20世紀(jì)三四十年代的現(xiàn)代主義詩(shī)潮中出現(xiàn)了“主智”一路，其詩(shī)被稱(chēng)作“智慧詩(shī)”。與主情詩(shī)不同，“智慧詩(shī)”“以不使人動(dòng)情而使人沉思為特點(diǎn)”，它“極力避免感情的發(fā)泄而追求智慧的凝聚”[1]。這路詩(shī)人追求“非個(gè)性化”的人生經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)，以客觀冷靜的筆觸觀照外在的世界與內(nèi)在的自我，寫(xiě)下很多思索探究人生終極命題的詩(shī)篇。

似“是”而“非”的生命體驗(yàn)

30年代智慧詩(shī)詩(shī)人卞之琳和40年代智慧詩(shī)詩(shī)人鄭敏都曾寫(xiě)下以“寂寞”為題的現(xiàn)代主義詩(shī)歌。但兩位詩(shī)人的《寂寞》又是不同的。卞之琳的《寂寞》是一首短詩(shī)，詩(shī)人通過(guò)設(shè)置“鄉(xiāng)下”、“城里”這樣兩個(gè)對(duì)比性情境將生命個(gè)體“小孩子”和“成年后”的不同境遇呈現(xiàn)在我們眼前。天真、活潑的“鄉(xiāng)下小孩子”怕寂寞，于是在自己的枕邊養(yǎng)一只蟈蟈做伴，這是兩個(gè)生命的相依相伴、相互溫暖，有了“蟈蟈”的陪伴，“孩子”便不再寂寞。如果“孩子”一直只是個(gè)“孩子”，如果他一直生活在“鄉(xiāng)下”，他的生命狀態(tài)自然會(huì)一直延續(xù)這種自然本真和充實(shí)，但他無(wú)可選擇地走向成年，走向“城里”。這時(shí)他只能與冰冷的機(jī)器為伍日夜操勞，“他買(mǎi)了一只夜明表”為的是喚醒疲憊不堪的自己繼續(xù)日復(fù)一日的操勞，直至他操勞致死，“夜明表還不曾休止”。詩(shī)中通過(guò)“鄉(xiāng)下小孩子”童年和成人后的兩個(gè)對(duì)比性情境將現(xiàn)代人的寂寞感和盤(pán)托出。這首詩(shī)中還需注意的是“鄉(xiāng)下”和“城里”所蘊(yùn)含的不同文化內(nèi)涵：“鄉(xiāng)下”所指涉的是中國(guó)傳統(tǒng)農(nóng)耕文明，“城里”所代表的是西方現(xiàn)代工業(yè)文明。 詩(shī)中“鄉(xiāng)下”和“城里”的空間轉(zhuǎn)換，正寓示著社會(huì)的變遷正如個(gè)體生命從幼年走向成年般無(wú)可選擇。盡管在這首詩(shī)中詩(shī)人仍保持著一貫的冷靜和克制，但我們還是能夠明顯感受到詩(shī)人對(duì)現(xiàn)代工業(yè)文明的否定與厭惡。

