張靜

摘要：古代詩歌寫作的具體法則和技巧主要集中保存在歷代詩法著作中，但這批史料卻長期存在于詩話群體中，淪落成了“邊緣史料”。而實(shí)際上詩法著作的編著內(nèi)容相對于詩話是具有自身特點(diǎn)的，它們主要以總結(jié)技巧為主，注重的是可操作性。將詩法注入神秘性，是早期詩法寫作與傳授的突出現(xiàn)象。詩法著作中也會有小部分規(guī)律的總結(jié)與理論的探索。

關(guān)鍵詞：詩法著作；編著內(nèi)容；技巧總結(jié)；神秘性；規(guī)律總結(jié)；理論探索

中圖分類號： I207.21文獻(xiàn)標(biāo)志碼： A 文章編號：16720539（2015）04006504

古代詩歌寫作的具體法則和技巧主要集中保存在詩法著作中。史上傳承下來的詩法著作篇帙浩大，僅筆者接觸到的就有近150余部，從唐代開始，歷代詩論家們前赴后繼地編纂，大小書坊反復(fù)翻刻，后來者又對前朝的詩法著作不斷匯總，在歷史上形成了蔚為大觀的詩法之學(xué)。然而，現(xiàn)在這批史料的價(jià)值卻遠(yuǎn)不如詩話類更受學(xué)人關(guān)注，淪落成了“邊緣史料”。這里便集中討論古典詩法著作獨(dú)特的編著內(nèi)容。

一、以技巧的總結(jié)為主

詩法著作的內(nèi)容是以作詩具體技巧的總結(jié)與記載、揭示與傳授作為主體，如體裁、格律、對仗、用典、修辭、下字、句式、起承轉(zhuǎn)合、章法安排等，注重的是可操作性。

例如，較早出現(xiàn)的王昌齡《詩格》概括了五種對偶的方法：勢對一、疏對二、意對三、句對四、偏對五。晚唐詩僧齊己《風(fēng)騷旨格》“詩有六斷”中總結(jié)了六種結(jié)尾的方法：

一曰合題。詩曰：“可憐半夜嬋娟月，正對五侯殘酒巵?！倍槐愁}。詩曰：“尋常風(fēng)雨夜，應(yīng)有鬼神看?！比患词?。詩曰：“翻嫌易水上，細(xì)碎動離魂。”四曰因起。詩曰：“閑尋古廊畫，記得列仙名?！蔽逶徊槐M意。詩曰：“此心只待相逢說，時(shí)復(fù)登樓看遠(yuǎn)山?！绷蝗r(shí)。詩曰：“西風(fēng)起邊燕，一一向?yàn)t湘。”[1]

再例如元代題名楊載的《詩法家數(shù)》中談“登臨”：

登臨之詩，不過感今懷古，寫景嘆時(shí)，思國懷鄉(xiāng)，瀟灑游適，或譏刺歸美，有一定之法律也。中間宜寫四面所見山川之景，庶幾移不動。第一聯(lián)指所題之處，宜敘說起。第二聯(lián)合用景物實(shí)說。第三聯(lián)合說人事，或感嘆古今，或議論，卻不可用硬事?；蚯奥?lián)先說事感嘆，則此聯(lián)寫景亦可，但不可兩聯(lián)相同。第四聯(lián)就題生意發(fā)感嘆，繳前二句，或說何時(shí)再來。[2]

這些方法可以說一筆一劃，循循善誘，是能夠直接指示寫作門徑的，屬于形而下的器用層面。

再者，詩法著作中技巧的總結(jié)，有時(shí)又以詩病的形式出現(xiàn)。對于詩病，古人也傾向于具體命名、點(diǎn)明癥結(jié)并給予詩例，如唐佚名《文筆式》中有“文病”十四條：第一，平頭；第二，上尾；第三，蜂腰；第四，鶴膝；第五，大韻；第六，小韻；第七，傍紐；第八，正紐；第九，水渾病；第十，火滅??；第十一，木枯??；第十二，金缺病。具體如：

