李成恩+木朵

木 朵：“她們發(fā)現(xiàn)了我體內(nèi)的宮殿”（《喜鵲》）——這個句子可謂映射出你近期風格：“我”這個人稱代詞幾乎是每一首詩的主角，負責去發(fā)現(xiàn)這個人間的真相，但同時，又是被發(fā)現(xiàn)者，于是，你的詩篇很容易展開一次內(nèi)在的對話——借助喜鵲、蟾蜍、群山——我與無數(shù)個“我”的攀談。像“宮殿”這種并不確知的象征物，也是你眷戀的對象，實際上，這個句子縮寫為“她們發(fā)現(xiàn)了我”也足夠了，綴以“體內(nèi)的宮殿”也許是為了增強某種修辭的嫵媚，盡管，這個短語并不指向一個確切的實在。除了《喜鵲》，還有《與群山對話》，我的第一印象是，詩在展開的過程中不容易確定一個可信的尾聲，導致一首詩的篇幅會超出預期（盛放的信息越積越多），顯得不夠克制。一首詩超過四十行之后，它的作者將靠什么維持中心的節(jié)奏、感情的絲絲入扣而不致精力潰散？

李成恩：是的，我在詩中。

我寫詩的原則是以我為中心，向世界表達自我的經(jīng)驗。從最早開始詩歌這一文體的寫作時，我就拋棄了他者的言說，而確立了我的地位。我曾經(jīng)出版過一本隨筆集《文明的孩子——女性主義意味的生活文本》，我提這書，是想說我的詩與隨筆都是以我出發(fā)，以我為中心的文本原則，不會超出我而設置他者為文本主體。一個我或無數(shù)個我坐在文本中言說，宛如尼采世界的“查拉圖斯拉”。從另一角度來講，我無法揣度他人的世界，如果我連自我都無法把握，我還能寫他人嗎？他人即地獄，進入他人世界是有難度的。這不是寫作方法論，這是我的寫作理念。

為什么會這樣呢？這涉及我對詩的理解，我看到當下很多作品太假，表演的成分很多，讀了很不舒服。我發(fā)現(xiàn)凡是帶有表演成分的作品，從內(nèi)到外都是無力的，雖有技巧與詞語的裝扮，但無生命力。

借助你的提問，我在想詩人如果不寫內(nèi)心，不與“我”對話，那將是一個無趣的詩人。一眼掃過去，當下處于最佳競技狀態(tài)的詩人，都有強烈的詩歌自我屬性，所以他們才立得住，才顯出自信與扎實的技藝。

而從歷史上的美國自白派女詩人、蘇俄女詩人的創(chuàng)作來看，她們無不是傾吐自我的高手，包括我們的前輩詩人唐亞平、伊蕾、翟永明、楊如雪等，她們的女性意識詩歌給我留下了美好的印象。歷史上各個時期均有女詩人以“我”為出發(fā)點的詩歌現(xiàn)象，2009年諾獎獲得者赫塔·米勒，她的詩集《托著摩卡杯的蒼白男人》，我讀后覺得這是一個典型的女性主義詩歌文本。她的自我意識太迷人了。“如果有人問 那我就有一個世界觀/在身上 而且在家 還有兩個 在我體內(nèi)/睡著 那些蒼蠅 我也能夠得到鄉(xiāng)愁……”早年我迷上了美國自白派女詩人，對蘇俄女詩人一直喜歡，國內(nèi)的上上一波女詩人如前所列，我都有過反復研讀，她們留下了驚人的作品，不管過多久，她們的作品是好的，人是可敬的。

我現(xiàn)在寫作狀態(tài)還可以，在外人看來勢頭有點小猛，一方面我想改變點什么，我的詩歌保持了女性詩歌的強大自我意識，關(guān)涉到我個體，我甚至提出過“胭脂主義”的創(chuàng)作理念。我是另一個年代的人，與歷史上各個時期的女詩人有所不同，我的自我不可避免地烙上了當今時代的烙印，我自覺地散發(fā)時代的氣質(zhì)，同時要革她們的命——唉，這只是一個不可言說的潛意識。另一方面，我的出發(fā)點是個體歷史的需要，我必須記錄我的生命歷程，與眾生無關(guān)，我就是我，我不需要參照任何歷史，我只負責記錄我。超自私的寫作。有點一意孤行，不管天下如何變，詩中只有我的世界。