鄭敏晚年曾對(duì)《寂寞》有過(guò)這樣的概括“這首詩(shī)寫(xiě)生命的寂寞，它是心靈或內(nèi)心的，涉及生命的東西”。這首詩(shī)中，詩(shī)人以沉靜細(xì)膩的筆致為我們講述了一段關(guān)于寂寞的故事：某日黃昏，“我”佇立窗前，一株小小的棕櫚樹(shù)立在窗外，“當(dāng)黃昏的天光/照著他獨(dú)個(gè)站在 /泥地和青苔的綠光里”，“我”的生命意識(shí)被喚醒，由混沌趨于明晰，“聽(tīng)見(jiàn)黃昏時(shí)一切 /東西在申說(shuō)著 /我是單獨(dú)的對(duì)著世界。/我是寂寞的?！?這是兩個(gè)生命的邂逅撞擊出的思想靈光，當(dāng)寂寞如星辰般在詩(shī)人的心中熠熠生輝，外在的世界便如背景般悄然隱退，而后，當(dāng)“我”再度審視周遭的一切，這一切便不同尋常了，那“同曬著太陽(yáng)，/同激起白沫”的“兩塊巖石”看似相依相伴，但我卻發(fā)現(xiàn)它們“只不過(guò)是一扇玻璃窗 /上的兩個(gè)格子，/永遠(yuǎn)地站在自己的位子上?！碑?dāng)我進(jìn)一步反觀自身時(shí)，又有了新的發(fā)現(xiàn)—— “世界上有哪一個(gè)夢(mèng)/是有人伴著我們做的呢？”雖然“我們同爬上帶雪的高山，/我們同行在緩緩的河上” 但我們?nèi)匀粺o(wú)法把自己的“朋友，甚至愛(ài)人，/那用誓言和他鎖在一起的人/裝在他的身軀里，/伴著他同/聽(tīng)那生命吩咐給他一人的話，/看那生命顯示給他一人的顏容，/感著他的心所感覺(jué)的/恐怖、痛苦、憧憬和快樂(lè)”，“因?yàn)槿藗兏髯?生活著自己的生命”。詩(shī)人發(fā)現(xiàn)了寂寞，也發(fā)現(xiàn)了真實(shí)的自我。而當(dāng)“寂寞挨近我，/世界無(wú)情而魯莽的/直走入我的胸里”時(shí)，“我”同大多數(shù)人一樣，首先選擇了逃避和抗?fàn)帲欢坝幸惶飚?dāng)我正感覺(jué)/寂寞它嚙我的心像一條蛇/忽然，我悟道：我是和一個(gè)/最忠實(shí)的伴侶在一起，/整個(gè)世界都轉(zhuǎn)過(guò)他們的臉去，/整個(gè)人類(lèi)都聽(tīng)不見(jiàn)我的招呼，/它卻永遠(yuǎn)緊貼在我的心邊，/它讓我自一個(gè)安靜的光線里 /看見(jiàn)世界的每一部分，/它讓我有一雙在空中的眼睛 /看見(jiàn)這個(gè)坐在屋里的我……我永遠(yuǎn)是寂寞的?！敝链?，詩(shī)人的生命意識(shí)已由明晰步入澄澈：既然人的生命本來(lái)如此，那就應(yīng)該固守這份造物主賜予我們生命的禮物，于是“我把人類(lèi)一切渺小，可笑，猥瑣/的情緒都拋入他的無(wú)邊里，/然后看見(jiàn)：/生命原來(lái)是一條滾滾的河流 ”?！拔摇痹凇啊拍囊Ю?尋得‘生命最嚴(yán)肅的意義”，即“寂寞”是每一個(gè)生命最本真的、也是無(wú)法改變的存在方式。

可以看出，這兩首同名詩(shī)在抒寫(xiě)現(xiàn)代人“寂寞”的生命體驗(yàn)這一點(diǎn)上是相似的。但鄭敏的詩(shī)將詩(shī)人從意識(shí)到“寂寞”是我“最忠實(shí)的伴侶”到得出“我永遠(yuǎn)是寂寞的”的結(jié)論，到“不甘寂寞”的掙扎，再到坦然接受這種生命狀態(tài)并發(fā)出“我也將在‘寂寞的咬嚙里/尋得 ‘生命最嚴(yán)肅的意義”的志愿這段生命體驗(yàn)和心路歷程極其細(xì)膩真實(shí)地展現(xiàn)在讀者眼前。