第十三，闕偶病。

謂八對皆無，言靡配屬。由言匹偶，因以名焉。假作《述懷詩》曰：“鳴琴四五弄，桂酒復(fù)盈杯。”又曰：“夜夜憐琴酒，優(yōu)游足暢情?！?/p>

第十四，繁說病。

謂一文再論，繁詞寡義?；蛎囝悾蛎噘?。即假作《對酒詩》曰：“清觴酒恒滿，綠酒會盈杯。”又曰：“滿酌余當(dāng)進(jìn)，彌甌我自傾?！盵1]89

詩病其實(shí)也就是一種應(yīng)該避開的詩法。古人所謂“喻其詩病而得針醫(yī)，其病自除。詩病最多，能知其病，詩格自全也”（白居易《金針詩格》）[1]351。

二、羅列條目與名目

唐五代的詩格、詩式作品多有散佚，原書面目已不得見。從現(xiàn)存的文獻(xiàn)看起來，它們大多是條目羅列式編著，例如上官儀《筆札華梁》中有八階、六志、屬對、七種言句例、文病、筆四種病等。王昌齡《詩格》卷上為：調(diào)聲、十七勢、六義、論文意；卷下為：詩有三境、詩有三思、詩有三不、起首入興體十四、常用體十四、落句體七、詩有三宗旨、詩有五趣向、詩有語勢三、勢對例五、詩有六式、詩有六貴例、詩有五用例。這種由以數(shù)詞和名詞構(gòu)成的若干條目羅列成書的撰寫形式，也影響了以后的部分詩法著作。宋代梅堯臣《續(xù)金針詩格》一卷便是由 “詩有三本”、“詩有四得”、“詩有五忌”等小標(biāo)題排列成書。元代陳繹曾、石栢撰的《詩譜》全書，主要內(nèi)容包括一本、二式、三制、四情、五景、六事、七意、八音、九律、十病等。

另外一種構(gòu)書形式是以各種詩法名稱作為條目，這種構(gòu)書形式在后世獲得了更為普遍的使用。這種形式大約起于題名白居易的《文苑詩格》。其中小標(biāo)題是這樣的：剏結(jié)束、依帶境、菁華章、宣暢騷雅、影帶宗旨、雕藻文字、聯(lián)環(huán)文藻……每一個(gè)標(biāo)題都在指示一種詩法，例如“依帶境”：

為詩實(shí)在屬對，今學(xué)者但知虛實(shí)為妙。古詩云：“日暮碧云合，佳人殊未來?！贝松暇湎葦⑵涫拢戮浞髦?。古詩：“昏旦變氣候，山水含光輝?！贝瞬⑾葎?，然后解之也。[1]362

晚唐以后的詩法著作一般都是以詩法名稱作為小標(biāo)題來羅列成書的。王叡的《炙轂子詩格》中有三韻體、連珠體、側(cè)聲體、六言體、三五七言體、一篇血脈條貫體、互律體等。

對于歷代詩法著作中詩論家們所總結(jié)的諸種法、格、式、例、體等詩法名稱，《四庫全書總目提要》在對詩法著作的提要中統(tǒng)以“名目”稱之。詩法名目其實(shí)也就是詩法術(shù)語。其下的解釋，其實(shí)也就是詩法名目的定義（definition），隨后一般會附有相關(guān)的詩例作為支撐。例如元代佚名《沙中金集》中的“扇對格”：

又名隔對句。此格處于白氏《金針》，以第一句對第三句，第二句對第四句?！暗米锱_州去，時(shí)危去碩儒。移官蓬閣溪，榖貴歿潛魚?！薄皫姿悸勳o語，夜雨對禪床。未得重相見，秋燈照影堂?！盵2]385

