沈繼光

筆者從1983年開始拍些北京古城的照片。這跟什么有關呢？恐怕是跟原來我從中央戲劇學院畢業(yè)以后做舞臺美術設計有關。當時，經(jīng)過了十幾年的摸索，想憑借自己的一點兒力量，做一點兒自己能夠做主的獨立選擇的事情。對于我來講，這可能是人生當中一次很重大的轉折。

我由一個懵懵懂懂的少年，一直到39歲，還是處在膚淺生澀的狀態(tài)，但同時，也漸漸積攢了一些自信和勇氣。在我的讀書筆記里，寫著當時的心得，稱作《39歲生日那天的反省》：

“離開了思考，我無法生存。每天，我為品味熟慮出來的哲理而興奮不已，像是得到了什么寶貝。為思想而活，使我高尚起來。感到對美的事物的發(fā)見、捕捉，以致表現(xiàn)，會使我流連忘返，如醉如癡。用我的眼睛，去重新審視自然與社會的一切。把別人熟視無睹的東西，用我的抹布擦拭一下，就會意外地顯露出它的光彩和價值，別人驚奇了。這是我的責任、天職和癖好?！?/p>

30年前的“反省”，現(xiàn)在聽起來很可笑，語言還帶有那個時代的感覺。可是對于我自己來講挺重要。由那個時候開始，就甘心在“深山曠野”里，在社會不起眼的角落，默默無聞地開始做自己喜愛的事。于是，從繪畫、攝影、讀書、寫作，這些事情慢慢地做起來，雖然現(xiàn)在沒有做完，但是那個時候忽然有一個自己對自己的命令，然后就按照這個去做，思考與踐行合在一起，沒有懷疑。在30年做的過程當中，得到了很多身邊人的幫助，包括我的油畫老師邢國珍先生、孫家銓先生、舒乙先生、張冠生先生……很多人以他們的學問人格給了我很大的影響。開闊了視野，認識事物也逐漸深刻起來。真是“學莫便乎近其人”呀！

上世紀80年代，我流連古城，走到三眼井胡同，忽然發(fā)現(xiàn)墻角有一個棄置的大井臺。井臺上有三個眼，真是“三眼井”?。『瓦@胡同的名字豈止相合，而且它就是這古老胡同的遺物??！當時，張清常老先生研究北京胡同，寫過為什么叫作“胡同”，他了解到蒙古語管水井叫“wulong”，于是這個音譯就演變成漢字里的“胡同”?！逗尽贰毒煼幌镏靖濉酚杏涊d，什么胡同井一，什么胡同井二。胡同底下沒別的注明，就注明它這里有一口井，那個胡同有兩口井，還有的注明這胡同里的井在某一個院里，是私人的井等。也就是說，井和胡同有著千絲萬縷的極為重要的聯(lián)系。我想，胡同里的先民遷徙聚落在這兒，沒有井，不能汲水做飯的話就沒法生活啊。有了井，就有了漸漸聚落的平穩(wěn)生活，于是有了更多的胡同，也才逐漸形成了北京古城的最初面貌。這三眼的井臺，成了最早水井的遺物，一個早期古城的見證。多有意味！我把這幅片子放在《鄉(xiāng)愁北京》一書的開頭，想讓讀者能體會到。

30年前拍攝時，周圍還有很多的垃圾，我把它們掃到墻角，然后，莊重地拍了這張照片?？墒菦]過幾年再走過這兒，三眼井臺不見了，不知道哪兒去了。

心里還是非常糾結，還想畫油畫，畫油畫也是我非常癡迷的事啊！當時，我進胡同是因為要搜集點繪畫的素材。進了胡同以后發(fā)現(xiàn)，最具歷史文化價值、最讓一些人癡迷牽掛的東西馬上就要消逝了，我要抽出時間來拍北京古城的歷史殘片，留住它消失前的最后面孔。這樣，我比較困難又非常幸運地肩負起了攝影和繪畫兩副擔子。后來的歲月證明，攝影與繪畫本是可以兼容并包、相互支援、互相激賞的。我享受著雙重的挑戰(zhàn)與激情。

