易 琴

（武漢大學 藝術(shù)學系，湖北 武漢 430072）

哀切與痛切 日本導演小栗康平作品讀解

易 琴

（武漢大學 藝術(shù)學系，湖北 武漢 430072）

小栗康平作品年表上僅有的五部作品題材迥異，少言而自我，以小津式平穩(wěn)的固定鏡頭表現(xiàn)人類生存狀態(tài)下的情感體驗，細膩勾畫出大和人民心理及精神上的那份哀切與痛切，在日本電影史上占據(jù)著重要的一角。

小栗康平；文學性；死之棘；哀切；戰(zhàn)爭后遺癥

哀切﹑平穩(wěn)﹑寡產(chǎn)是小栗康平電影作品最主要的特征，34年間只有5部電影，他的作品以“小津式”慢節(jié)奏長鏡頭勾勒日本人心理及精神上的哀切與痛切見長，表現(xiàn)人類生存狀態(tài)中的“悲傷”情緒。小栗在其作品中寄寓地對人生的思考﹑對內(nèi)心的反思﹑對日本人民痛切的情感使其成為當今日本電影界最具大師風范的導演之一。

一、看得見與看不見

小栗康平的電影作品具有凸顯的文學性，十年之間奠定他成為二十世紀八十年代日本電影十大導演基礎(chǔ)的三部影片皆改編自文學作品。《泥之河》改編自宮本輝獲太宰治賞的同名小說，《為了伽椰子》改編自日裔朝鮮作家李恢成的作品，《死之棘》來自日本“戰(zhàn)后文學”重要代表島尾敏雄的“私小說”代表作。不同于安部公房之于敕使河原宏﹑中上健次之于柳町光男，小栗雖喜歡從文學作品中尋求靈感，卻并沒有遺失個人創(chuàng)作特質(zhì)，時刻注意保持畫面的多義性。同時這種在文學性上的突出特點也使得電影文本在敘事形態(tài)上的層次性得到提升，形成獨特的敘事時空與節(jié)奏，闡釋了小栗對戰(zhàn)后日本多層面的追問和反思。

泥之河，泥水河，如泥濘般沉重的苦難，《泥之河》采用雙重敘事策略，一為大和民族的歷史記憶，一為小西的童年之旅，導演不把戰(zhàn)爭記憶背景化，而是讓這兩方面內(nèi)容的講述交匯相融，對戰(zhàn)后日本社會狀況和戰(zhàn)爭創(chuàng)傷作了真實感人的描繪?！稙榱速ひ印吩怯稍谌毡镜某r作家用日語寫就的，雖不能歸為日本文學，但作品中語言表現(xiàn)所激發(fā)的想象力對小栗的電影道路產(chǎn)生了深遠影響。片中小栗沒有囿于原作的窠臼，他不談前事，將伽椰子性格上的脆弱完全歸咎于戰(zhàn)爭導致的民族敵對，透視戰(zhàn)爭留給人心靈的創(chuàng)傷。

《死之棘》是小栗迄今為止視野最寬﹑成就最高的作品，借一個家庭瀕于解體的經(jīng)歷對戰(zhàn)前與戰(zhàn)后﹑孩子家庭間糾纏不清的狀態(tài)做了細致的描述，被譽為反映戰(zhàn)后日本經(jīng)濟崛起時代的家庭關(guān)系劇變的代表作。小說中夢一般的囈語在鏡像世界中變成了現(xiàn)實，私小說纖細的結(jié)構(gòu)被重新組合，小津式的靜止長鏡頭將美穗內(nèi)心世界的痛苦與絕望付諸影像，使影片流露出濃郁的悲愴氣息。

小栗的前三部作品倚靠原作品的敘事框架，盡管內(nèi)容晦澀但敘事線索清晰完整，人物關(guān)系勾畫完整。后期《沉睡的男人》﹑《夢幻森林》與之相比就更多地展現(xiàn)出小栗“電影作者”的獨特氣質(zhì)，在這兩部由小栗親自操刀的電影文本中，故事的講述跳躍式前進，故事線索缺失，人物關(guān)系若即若離，似乎并不算是一個故事，只能說是導演的夢囈。

《沉睡的男人》故事結(jié)構(gòu)松散，劇情離奇古怪，講述一個男人因山崩而長眠不醒最后在招魂后離奇消失的故事。酒吧女與拓次林中相會超出常情，片尾的神光幻影更為詭異，山間的祥和與世俗的喧囂形成鮮明對比，導演試圖以此探索人與自然的終極關(guān)系，尋覓人類心靈的最終歸宿。如果說《沉睡的男人》尚算有跡可循的話，《夢幻森林》簡直就是天馬行空，儼然一個異次元空間的格林童話。影片中鮮少有劇情交代，架構(gòu)起影片的是那些隨處可見的隱喻，彩繪著鯨魚的貨車﹑森林底飛出的七彩鯨魚燈﹑乍現(xiàn)的千年古木，然而這些隱喻卻又因為故事內(nèi)容的本身缺失不了了之。