“內(nèi)”“外”有別的觀照視角

卞之琳的許多詩(shī)作都是透過(guò)某種人生經(jīng)驗(yàn)或戲劇性處境來(lái)闡明人與外部世界的關(guān)系。其名詩(shī)《斷章》用短短的四行詩(shī)、兩個(gè)情境道出了個(gè)體生命與他人、與世界的關(guān)系。當(dāng)“你”站在橋上打量周遭的一切時(shí)，世界便成為“你”眼中的風(fēng)景，而在“看風(fēng)景人”的眼里“你”正是他眼中的風(fēng)景?？墒?，“你”對(duì)世界能有多少了解，“看風(fēng)景人”對(duì)“你”又有多少了解呢？既然只是“風(fēng)景”，必定不會(huì)有太多了解與理解。既無(wú)了解與理解，也就是“寂寞”的存在。而“明月裝飾了你的窗子，你裝飾了別人的夢(mèng)”表達(dá)的還是相似的意蘊(yùn)。于是，“你”寂寞、“風(fēng)景”寂寞、“看風(fēng)景人”寂寞、“明月”寂寞、“窗子”寂寞、世界寂寞。人與他人，人與世界都只是互為“風(fēng)景”，互相“裝飾”，難怪評(píng)論家劉西渭說(shuō)從中讀到了人生的悲哀。

30年代“智慧詩(shī)”的另一代表詩(shī)人廢名的許多詩(shī)作也著力表現(xiàn)人與外部世界的疏離感和對(duì)立感，進(jìn)而傳達(dá)了對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的批判。在其《理發(fā)店》一詩(shī)中，宇宙萬(wàn)物雖紛繁卻各“不相干”， 而人類(lèi)則“好似魚(yú)相忘于江湖”， 人與他人、與世界仍是各“不相干”的關(guān)系。在《街頭》中則更直言“汽車(chē)寂寞， /大街寂寞， /人類(lèi)寂寞”。兩首詩(shī)均傳達(dá)了詩(shī)人的“寂寞”之感，看似與鄭敏的《寂寞》中所表達(dá)的生命體驗(yàn)極其相似，但兩位詩(shī)人最終的落腳點(diǎn)卻截然不同，廢名表達(dá)的是對(duì)人與人充滿隔膜、冷漠的世界的批判；鄭敏傳達(dá)的卻是個(gè)體生命在參透“寂寞”之后心靈的通達(dá)與澄凈。

卞之琳說(shuō)他在寫(xiě)詩(shī)時(shí)“總傾向于克制，仿佛故意要做‘冷血?jiǎng)游铩！盵2]因此，在卞之琳等30年代智慧詩(shī)人那里，詩(shī)人常以“冷血”的旁觀者姿態(tài)出現(xiàn)，以期達(dá)到客觀，冷靜的效果。這種“外視角”使得他們總試圖跳出自我、甚至身外的世界，用 “冷眼”去旁觀審視周遭的一切，進(jìn)而批判否定現(xiàn)實(shí)世界的荒蕪、冷酷。

30年代智慧詩(shī)詩(shī)人也有對(duì)自我存在的思考，但由于他們和社會(huì)的接觸不多，普遍處在“方向不明，小處敏感，大處茫然”的狀態(tài)，于是，面對(duì)如此黑暗、冷酷的現(xiàn)實(shí)世界，他們有的在迷茫中感傷、憂郁，有的則超然物外，在佛道思想中尋求精神寄托。

作為“智慧詩(shī)詩(shī)”的共同特征，客觀、冷靜、理性也是鄭敏等40年代智慧詩(shī)人詩(shī)作的主要特征。不同的是，在他們的詩(shī)作中，詩(shī)人常以抒情主人公“我”或“我們”的面目出現(xiàn)。這種“內(nèi)視角”使得他們更多地面對(duì)自我、審視自我。