回答你后半部分那個問題，“一首詩的篇幅會超出預期，顯得不夠克制”。這是很多人的想法，是一個成文的詩歌規(guī)則了。而對于我來說，我一直覺得這樣普遍的認識很奇怪，我雖不能簡單地反對給詩歌寫作設定“預期”，也贊成“克制”的詩歌寫作，在很多成熟詩人那里這是良好的經(jīng)驗了，甚至成了中國新詩創(chuàng)作的方法與成果。

何嘗不是呢？我要告訴你，我下筆前就打定主意要那樣寫，今天我的《喜鵲》或《與群山對話》，一定會超過40行，因為沒40行不足以寫出我的“喜鵲”，沒有40行無法“與群山對話”，如果是20行，那就是“老虎”而不是“喜鵲”了，如果是30行，那就不是“與群山對話”，而是“與汴河對話”了。我甚至打定主意，這一個月我都要寫不在40行以內(nèi)的詩，這是一個寫作者的個人秘密或有趣心理，與“克制”或不“克制”無關(guān)。

我的詩有我的結(jié)構(gòu)，有我的走向，結(jié)尾也是想了又想的結(jié)尾，為什么讓你有“盛放的信息越來越多”的印象，我想本來就是信息很多的，我寫下過簡單的詩，也會寫下復雜的信息量多的詩。簡單的詩，會讓你覺得結(jié)構(gòu)明了，結(jié)尾干凈，克制的美德讓你舒服，而超過40行的長一點的詩，就要有更好的結(jié)構(gòu)能力，反之就讓人覺得不舒服了。正是靠著這種結(jié)構(gòu)，“不致精力潰散”。

我們都知道，一切閱讀可能都存在誤讀，個體與個體之間信息的不對稱是普遍的，我不愿意寫正確的詩，我愿意呈現(xiàn)異端，愿意隨心所欲地創(chuàng)作，詩歌不是一個聽話的好孩子，詩歌是拒絕規(guī)則的，拒絕標準的，甚至要拒絕克制，甚至要盡量減少預設，如果能抵達這樣的境界，一定是破壞的詩，重建的詩，一定是與眾不同的詩人。

談論詩歌寫作方法，我一直不太感興趣，我更多注重“寫什么”的問題，“如何寫”不是我最關(guān)心的，那是在寫的過程中會自覺解決的問題，并且我不認為它比“寫什么”重要。

那“寫什么”呢？魯迅的話我服，他說“你的反抗，是為了希望光明的到來罷？我想，一定是如此，但我的反抗，卻不過是為了與黑暗搗亂。”我的寫作是與自我“搗亂”，向他者“反抗”。詩歌的光照見內(nèi)心的黑暗，我習慣了“搗亂”與“反抗”。

木 朵：“我不愿意寫正確的詩”——這個表態(tài)其實包含了有關(guān)“正確”這個關(guān)鍵詞的定義標準，而這個內(nèi)在標準是不可拒絕的。只不過人人都有自己的標準而已?？删芙^的標準從來都是他人的，而很少是自己的。在我看來，你所寫的《亡靈傳》《冬的暴力》就是一些正確的詩?！罢_”并非臟詞。這是一種類型詩，也可謂介入的詩，是詩對殘酷現(xiàn)實的急切反應，也算是詩作為一種報道方式，力求不遜色于新聞直播。當“我代替孟建偉在北京哭……”時，一種令人生疑的自我意識就擺在讀者面前，也就是說，受害人的困苦和內(nèi)心狀況是不可代替的，他者的代言很可能太過“隨心所欲”，導致對災難和心靈特殊性的認識，尤其是關(guān)于災難的反思簡單化了?！耙獙徟袦刂莸囊蛔鶚颉薄@是語言要干的活，也是詩力圖攬下的重任之一，在你看來，語言和詩應如何組建一個文明的法庭，樹立威嚴、立判是非？