宋代以后，以詩法名目羅列作為構(gòu)書形式成為主流的選擇。如北宋釋惠洪的《天廚禁臠》三卷具體的內(nèi)容有“近體三種頷聯(lián)法”、“江左體”、“含蓄體”、“用事法”、“就句對法”、“十字對句法”、“十字句法”等。景淳《詩評》一卷其中依次列舉了“象外句格”、“當(dāng)句對格”、“假色對格”、“璞玉格”、“雕金格”等詩法名目。這種情況一直到近現(xiàn)代的詩法著作中仍不曾改變。所以，從古代詩法著作的撰著實(shí)際來看，詩法名目的確是這些書籍編著的核心內(nèi)容。endprint

三、伴隨著一定的神秘性

將詩法注入神秘性，是早期詩法寫作與傳授的突出現(xiàn)象。

例如，初唐元競《詩髓腦》在談到對仗方法時(shí)說：“以前八種切對，時(shí)人把筆掇文者多矣，而莫能識其徑路。于公義藏之篋笥，不可垂示于非才。深秘之，深秘之?！?[1]118徐夤的《風(fēng)騷要式》說：“夫詩之要道，是上圣古人之樞機(jī)。故可以頌，可以諷，‘邇之事父，遠(yuǎn)之事君。今之辭人，往往自諷自刺而不能覺。前代詩人亦曾微露天機(jī)，少彰要道。白樂天云：‘鴛鴦繡了從交看，莫把金針度與人。禪月亦云：‘千人萬人中，一人兩人知。以是而論，不可妄授。”[1]451從中可見，他們都把詩法當(dāng)成了不可輕授的神秘之物。這就使得詩法著作猶如一本武功秘籍，一旦擁有，便詩技大增，如徐夤《風(fēng)騷要式》所云：“今之詞人循依此格，則自然無古無今矣?！盵1]454

這一現(xiàn)象的原因之一是，唐五代時(shí)期詩法著作剛剛興起，又多是行家里手寫作詩法，所以這些著作有一定的稀缺性和珍貴性；再者，詩法著作乃是來源于大量的創(chuàng)作實(shí)踐，是對優(yōu)秀作品的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)與技巧提煉，對于全社會寫詩重詩的眾生來說，詩法著作的出現(xiàn)的確有一定的指導(dǎo)作用，所以詩法著作也就顯示出一定的有效性與神奇性。最后，在闡釋詩法時(shí)，作者往往故意強(qiáng)調(diào)其神秘性與珍貴性，為的是增加這些詩法的權(quán)威性與說服力，以便獲得更多的閱讀與關(guān)注。

這種以詩法為秘寶的觀點(diǎn)一直延續(xù)成為傳統(tǒng)。例如后代的詩法著作，被命名為《天廚禁臠》（北宋惠洪）、《木天禁語》（元代舊題范德機(jī)）、《吟法玄微》（舊題范德機(jī)門人集錄）、《詩宗正眼法藏》（元代舊題揭曼碩）、《藝苑玄幾》（明代邵經(jīng)邦）、《騷壇秘語》（明代周履靖）、《騷壇千金訣》（明代李贄）、《詩文秘要》（清代佚名）等，都有秘藏以為珍寶之意。一方面，書中確有詩法的總結(jié)與傳授，可以指導(dǎo)寫作，如元人陶宗儀《輟耕錄》卷四記載道：“虞伯生先生集、楊仲弘先生載同在京日，楊先生每言伯生不能作詩。虞先生載酒請問作詩之法，楊先生酒既酣，盡為傾倒。虞先生遂超悟其理，繼有詩送袁伯長先生桷扈駕上都，以所作詩介他人質(zhì)諸楊先生。先生曰：‘此詩非虞伯生不能也?；蛟唬骸壬鷩L謂伯生不能作詩，何以有此？曰：‘伯生學(xué)問高，余曾授以作詩法，余莫能及?！盵3]楊載的詩法都可以指導(dǎo)大詩人虞集了，對普通人的指導(dǎo)價(jià)值就更大了。

