黃琴

關于當代藝術的現(xiàn)狀與未來，理論家與藝術實踐者存在諸多迷茫：藝術的國際化是不是意味著完全偏離傳統(tǒng)文化？當下藝術是貼近當代人的生活，居于文化中心，還是越來越走向“邊緣化”？當代藝術到底應該為我們提供一種怎樣的審美樣式？對這些問題的思考與判斷，離不開當下藝術發(fā)展的科技環(huán)境，如聲、光、電的數(shù)字化發(fā)展以及數(shù)字媒介等傳播手段的介入。

電子媒體、數(shù)字媒體引起我們視覺審美的深刻變化，傳統(tǒng)的視覺文化形式不斷受到挑戰(zhàn)。從總體上看，當下中國藝術存在三種形態(tài)：傳統(tǒng)的中國繪畫，以油畫為代表的西方繪畫，觀念、裝置、行為藝術。面對第一個問題，我們需要思考的是，在今天的電子媒體、數(shù)字媒體深刻改變了我們文化生態(tài)和感性方式的背景下，傳統(tǒng)繪畫如何調(diào)整戰(zhàn)略，以適應現(xiàn)代人的審美需求。面對第二個問題，我們應該思考的是怎樣重建本中國本土的油畫藝術，怎樣讓油畫這種西方繪畫形式，表現(xiàn)出民族性特點。第三個問題是，那些新的藝術形態(tài)，如行為藝術、裝置藝術該如何適應中國人的審美趣味，改變其“水土不服”的不良反應。

一、數(shù)字媒體時代中國傳統(tǒng)繪畫的新挑戰(zhàn)

錢鐘書說：“一個藝術家總在某些社會條件下創(chuàng)作，也總是會在某種文藝風氣里創(chuàng)作。這個風氣影響到他對題材、體裁、風格的去取，給予他機會，同時也限制了他的范圍，就是抗拒或者背棄這個風氣的人也會受到它負面的支配，因為他不得不另出手眼來逃避或矯正他所厭惡的風氣?！眥1}數(shù)字媒體時代所培養(yǎng)起來的公眾審美趣味，傾向于追求形象的流動性、視覺的強烈性、審美訴求的新奇性。而中國傳統(tǒng)水墨繪畫是小農(nóng)經(jīng)濟時代人們田園牧歌生活的寫照，追求內(nèi)省式的超越與寧靜，具有極端個人化的特質(zhì)，傳統(tǒng)的藝術表現(xiàn)及藝術追求似乎不能完全滿足當代公眾的審美需求。

解決這一問題的關鍵在于，藝術家必須超越傳統(tǒng)的表現(xiàn)題材和形式，超越那種沉溺于自然意象的水墨意趣的營造中。在題材上，中國畫要與時俱進，充滿時代感，要表現(xiàn)當代人的喜怒哀樂，當代生活的幸福與苦難。在藝術語言上，要顛覆以往藝術生產(chǎn)體制下的價值標準，創(chuàng)造出具有時代感的新形象。在藝術理論上，要改變中國繪畫總體的評價格局，讓水墨和宣紙這種藝術介質(zhì)，在新時代里呈現(xiàn)出新的風格式樣，以適應現(xiàn)代媒體傳播時代的審美訴求。

二、油畫的本土化與時代性的統(tǒng)一

數(shù)字媒體時代，公眾記憶已經(jīng)被電影、錄像、照片等影像資料所代替，那種以真實性和立體性為表現(xiàn)目的的油畫失去存在基礎。雖然油畫的真實性理念被20世紀西方現(xiàn)代油畫藝術所顛覆，但相對于中國繪畫來說，其本質(zhì)性差異就在于其表現(xiàn)的精細性、真實性和三維性，這樣一來，中國油畫的藝術形式是承襲西方20世紀以來現(xiàn)代油畫藝術發(fā)展路徑，還是以其古典精神為指向？如果是前者，那么他與中國繪畫傳統(tǒng)的關系是什么；如果是后者，它在數(shù)字媒體時代的意義又何在呢？因此，我們怎樣把油畫這種藝術形式與時代結合，讓它成為人們審美表達的一部分，讓它植根于當下中國文化之中，與我們民族文化相互融合、吸收仍然是創(chuàng)作實踐中最有意義的嘗試，就像許江所說的：“如何讓中國的文化根源、文化精神活在今天，活在油畫中，始終是油畫發(fā)展的中心問題?！眥2}油畫創(chuàng)作要走出古典與現(xiàn)代、西方與東方的二元對立，達到民族化與時代性的統(tǒng)一。