40年代的智慧詩(shī)詩(shī)人們關(guān)注自我、審視自我并不意味著他們遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)、故步自封。相反，他們對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注程度、與現(xiàn)實(shí)的密切程度都超過(guò)30年代的智慧詩(shī)詩(shī)人。袁可嘉曾指出“新詩(shī)現(xiàn)代化”要實(shí)現(xiàn)“現(xiàn)實(shí)、象征、玄學(xué)的綜合傳統(tǒng)”[3]，“現(xiàn)實(shí)”即“表現(xiàn)于對(duì)當(dāng)前世界人生的緊密把握”[3]?？梢?jiàn)，在40年代智慧詩(shī)詩(shī)人們那里，個(gè)體生命與他人、現(xiàn)實(shí)世界如血肉般相互交融，不可分割。他們?cè)趯?duì)自我與他人，與世界的關(guān)系這類(lèi)終極命題的嚴(yán)肅思考中，得出的結(jié)論是，他們是大眾的一員，是這個(gè)世界的一分子，既然現(xiàn)實(shí)世界如此不堪，他們便決心改變世界，而非逃避現(xiàn)實(shí)。面對(duì)荒蕪冷酷的現(xiàn)實(shí)世界他們也進(jìn)行了不遺余力的批判，但他們始終是站在這個(gè)世界之內(nèi)，與現(xiàn)實(shí)融為一體，而非30年代智慧詩(shī)人那種簡(jiǎn)單的對(duì)立與疏離的姿態(tài)。

“高”“低”不同的情感基調(diào)

在卞之琳的《寂寞》中，詩(shī)人敏感于現(xiàn)代人在現(xiàn)代生活中“寂寞”的生存境遇。在《倦》中詩(shī)人又借“忙碌的螞蟻”、僵死的 “蝸牛”“只叫人睡覺(jué)”的“知了”、不知春秋的“蟪蛄”這些可憐蟲(chóng)抒發(fā)了生存于世的煩亂、厭倦與無(wú)奈。廢名的《理發(fā)店》《街頭》《北平街上》以及《?！返仍?shī)作中也無(wú)不涌動(dòng)著迷茫、失落、彷徨的暗流?！敖{色的沉哀”雖是主情詩(shī)人戴望舒的詩(shī)句，可當(dāng)我們看到路易士筆下那“窒息的夢(mèng)”“疲憊煩重的心” （《烏鴉》）和金克木筆下如“九月里的蟋蟀聲”般“一絲絲一絲絲的隨著西風(fēng)消逝去”的生命（《生命》）我們會(huì)覺(jué)得“沉哀”二字確能準(zhǔn)確地概括30年代智慧詩(shī)那哀傷、低沉的情感基調(diào)。

眾所周知，30年代智慧詩(shī)中那種沉哀的調(diào)子不僅源于詩(shī)人們的現(xiàn)實(shí)境遇，還因?yàn)樯钍馨蕴亍痘脑返挠绊?，卞之琳自己曾明確地說(shuō)：“寫(xiě)《荒原》以及其前短作的托·斯·艾略特對(duì)于我前期中間階段的寫(xiě)法不無(wú)關(guān)系?！盵2]但我們應(yīng)該從那些“絕望的姿勢(shì)，絕望的叫喊”[4]中看清他們并非真的甘于絕望、甘于遁世，只是由于還找不到突破口暫時(shí)被圍困。他們一直在努力尋找對(duì)抗內(nèi)心絕望的利器。隨著他們走出“象牙塔”不斷接近現(xiàn)實(shí)、融入現(xiàn)實(shí)，抗戰(zhàn)爆發(fā)后他們終于突出重圍。卞之琳在1938年奔赴革命圣地延安，此后他歌唱的調(diào)子不再低沉哀傷，轉(zhuǎn)為明快開(kāi)朗，1940年，他又南下到西南聯(lián)大任教，與同在聯(lián)大執(zhí)教的馮至、聞一多、陳夢(mèng)家等影響了當(dāng)時(shí)開(kāi)始現(xiàn)代主義詩(shī)歌創(chuàng)作的鄭敏、穆旦等年輕詩(shī)人，最終與40年代智慧詩(shī)人匯合，形成更加壯闊的智慧詩(shī)潮。