另一方面，著者增加神秘性也有自吹自擂的嫌疑，為的是吸引讀者注意，從而自抬身價(jià)。例如，元代舊題范德機(jī)的《木天禁語》常常自我作大，其內(nèi)篇卷首云：

茲集開元、大歷以來，諸公平昔在翰苑所論秘旨，述為一編，以俟后之君子賢士大夫之后學(xué)俊彥子弟有志者之告。所謂天地間之寶物，當(dāng)為天地間惜之。切慮久而泯沒，特筆之于楮，以與天地間樂育者共之。授非其人，適足招議，故又當(dāng)慎之。得是說者，猶寐而寤，猶醉而醒。外則用之，以觀古人之作，萬不漏一；內(nèi)則用之，以運(yùn)自己之機(jī)，聞一悟十。若夫動天地，感鬼神，神而明之，則又存乎其人也。是編猶古今《本草》，所載無非有益壽命之品。[2]140

又在其總結(jié)的“結(jié)句”法之后注云：“作者深造博學(xué)，始能著心，必將有得。謹(jǐn)之慎之，不可妄授?！盵2]181這些說法一出，或許在社會上可以形成一定的號召力與傳播力，但是卻降低了其學(xué)術(shù)品格，所以詩法著作在明人許學(xué)夷那里被直指為“穿鑿淺稚”、“淺陋為甚”，在四庫館臣那里也被當(dāng)成把柄來大加批判，如《四庫全書總目提要·木天禁語》：“又云‘十三格猶六十四卦之動，不出八卦。八卦之生，不離奇偶，可謂神矣。目曰‘屠龍絕藝，此法一泄，大道顯然云云。殆類道經(jīng)授法之語?！盵4]其實(shí)，這些敘述跟詩法的書坊營銷式也有一定的關(guān)系。

四、小部分規(guī)律的總結(jié)與理論的探索

“中國古代詩法論有兩種形態(tài)，一是對具體創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的指陳，一是對詩法作用機(jī)理的辨析。”[5]前者是技巧，是詩法著作的主要內(nèi)容，后者可以看成是中國詩法理論中的形上層次，即“法則”層次。

早期的詩法著作中會有關(guān)于詩的藝術(shù)和創(chuàng)作的總體性的“法則”層次的一些零星散落，例如王昌齡《詩格》“詩有五趣向”中提出詩的五種風(fēng)格：“一曰高格。二曰古雅。三曰閑逸。四曰幽深，五曰神仙?！盵1]182齊己《風(fēng)騷旨格》論詩的高低品次：“詩有三格：一曰上格用意。二曰中格用氣。三曰下格用事?！盵1]415以上這些見解都是整體性的經(jīng)驗(yàn)與理論，并沒有什么具體的技巧可供模擬。發(fā)展到明清之后，一般的詩法著作都將這些“法則”的內(nèi)容，單獨(dú)作為“總論”、“綜述”、“統(tǒng)論”一卷而置于書首。例如民國徐英《詩法通微·學(xué)詩總略》：“詩有三淺。意宜深而語宜淺，煉宜精而色宜淺，學(xué)宜富而用事宜淺，所謂深入淺出也?！盵6]62“凡下字必須清、活、響，與一篇之意、一句之意相通，各自卓立而復(fù)相承，自為本色?！盵6]71它們并不是具體的作詩方法，而是對規(guī)律的探索與總結(jié)。