例如，山東畫家王沂東把中國純樸的民風之美融入到油畫創(chuàng)作之中就是較為成功的實踐。傳統(tǒng)新婚中鄉(xiāng)村女子大紅的嫁衣，樸素的容顏，鄉(xiāng)村中未長大的鄰家兒童天真的淳樸氣息，這些作品帶給我們的美都是遠離城市的喧囂，讓我們拋開了繪畫材質(zhì)的本身，進入了當代審美氛圍之中。

三、立足大眾文化的新形態(tài)藝術

將擔負更多的文化責任

所謂新形態(tài)藝術，是指20世紀60年代以來，興起于西方的裝置藝術、地景藝術、波普藝術、行為藝術等。與傳統(tǒng)的繪畫藝術相比，它們采用了新的藝術理念、藝術材質(zhì)和藝術創(chuàng)作方式，藝術品的存在方式和展示方式與傳統(tǒng)藝術也根本不同。新形態(tài)藝術80年代開始大量進入中國，但存在兩個方面的問題：一個是與傳統(tǒng)的中國文化沖突問題，明顯地表現(xiàn)出“水土不服的癥狀”；另一個是審美基礎和審美環(huán)境問題，導致新形態(tài)藝術創(chuàng)作和藝術作品受到諸多質(zhì)疑。

但是近幾年新媒體的發(fā)展，訓練了人們的審美感官，新形態(tài)藝術的受眾基礎發(fā)生了極大變化，新形態(tài)藝術的生態(tài)環(huán)境正在逐步形成。新形態(tài)藝術在這種接受與質(zhì)疑，批評與修正的藝術生產(chǎn)體制中，其存在的合法性一直不象傳統(tǒng)藝術那樣穩(wěn)固。藝術家在藝術創(chuàng)作中，深深領悟到這種尷尬，自90年代以來，他們通過盡力保持與主流文化精神相契合的方式去自證其身，這樣就出現(xiàn)了值得玩味的現(xiàn)象，即新形態(tài)藝術的原初目的是通過對傳統(tǒng)藝術創(chuàng)作的反叛而存在，自然而然地就在后現(xiàn)代文化背景下，植根于大眾文化立場?，F(xiàn)在，為了打破質(zhì)疑，證實其自身的合法性，其創(chuàng)作形式和精神追求卻又指向了精英立場。其結果是，新形態(tài)藝術的社會責任感增強，藝術家對社會的關注度高，藝術與人們的生活結合得更加緊密，新形態(tài)藝術往往以其敏感性和時效性，對社會現(xiàn)象作出回應。

所以，約翰·伯格說，今天許多著名的藝術作品已達到神圣遺產(chǎn)這樣一個文化地位，“這就是藝術品當下被討論和出現(xiàn)的形式”③。也就是說，那些曾經(jīng)以新奇、刺激為審美判斷的藝術，本身成為了極為有意思的文化經(jīng)典。

拿行為藝術來看，1980年代跟1990年代的行為藝術有著很大的區(qū)別。1980年代的行為藝術在很大程度上有很強的儀式感和宗教性，去證明一種藝術的東西也是藝術，行為藝術只是靠藝術家自身并沒有發(fā)動公眾，而且大部分藝術家都是不自覺地在進行行為藝術。1990年代的行為藝術更為關注社會，如藝術家孫平搞了一個發(fā)行人民幣A股股票，是他自己命名的股票，并且進行公開出售?！斑@種方式說明他試圖以假亂真模仿當時風靡全國的炒股熱潮，將官方不的認同，而老百姓相應的幾乎到了趨之若鶩的程度的生活景象引入到藝術中來，這就是針對當下社會文化問題直接而鮮明的一種藝術方式。”{4}其社會指向性、批判性較強。

總而言之，數(shù)字媒體時代，中國當代藝術在表現(xiàn)手段上，必然與現(xiàn)代科學技術手段密切聯(lián)系，更具有時代感；在表達內(nèi)容上，必然更關注現(xiàn)代人的生活，具有生活感；在精神追求上，更具有批判、反諷精神?？梢哉f它加強了對生活的干預，但這種干預，并不是20世紀80年代以前在政治旗幟下的對生活的干預，而是以人性為根本，在深層次上對現(xiàn)代人精神的撫慰。

注釋：

{1}錢鐘書：《中國詩與中國畫》，《七綴集》，上海古籍出版社1985年版，第1-2期。

{2}許江：《中國美術觀的三重背景》，《美術觀察》2010年第3期。

{3} [英]理查德·豪厄爾斯著，葛紅兵譯：《視覺文化》，廣西師范大學出版社2007年版，第60頁。

{4}呂澎、孔令偉：《回憶與陳述—關于1949年之后的中國藝術和藝術史》，湖南美術出版社2007年版，第290頁。

（作者單位：湖南文理學院美術學院）

責任編輯 孫 嬋