李成恩：“我不愿意寫正確的詩”——是有所指，這是一種追求，是一種高標準。“正確”是指在現(xiàn)有正統(tǒng)詩歌審美觀念下的“正確”。這樣的“正確”很可怕，它代表了最安全的最得人心的詩歌標準，從這些年的詩歌發(fā)展來看，幾種流行的“正確”的詩歌都陷入了泥潭，其實我對此很警惕，我不是老詩人，我有弒父的責任。新一代人總有新想法，這是歷史規(guī)律。

當然，我也不能免俗，也是眾多“正確”詩歌的寫作者，這是我們作為平庸寫作者的無奈。要消滅“正確”，呈現(xiàn)“異端”，不是一件容易的事，需要功力。

我說的“正確”與否，與他人的標準還是兩回事。我是基于一個大的詩歌文化的背景在談，平庸的詩在現(xiàn)實中居多，即“正確”得千篇一律，甚至是懶惰之詩，而突破性的詩在未知中，但作為寫作者我的目標肯定是高標準的，我希望自己能寫出異端之詩。但往往功力不足，還得苦練內(nèi)功。

我還不是完全指“政治正確”的詩。對這樣的范疇，新一代的寫作者相對于老一輩寫作者，更能表達獨立的立場，更能自覺地思考與反抗。

世上有很多種詩人就有很多種詩，我的標準在黑暗之處——它就是真理，關(guān)于世界的真理，關(guān)于詩歌的真理，關(guān)于人性的真理。“真理”一詞不能從政治層面理解，我正在從詩歌層面而不是哲學宗教層面來談它。

詩歌的真理是什么？我試著從你的質(zhì)疑中找出不是的那一部分：第一，詩歌真理不是詩歌政治，因為政治不能詩化，詩歌不可以為政治服務，但可以為人民服務，因為人民代表了活生生的現(xiàn)實；第二，詩歌真理不是個人真理，個人往往是狹窄與偏激的，個人更是渺小的，自私的，不確定的，未經(jīng)歷史檢查的，夸夸其談的，難以為繼的，不可信的，等等；第三，詩歌真理不是災難、文明、道德、新聞、苦難、是非這些詞語所能指的那一部分，也不是相反的那一部分。那它到底是什么呢？我愿意把它定義為未知的那一部分，詩人是盜火者，是創(chuàng)造者，是懷疑者，是顛覆者。

如果我們從前人那里繼承了某種詩歌真理，那絕對是假的，那恰恰是我們要打倒的，詩歌真理永遠在黑暗中，遙不可及，魅力無窮。

現(xiàn)在，我們抓住的詩歌真理是死的，是僵化的，是自相矛盾的，是騙人的，是可疑的。

你所提到的《亡靈傳》與《冬的暴力》這類詩，都是一個青年詩人的“憤怒之作”，我不是一個掌握“詩歌真理”的人，所以我在盜火的路上也不能免俗，但相對于舊詩壇，你不覺得我們在顛覆嗎？

在我國，“繼承”帶有道德光彩，而“顛覆”帶有土匪的性質(zhì)。這是可笑的根深蒂固的思想。如果非要追查“繼承”，繼承的可就是土匪的成分了。乖巧的詩人與心細如發(fā)絲的詩人遍地都是，但有土匪本色的男詩人太少了，大氣的有秋瑾氣質(zhì)的女詩人更是少之又少。

如果非要在詩中建立你所說的“一個文明的法庭，樹立威嚴、立判是非”，就必須靠“有土匪本色的男詩人”或“有秋瑾氣質(zhì)的女詩人”來完成，因為這類詩人在現(xiàn)實寫作中還保存些許基于時代是非標準的良知與責任。