小栗的五部作品可明確區(qū)分為兩個階段，《泥之河》﹑《為了伽椰子》﹑《死之棘》為第一階段，《沉睡的男人》﹑《夢幻森林》為第二階段。在他的創(chuàng)作道路上，故事內(nèi)容越來越晦澀難懂，影片也從尚算飽滿的敘事性電影到越來越吝嗇于人物對白與劇情交代。在他看來，世界并非依賴語言來描述，電影也不一定非要說個清楚明白，電影建立在“可看得見的東西”之上，然而真正想要傳達的東西卻歸于“看不見的東西”。①

二、哀切與痛切

小栗的創(chuàng)作深受老師浦山桐郎的影響，他始終銘記浦山桐郎對他說過的一句話：“哀切這種東西誰都能拍，但問題是，這是不是痛切，我送給你這句話。你要記住這一點，然后，反復地頌吟，你就什么都能做到了?！边@種對“痛切”的理解是小栗作品的基調(diào)。

作為戰(zhàn)后出生的第一代導演，小栗敏感于人類生存中的悲傷情緒并將其作為電影創(chuàng)作的主要內(nèi)容，特別是執(zhí)著于戰(zhàn)后的日本社會如何平復那曾經(jīng)的傷痛。小栗或許是當代日本導演中最關(guān)心戰(zhàn)爭問題的一位，他的前三部作品都以刻畫日本戰(zhàn)時戰(zhàn)后社會狀況的變遷來反思戰(zhàn)爭的惡果，被稱為“戰(zhàn)爭后遺癥三部曲”：《泥之河》以小孩天真的眼光來看待戰(zhàn)爭給一代人帶來的苦痛；《為了伽椰子》描述了日朝戰(zhàn)爭影響戰(zhàn)后十多年兩國人民的生活；《死之棘》透過戰(zhàn)后一個普通家庭的紛爭展現(xiàn)了戰(zhàn)時的夢魘對人內(nèi)心的侵蝕。

二戰(zhàn)落敗后日本政府始終不愿直視自己作為戰(zhàn)敗國的恥辱，對于戰(zhàn)爭給日本社會帶來的傷害，民眾默契地選擇了不聞不問，試圖在時間中以經(jīng)濟復興和社會安定來撫平內(nèi)心的創(chuàng)傷?？此破届o安穩(wěn)的日本社會實則暗潮洶涌，戰(zhàn)爭的痕跡和陰影時刻籠罩在大和民族的心頭，小栗的三部曲就向日本人民這種深沉的哀切和痛切發(fā)起了挑戰(zhàn)并取得了成功。

小栗往往將人物置于極端狀態(tài)下，片中不管是中年人﹑青年人，還是兒童都無法躲開戰(zhàn)爭的幽靈，他們在戰(zhàn)后平淡的生活中無言地承受著戰(zhàn)爭的陰影，整個畫面充滿了痛切感?！赌嘀印分袘?zhàn)爭的痕跡無處不在，天真的孩子雖然沒有親眼見證過戰(zhàn)爭，卻在成長的過程中隱隱感到戰(zhàn)爭給人帶來的苦痛。沉痛﹑絕望﹑悲愴是《為了伽椰子》的情感基調(diào)，戰(zhàn)爭割裂了韓日民族間親善友好的紐帶，山中與伽椰子的愛情在民族仇恨陰影下難以生存，即使頭埋得深沉也聽不到地底下那象征著融合的隆隆水聲。

《死之棘》是小栗康平“哀切與痛切”情感體驗的最高峰，從審視戰(zhàn)爭作為生存苦難載體的橫截面縱向發(fā)展，開始思考人類內(nèi)心深處的潛藏痛切感。影片直視人物內(nèi)心，描寫生活的不安和生存的危機，在表現(xiàn)片中人物內(nèi)心蛻變的同時不忘檢視戰(zhàn)爭，不斷閃回美穗與敏雄在戰(zhàn)爭中相識相愛的場景。最后敏雄不再逃避，他將美穗送進精神病院并直面自己的罪責實現(xiàn)自我救贖，使主人公的家庭遭遇與戰(zhàn)后日本社會形成一種象征關(guān)系：逃避于事無補，只有直面慘淡現(xiàn)實才能獲得新生。

二十世紀九十年代小栗的創(chuàng)作雖然跳出了“戰(zhàn)爭后遺癥”的圈子，但他仍然沒有停止對人類生存中的苦難的，挖掘并且走出局限將目光投射到更遠的時代。《沉睡的男人》中安睡的大山﹑靜謐的田間給觀眾帶來無限的遐想，拓次拒絕清醒并在虛化空間中與東南亞女人在林間散步，小栗以表現(xiàn)人與自然的融合向世人昭示自然將是人類心靈的最終歸宿?！秹艋蒙帧肥且粋€十足的幻想故事，不具名的山村，模糊的時代，故事本身已經(jīng)將所有的時間空間虛幻化，然而那種痛切的情感仍然在延續(xù)，死亡﹑孤獨并沒有離開我們，在那遙遠的地方我們依舊在痛著。

