總的來說，在塑造梅這個角色的過程中，我不斷地從劇本中挖掘人物前史，分析人物性格，在導演的幫助下理清人物關系，積極探索每一個舞臺行動的心理依據(jù)。在這個過程中，我不斷地從內而外﹑又從外而內，反復體驗她的心理情感狀態(tài)，并以最佳的言語和形體動作加以體現(xiàn)，從而相對完整地塑造出“梅”這個舞臺形象。

注釋：

①張姝.論舞劇人物形象的塑造［J］.北京舞蹈學院學報，2012，（3）：1.

②林洪桐.表演藝術教程（上）［M］.北京：中國傳媒大學出版社，2000.33.

［1］康斯坦丁?斯坦尼斯拉夫斯基.演員的自我修養(yǎng)［M］.上海：上海譯文出版社，2013.

［2］康斯坦丁?斯坦尼斯拉夫斯基.演員創(chuàng)造角色［M］.北京：中國電影出版社，2006.

［3］林洪桐.表演藝術教程［M］.北京：中國傳媒大學出版社，2000.

［4］衛(wèi)曉瓊，齊征陽.勇氣的折射——《心之罪》賞析［J］.國外喜劇博覽，2010（8）.

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J812.4

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1007-0125（2015）05-0040-05