姑且認為你的假設成立，詩歌真理限制在這個“文明法庭”內(nèi)部，那也只是虛幻的。犯人與法官都是“文明”自己，而法律條文是什么？是詩歌本身，一個荒唐的法庭在詩歌內(nèi)部其實存在多年，這就是傳統(tǒng)的詩歌觀念條文。我們往往滿足于這樣的詩歌審判，這有違詩歌真理，所以我說不可能建立什么“文明法庭”。如果我宣布我建立了，或應該這樣那樣建立，那是假的。

首先詩歌真理中沒有“文明法庭”，我們寫了很多騙了自己一輩子的詩歌，所依據(jù)的那個詩歌真理是錯的，而苦苦修建的“文明法庭”巍然挺立于詩歌史中，獲得了時代的掌聲與個人的虛榮的滿足。

你的質(zhì)疑是好的，符合我對詩歌真理的未知性與不確定性的理解。我們在現(xiàn)實思考與寫作中，犯最多最大最蠢的錯誤就是以為自己找到了詩歌真理標準，以為自己搭建了一個“文明法庭”，詩人充當了文明的法官，其實我們越位了，我們不是的。

我們是天生要砸爛“文明法庭”的人，我們怎么能坐在詩歌里審判時代呢？我們不逃避時代，那是因為我們還熱愛這個時代。

我們之所以這樣平庸是因為我們沒有找到可以替代現(xiàn)有詩歌語言的語言，我們被語言綁架了，我們失去了思考與寫作的自由。不要以為你現(xiàn)在很自由，看看我們寫下的錯誤百出的詩歌就知道了，我們不自由，我們被現(xiàn)有的詩歌資源廢了，還自以為我們正在成為詩歌之神。

這么說，我是不是詩歌的悲觀者？

木 朵：“有秋瑾氣質(zhì)”——這個表述看起來把秋瑾單一化、符號化了，很有可能她也會“心細如發(fā)絲”，當年輕詩人不滿意“繼承”這條密道時，就會從它的反面尋找出路，但這種非此即彼的觀念模型也是一種“繼承”。換言之，一個后來者在繼承與被繼承的關(guān)系上，很可能是被動的：她被選中來繼承什么，要么繼承一門手藝，要么繼承一個關(guān)于“造反有理”的真諦。她始終是傳統(tǒng)的一部分。似乎并沒有太多選擇的余地，就像故鄉(xiāng)是不可逆轉(zhuǎn)的選擇，“故鄉(xiāng)的體溫”也是你被選中來回憶它?！儿Z塘傳》《蟾蜍傳》……這些標題上帶有同一個后綴的詩篇意圖開拓出怎樣的一個新領域？如果把這些作品稱之為“系列詩”，也很容易讓讀者想到另一些較你年長的詩人所慣用的技法。你如何在這個環(huán)顧左右的系列中，讓自己的詩學理念進行一次洗禮？在你的觀念櫥窗中，是否預存了與你風格迥異的詩人，他們吸引你又敦促你，將觀察你一次次打破規(guī)矩，展示風格的多樣性？

李成恩：秋瑾，在我的價值體系里，首先她是一個詩人，其次她是一個革命者。我愿意繼承她身上類似詩歌的“辛亥革命”的氣質(zhì)。這才是我談論她的關(guān)鍵，符號不符號化，都不重要了。

“繼承”與“反叛”都是無可厚非的，關(guān)鍵是我們要繼承與反叛什么。

我的想法與同時代，甚至與不同時代的一些思想者，存有天然的同一體。我熱愛他們，比如對索爾仁尼琴，我看到了他身上的苦難，仿佛看到人類的共同命運。他與我們有何區(qū)別？他發(fā)出來的聲音，與我們喉嚨里發(fā)出來的有何區(qū)別？沒有區(qū)別，重合——是人類共同的命運。

再比如，秋瑾與我，在很多時候，我們的處境其實非常相像。她作品中的寒意與暖意，我能感覺到傳承到我的身上了。她的革命氣質(zhì)與女性的俠氣，雖然身處于不同的時代，卻滲入我的作品中，這都是人類命運的驚人的重合。