三、小津與小栗

日本電影評論家佐藤忠男曾在接受訪問時提到，受小津安二郎影響拍平靜的電影，確實是有一批人的，如浦山桐郎﹑小栗康平﹑周防正行。小津式平穩(wěn)的固定鏡頭是小栗影像的基本特征，嚴謹?shù)漠嬅鏄?gòu)圖﹑精巧的場面調(diào)度﹑長鏡頭和深焦鏡頭的大量運用，構(gòu)建了小栗康平的鏡像世界。

小栗的電影很少有短于5秒的鏡頭，特寫鏡頭也是基本缺失，這樣的鏡像風格一方面營造了影片沉郁舒緩的敘事節(jié)奏，一方面也相當考驗導演在鏡頭內(nèi)部的調(diào)度能力。今村昌平看過《泥之河》后曾對小栗康平說：“你只拍外圍，而不拍內(nèi)部，甚至外部的十分中僅拍三分，其余的七分，因為已被作品吸引而看得起勁，所以不太相干”②。今村昌平這段話說出了小栗的基本風格，寧靜簡練的影像乍看與電影所要表達出的痛切主題格格不入，其實現(xiàn)實間的波動早已在鏡像之間凝固，這就是小栗所追求的的鏡頭之間的空間創(chuàng)造力。

以《沉睡的男人》為例進行分析。拓次的媽媽在背景中拉開門，露出在門外等待的青年，推開門窗的動作使鏡頭內(nèi)的構(gòu)圖產(chǎn)生運動的效果。拓次安詳?shù)厮诘卮采?，這個深焦鏡頭中前景與后景在光域上形成對照，窗外光影斑駁，景色不知已變了幾遭，春去春來，而拓次依舊睡著。鄰里親朋在屋中敲打東西來留住拓次的靈魂，在這個1分15秒的超長鏡頭中，鏡頭內(nèi)部的蒙太奇極其精彩，招魂從跳軸開始，父親喊著拓次的名字，男人號召大家一起拿東西敲打，鏡頭搖移到另一個房間，女人拿起鍋盆敲打。這個固定機位的長鏡頭細膩地刻畫出了人物的無望和悲哀，兒子靈魂已逝，觀眾雖然沒有看到老父母的特寫神情，但完全能想象那份絕望和悲痛，同時鏡頭沒有直接展現(xiàn)取物的動作，這在保持畫面多義性的同時也留下了一絲希望，雖然不知道在哪里，但總歸是有的。

“私小說”是日本近代文壇特有的一種體裁，往往描寫傷痛，并毫無保留地暴露肉體及精神上的隱私秘密。《死之棘》不僅改編自“私小說”，在影像風格上更是采用“私小說”的“文語”來推動情節(jié)以及交代主人公心境，如影片中夫妻倆交談的場面通常采用帶背鏡頭或把另一人推出畫框的方法，仿似人物面對觀眾坦白自己內(nèi)心，這正是“私小說”獨具的“告白”色彩，更為重要的是，這樣安排可以凸顯人物間的沖突，雖然沒有正面吵架打鬧，但觀眾仍然可以感覺到其中的硝煙味。

固定鏡頭是小栗的基本鏡頭語言，其中固定的大景別空鏡頭更是經(jīng)常出現(xiàn)，奠定影片的感情基調(diào)?！稙榱速ひ印菲驳拇缶皠e構(gòu)圖，山中在蒼茫天地間孤獨地前進，冰雪好似下在了他的心尖上，凄慘悲涼?！端乐返奶炜沼肋h壓著烏云，空曠的戶外鮮少有生命的氣息，這既符合社會氛圍的設定，同時也是美穗和敏雄內(nèi)心不安感和絕望的寫照。這種鏡頭風格展現(xiàn)了劇中人的生存環(huán)境，是人物情感的晴雨表，也是小栗作為一個導演的思考：如何實現(xiàn)由外部環(huán)境向人物內(nèi)心世界的滲透。

小栗在日本電影評論界被普遍認為是集小津之大成的導演，最先《泥之河》提名戛納時就被介紹為“小津第二”，然而從《死之棘》開始這種說法就已經(jīng)不再提了。小栗將其靜態(tài)的固定長鏡頭與作品中流露出來的痛切的情感體驗聯(lián)系起來，突破了小津描寫靜態(tài)家庭生活的舊套，在理解與表現(xiàn)日本人民生存的危機和痛切感創(chuàng)作道路上，小栗顯然已經(jīng)走得更遠。

“缺乏耐心的觀影者不可能對當代的日本電影有真正地認識理解?！毙±蹩灯降碾娪熬褪菢O好的證明。至今小栗的作品年表上也只有五部電影，然而每部都體現(xiàn)出他對社會和人生的思考。從少年到青年﹑步入中年到永遠安眠，這是幻想也是現(xiàn)實，在他看來，我們都是具有歷史性和社會性的存在個體，他用他的影像世界帶著我們一起感悟人生。

注釋：

①張嫣.日本導演小栗康平：80%人被好萊塢電影騙了［N］.外灘畫報，2007-06-26.

②小栗康平.哀切與痛切［M］.日本：徑書房，1987.67.

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1007-0125（2015）05-0120-02

易 琴（1991-），女，湖北武漢人，武漢大學藝術(shù)學系在讀研究生，主要研究方向：電影學。