40年代智慧詩(shī)詩(shī)人筆下也會(huì)有無(wú)奈、無(wú)助與迷茫，因?yàn)樗麄兺瑯幽贻p，同樣經(jīng)歷著外部世界和自我內(nèi)心的嚴(yán)峻考驗(yàn)，同30年代的前輩詩(shī)人一樣，“在他們的道路上……開(kāi)展一片廣漠而深沉的《荒原》，深刻多思的艾略特在遠(yuǎn)方閃爍著離奇又飄逝的光影。在艾略特所建筑起來(lái)的詩(shī)的廟堂里，這一群年輕詩(shī)人各自找到了心靈的投宿與誠(chéng)摯熱忱的向往。但是后來(lái)，‘荒原到底是遼遠(yuǎn)了，他們這一代詩(shī)人從《荒原》回到社會(huì)與現(xiàn)代交織著的種種深刻的矛盾中”[5]。 在親歷了饑餓、戰(zhàn)爭(zhēng)、死亡的極端處境后他們終于獲得了前代詩(shī)人無(wú)法獲得的人生經(jīng)驗(yàn)，對(duì)于生命，他們有了更深刻的領(lǐng)悟。在經(jīng)過(guò)了內(nèi)心的痛苦掙扎后，他們最終超越了生命中的無(wú)奈與迷茫豁然開(kāi)朗，或如鄭敏般泰然地面對(duì)人生的苦難挫折 “苦苦地默思和聚煉自己/為了就將向一片充滿了取予的愛(ài)的天地走去?！保ㄠ嵜簟禦enoir少女的畫(huà)像》）在行進(jìn)中享受一路上的“原野/森林，陽(yáng)光和風(fēng)雪”（鄭敏《小漆匠》）；或像穆旦般堅(jiān)毅地?cái)財(cái)嘌赝镜那G棘去擁抱“在屈辱里生活的人民”（穆旦《贊美》）“把天邊的黑夜拋在身后……期望日出如同期望無(wú)盡的路”（穆旦《更夫》）去爭(zhēng)取“再不必做牛，做馬……大家的身子都已直立”的生活。

較之卞之琳、廢名等30年代智慧詩(shī)詩(shī)人，鄭敏、穆旦為代表的新一代智慧詩(shī)詩(shī)人們無(wú)疑更加樂(lè)觀積極，因此他們歌唱的調(diào)子也更加高闊明朗。在民族危亡的時(shí)刻，他們以詩(shī)歌為武器，鼓舞自己也鼓舞民眾，為全民族的解放助力；而時(shí)至今日的和平年代，這些詩(shī)歌仍不失為寶貴的精神食糧，指引我們正視自我、直面人生的苦難與挫折，內(nèi)心堅(jiān)定從容地生活。這也是他們的詩(shī)歌的獨(dú)特價(jià)值和藝術(shù)魅力所在。

縱觀20世紀(jì)30—40年代智慧詩(shī)在人生體驗(yàn)的表達(dá)、觀照視角及情感基調(diào)等諸方面的變化，真實(shí)地再現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代知識(shí)分子的成長(zhǎng)歷程。從這個(gè)意義上講，把這些詩(shī)篇連綴起來(lái)就是一部真實(shí)可感的中國(guó)知識(shí)分子心靈史。

基金項(xiàng)目：內(nèi)蒙古自治區(qū)高等學(xué)?？茖W(xué)研究項(xiàng)目“20世紀(jì)30、40年代中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌的流變”（項(xiàng)目編號(hào)為：NJSY11156）。

參考文獻(xiàn)：

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[5]趙瑞蕻.離亂弦歌憶舊游[M].上海：文匯出版社，2000：35.

作者簡(jiǎn)介：

盧志娟（1978— ），女，內(nèi)蒙古包頭人，碩士，包頭師范學(xué)院文學(xué)院副教授；研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。