雖然詩法著作以技巧總結(jié)為主，但唐五代的詩格、詩式等詩法著作承擔(dān)著詩話的論詩功能，內(nèi)容上比較駁雜，其中除了具體的詩歌創(chuàng)作法則，不少是關(guān)于詩歌史的論述、詩人的較比、詩歌的評論等，這也顯示了早期的古典詩法著作并非單純性的特征。所以，歷代詩法著作中也有一定的理論突破。如王昌齡《詩格》中的“三境”說是標(biāo)舉中國古代意境論形成不可缺少的奠基性學(xué)說，它使王氏成為“意境”論的主要開創(chuàng)者之一[7]。張伯偉先生又認(rèn)為：“（皎然）《詩式》是繼鐘嶸《詩品》之后的又一部較有系統(tǒng)的詩論專著，在這部書中，皎然揭示了詩歌創(chuàng)作的若干法則，對詩歌的藝術(shù)品格、審美特質(zhì)等問題頗有探討，尤其是關(guān)于‘物象和‘取鏡的理論，在詩論史上影響深遠(yuǎn)。” [1]14還有著名的“磨煉”理論，是唐五代詩學(xué)中獨(dú)具特色的理論之一，它便是來源于唐五代詩格著作的。其發(fā)展線索“從王昌齡《詩格》開始，經(jīng)皎然《詩式》，到舊題白居易《金針詩格》最后成熟，并在晚唐五代以至宋初的詩格中蔚為大觀”[8]。

再有學(xué)界關(guān)于畫論中南北宗理論的研究如火如荼，詩論中的南北宗理論研究卻問津者寡，而實(shí)際上，詩論中的南北宗理論形成于唐代的詩格著作，比明人董其昌以南北宗論畫早八九百年。“從王昌齡《詩格》到賈島《二南密旨》和虛中《流類手鑒》，南北宗理論的美學(xué)內(nèi)涵經(jīng)歷一定的發(fā)展演變后趨于定型。作為一個(gè)動態(tài)的詩學(xué)理論，它的發(fā)展演變反映了不同時(shí)期的詩學(xué)宗尚?！盵9]江西詩派著名理論綱領(lǐng)的“換骨法”、“奪胎法”的產(chǎn)權(quán)也應(yīng)屬于惠洪的詩法著作《天廚禁臠》，后人斷章取義地轉(zhuǎn)載使之與黃庭堅(jiān)掛上了關(guān)系[10]。endprint

再有著名的“起承轉(zhuǎn)合”之說，便是來源于元代題名楊載的《詩法家數(shù)》與傅若金的《詩法正論》，后來人所共知的八股文法就是出自于詩法中的這一結(jié)構(gòu)論[11]。又有學(xué)人指出，“起承轉(zhuǎn)合”三要素的淵源可以追溯到唐五代詩格甚至更早?！疤莆宕姼裰幸殉霈F(xiàn)將律詩分為四段、重視詩歌各部分與詩題（意）關(guān)系等觀念。”[12]再例如，一般認(rèn)為是明初高棅的《唐詩品匯》最早提出初盛中晚四唐說，但在元代佚名的《詩家模范》中就謂：“大抵學(xué)者要分別得初唐、盛唐、中唐、晚唐及宋、元詩，某也如何，某也如是。”[2]420這樣看來，高棅或許是受到元代詩法的影響[2]4。

但總體來說，歷代詩法著作對語言技巧的總結(jié)居多，而理論性的探索較少。

五、結(jié)語

正因?yàn)樵姺ㄖ鳘?dú)特的編著內(nèi)容，就使得它們和詩話著作形成一定的功能區(qū)分：詩話最初的功能是品藻藝文、紀(jì)事典，或以資閑談，而詩法著作則是為了總結(jié)具體的創(chuàng)作方法，揭示技巧與方法，以便于指導(dǎo)詩歌創(chuàng)作。發(fā)展到明清以來，詩法著作其中更是沒有一句“以資閑談”的內(nèi)容，越來越“恪守本分”，而詩話的概念卻呈擴(kuò)大化，只要是論詩談藝的著作，都以“詩話”籠罩之，以至于詩法著作失去了其獨(dú)立的品類。當(dāng)我們重新重視文學(xué)的語言技巧屬性之后，對詩法著作編著內(nèi)容的研究，當(dāng)是題中之義。

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