北京有很多磨盤、石碾、柱礎等擱在墻角。先民在這兒最早落戶的時候還經(jīng)常用石磨磨面，從事原始的生活。后來有了稍好的一種生活環(huán)境了，大磨盤沒地兒擱也運不走，于是擱到墻角做護墻。我從來沒見過這么好的護墻石，當時我也不知道那里是余叔巖故居，只是覺得特別好就拍了。恰巧有個老大爺曬太陽，我說：“請問，這地兒是誰住??？”他說你不知道余老板??？我說：“余老板？唱戲的余老板??！”因為我父親民國時期是在輔仁大學男附中上高中，輔仁男附中屬于教會學校，由美國的本篤會創(chuàng)辦。那里除了教科學知識和英語之外，還開展戲劇、藝術、體育方面的活動。我父親對戲劇感興趣，唱一些青衣、老生的選段，晚年給我講一些京劇的劇情和流派傳承。所以，一說到余叔巖余老板，我也知道。余叔巖出身梨園世家，深得譚派精髓，創(chuàng)立了獨特的老生唱腔風格，稱“余派”，有“云遮月”的韻味。

冬雪的前門箭樓。從幽暗的券洞穿過，望著那箭樓，迷茫而清晰，有了詩意。只要是下雪，我就從早上七八點鐘開始走街串巷，一直要拍到晚上黑了才回家。為什么？我覺得下雪了，改盡江山，氣象境界就是不一樣。拍攝前門的箭樓，怎么樣拍才會有意思？我尋來找去，躲到正陽門（也叫麗正門）的券洞去拍。券洞有大壁大門，非常壯闊，而透亮的券洞口，正是遠遠的箭樓。讓那箭樓的位置稍微往這邊靠，切一點兒，如果把它完全放到正中也不好，就給它切一點兒，又處在一種迷離的狀態(tài)當中，我覺得這樣會更有意思。

80年代末90年代初，已經(jīng)有胡同被拆了。當時我認識美國著名攝影家亞當斯的一個朋友（也是他的學生），叫安黛爾，她到北京來辦攝影展覽，已經(jīng)是70多歲了。我們在三味書屋與她見面。當時，她看完我拍的一些片子以后就握著我的手，說：“你一定要把這座古城的胡同拍好、拍完?！逼鋵崳蛠磉^這一次北京，而且時間也很短，但是她馬上就感覺到北京老建筑的非凡之處，這種審美同樣也是非同尋常。她說你一定要把它拍完，意思就是說，把它拍徹底，拍到它的消逝才行。你千萬不能半途而廢。我被安黛爾的囑咐感動了，一個外國人，能對中國的一個城市的一些老建筑懷有這么真摯的感情，能看得那么遠。我在北京，我是中國人，我要是再不盡力為北京做出什么事情來，我就對不起她。

1966年8月24號，是老舍先生離世投太平湖的那一天，書桌上的臺歷翻到這一頁，日歷停在這兒了。這個日歷，當時在老舍故居放在玻璃罩子里面，很難接近，拍起來非常困難。我說，能不能把玻璃罩子暫時搬一邊，先拍拍，然后馬上還原。人家說，不行，這得請示文物局。我想盡辦法，找到一個合適的角度，避去各種反光折射，避開玻璃罩上的污塵。很多人拍老舍故居，基本就拍一拍門口“老舍故居”的石牌和院落。而我追求的是從建筑一直延續(xù)到對人性、對人的命運的關懷。那天，老舍投了太平湖，投太平湖的前一天，他和荀慧生、端木蕻良、駱賓基，還有蕭軍，幾個人被拉到太廟挨批斗。一些群眾在國子監(jiān)燒戲裝，還打了老舍先生。老舍受到了很大的精神侮辱和身體的摧殘，凌晨2點鐘才被家人接回。最后走的時候跟他的孫女說了聲“再見”，他就到太平湖去了。第二天凌晨，人們將先生遺體打撈上來。投湖之前，他把他的衣服和拐杖、眼鏡留在岸邊了。人們用草席將老舍先生的遺體卷起來，暫時存放。幾天工夫，每天都有幾十人跳湖?，F(xiàn)在，咱們很難體會到跳湖前后當時社會的氣氛，何等恐怖啊，你不知道什么時候可能被揪被斗。

老舍的日歷是他生命的結束，在中國這片多災多難的大地上，有多少人的生命在某一刻停止了，就像臺歷一樣。老舍的命運、古城的命運、中國的命運、中國文化危機的命運，都能找到一種聯(lián)系。

這30年拍攝、讀書、學油畫的過程，實際上是努力想把人類應該具有的一種品性，涵養(yǎng)在身體和生命里面?，F(xiàn)在的古城雖說這樣了，但是我心里邊有一個我的古城，這個心里的古城不但可以記錄下來，而且可以讓后人看到這些崇高美好的東西。

（編輯·麻雯）

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