再比如，虞姬這樣的古代女性，我們身上也有與她相似的性格特征，情義與浪漫，這樣的女性品質(zhì)在我的作品中也傳承下來了，我喜歡這樣的傳承。傳承的是她們對人類黑暗的反叛。

創(chuàng)作詩歌與做人一樣。我這樣來詮釋，就較為清晰了。

選擇是自動的，不必有任何顧慮。

我會成為一個什么樣的人？我會寫出什么樣的作品？其實命運都安排好了。發(fā)生在我們身上的繼承與反叛都是理所當然的。

《鵝塘傳》《蟾蜍傳》，是自動寫作的產(chǎn)物，喜歡怎么寫就怎么寫，無所顧忌才是自由的寫作。至于外在的形式，我看并不是最重要的，外在的形式永遠是外在的，你寫“傳”他也寫“傳”，在我眼里都無關(guān)本質(zhì)，在我的選擇中，我的本意是形成一個題材與形式的系列，出發(fā)點更多的是基于趣味性，覺得這樣寫起來有意思，讓自己想寫下去。

至于是否預存了與我風格迥異的詩人，他們吸引我又敦促我，這真還沒有。同時代的詩人，國內(nèi)詩人像伊沙、于堅、沈浩波、韓東他們在口語詩歌的發(fā)展中像一座座山峰，我不可能去超越他們，我必須繞道走。同樣，像北島、多多、柏樺、西川、王家新、臧棣、歐陽江河這些人，他們的寫作更是離我很遠了，我的路不是現(xiàn)成的，我也不喜歡走現(xiàn)成的路。

看似隨心所欲在寫，其實還是心中有數(shù)。他們會吸引我去讀他們的詩，但并不意味著我會走他們的路。我不會沿著他們的路重復一遍，弱智才會。

寫作歸根結(jié)底還是自己的事，我不會為“風格迵異”而寫作，也不會為了“展示風格的多樣性”而寫作。我的寫作第一是為了表達真實的自己，哪怕是故鄉(xiāng)這樣古老的命題與情感，其次才是實現(xiàn)抱負與理想，去建構(gòu)新的世界。

如果非要我說“預存了”的詩人，我倒愿意把“反詩歌”的智利詩人尼卡諾爾·帕拉拎出來說，帕拉的“反詩歌”與傳統(tǒng)詩歌相比，更有活力與真實感。我喜歡的詩人正是具有活力與真實感的詩人，我愿意成為具有活力與真實感的詩人。

木 朵：“像一座座山峰”——這個比喻讓我想起你的《察看雪山》中“向雪山深處打探的欲望”，詩中寫一個人騎著年幼的棗紅馬來到雪山腳下，這個形象似乎也可理解為作為開始遠足的詩人的內(nèi)心觀察，雪山既是即將面對的目標，也必然是要跨越過去的障礙，只不過，現(xiàn)階段它們連綿在一起變成了被細細察看的對象，實際上，你已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了它們的“疲倦”：它們作為一個象征的疲倦感，以及它們因不能超越自我而顯示出疲倦，相比之下，“任由一匹棗紅的幼馬在它們面前轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去”的雪山們將發(fā)現(xiàn)一個富有活力的新手正信馬由韁?？梢?，雪山作為一個隱喻、一個中介，傳遞出自我與他者（尤其是顯赫的、高不可攀的他者）的新關(guān)系，我想，這就是一個漸現(xiàn)矯健身姿的新人在啟程之初必須要做到的心境上的泰然處之吧。那么，不分老幼、先后，你認為未來十年，同代作者必須敢于面對的新詩發(fā)展中的一座雪山是什么？語言在趨于成熟的未竟之旅中，將在這一期間賦予我們什么使命？

李成恩：真正落實到寫作時，是沒有什么山峰可以對你形成壓力的。

這就要求你要有足夠的自信，要有強大的寫作干勁。對于年輕的寫作者來說，最可貴的就是不怕，不畏懼，他們在前面寫了那么多年，全國那么多寫作者中跳出來幾個有真本事的人，太應該了。經(jīng)過30多年新詩的血雨腥風，給我們留下一行行經(jīng)典，這是時間的恩賜，他們不是青面獠牙，他們是活生生的作品，在時間面前害怕的是他們，畏懼的是他們自己，怎么也輪不到我們。他們在詩壇橫沖直撞的時候，我的爹媽還沒相見呢。如此想來，我向他們表示敬意，在他們的作品面前逗留，也完全是應該的，也為后面的新人做出榜樣，我們也有成為老人的那一天，我們也是在為時間而寫作，為時間留作品。

我對上面提到的“一座座山峰”，不管是雪山還是沒有雪的山，民間的山，還是知識的山，我都仔細察看，對他們的作品有所了解，我與他們處于同一時代，同一戰(zhàn)壕，他們面臨的問題正是我要解決的問題，我的困惑也在他們的困惑之中。

不管怎樣，我現(xiàn)在就在行進的路上，不管多么艱難，我上路了。

我多次與他們對話，在同一個研討會上就同一個主題發(fā)言，他們相當老道，面露大師的神情，聲音里透出時間的蒼茫，頭頂上披著雪，脖子上掛著念珠，手腕上露出搏斗的傷疤，似乎一群時代之鷹，從山巔下到會議桌前，屈身發(fā)表“詩歌真理”。

這是時代的現(xiàn)場，瘦詩人與胖詩人，成熟詩人與半成熟詩人，都來了，他們臉上分明寫著個人詩歌史。

好了，輪到我發(fā)言了，我放出一支響箭，我策馬來到陣前，時間靜默，等待屬于我的戰(zhàn)場。

戰(zhàn)馬來到了我們中間，正在尋找騎手。

未來十年，情況會更復雜，新的騎手在我們中間出現(xiàn)，新的雪山隨處可見。語言的雪山肯定最為復雜，網(wǎng)絡、后現(xiàn)代語言對詩歌的影響正在加深，與其說是語言的變異，不如說是一代詩人思維的變化，生活的變化，詩歌寫作的難度會加大，如果不能攻克語言的雪山，我們將會陷入無邊的網(wǎng)絡風暴中，我們的詩歌面臨了一個前所未有的挑戰(zhàn)，到底是堅守古老的漢語，還是在社會的變異中加速詩歌后現(xiàn)代化進程？這些都是擺在我們面前的難題。

詩人與時代的關(guān)系一直沒有建立起來，搖擺與逃離讓詩人苦不堪言，難以為繼，詩歌的空洞化，詩人的空心化，導致我們的詩歌形成了越來越多的盲點。詩人文化處境的艱難，詩歌未來持續(xù)的邊緣化，堆積成了詩歌無法消融的雪山，詩歌的命運本來就是這樣，只有靠詩歌的溫度來抵御時代的寒潮。

詩人與語言的關(guān)系一直沒有建立起來，自新詩誕生之日起，新詩一直為合法地位而抗爭，唐詩宋詞是一座座人見人愛的美麗雪山，我們行走在新詩光滑的道路上，越走越孤單，文學全面退縮的時代，語言充當了商業(yè)工具，詩歌語言經(jīng)過政治化、個人化、口語化、知識化等無數(shù)次雪崩，現(xiàn)在堆積在我們面前的詩歌語言，陌生化嚴重，人們對此不信任，不置可否。

詩人與文化的關(guān)系一直沒有建立起來，過去詩人是苦行僧，現(xiàn)在詩人裝得厲害，要么像道士、佛教徒、基督徒，要么像流氓、地痞、惡霸、獨裁者，要么像文化掮客、政治小丑、商人，等等。詩人在自殘，與文化的關(guān)系一度緊張失控，恨不得與商業(yè)、政治、網(wǎng)絡、娛樂同歸于盡。

語言是詩歌的靈魂，失去靈魂的詩歌死得快，只有活在語言中，詩歌才能向前發(fā)展。

語言終會來到我們中間，尋找合格的騎手。