胡雪琪

【摘要】美國大都會(huì)藝術(shù)博物館藏《鐘馗嫁妹圖》，署為南宋或元代顏庚作品。然而畫面中出現(xiàn)了明代才開始盛行的雉尾，畫中的鐘小妹形象具有較為典型的明代仕女畫特征。黃輝款題識(shí)有不自然之處，吳寬款題畫詩抄襲了元人詩作。筆者有理由認(rèn)為，該畫的實(shí)際完成年代為明代中晚期。

【關(guān)鍵詞】顏庚 《鐘馗嫁妹圖》 吳寬 《中山出游圖》

美國大都會(huì)藝術(shù)博物館藏有一幅題為顏庚所作之《鐘馗嫁妹圖》，創(chuàng)作年代為南宋或元代。此圖縱24.4厘米，橫253.4厘米，繪鐘馗嫁妹、眾鬼前呼后擁之景象（見圖1）。卷后有明代文人吳寬題畫詩與跋語，并有安國、成勛等人的鑒藏印。然翻閱相關(guān)資料，發(fā)現(xiàn)此圖疑點(diǎn)頗多。今試從畫面內(nèi)容與題跋兩方面加以考辨，推測《鐘馗嫁妹圖》真實(shí)的創(chuàng)作年代。

一、畫面內(nèi)容

由于在宋、元畫史著作中沒有關(guān)于顏庚這位畫家的記載，且就筆者所見資料而言，存世有顏庚款的作品只有這一幅，所以無法得知顏庚繪畫的總體風(fēng)格和面貌。在這種情況下，只能從畫面的細(xì)節(jié)入手，通過畫作中服飾、器物反映的年代來考證其可能創(chuàng)作的時(shí)間。

畫面前段繪九個(gè)小鬼手持鑼、斧鉞、鋼叉等物，正嬉笑玩耍；中段繪三個(gè)鬼怪提扛重物；后段繪一鬼牽牛，鐘小妹側(cè)坐于牛背上，含笑看著后面酒醉、被眾鬼攙扶騎于驢上的鐘馗，鐘小妹身后一鬼正在趕牛。隊(duì)伍的末端有三鬼，正敲鼓吹笛。除提扛重物、服侍鐘馗的鬼奴之外，其余的鬼怪應(yīng)為鐘小妹出嫁時(shí)的樂舞隊(duì)或戲班之屬。而畫面最末的吹笛鬼怪，頭上插有一支雉尾，相當(dāng)醒目，可以作為判斷此畫年代的依據(jù)之一（見圖2）。

雉尾是京劇中“翎子”的前身。宋俊華的《中國古代戲劇服飾研究》一書中廣泛搜集了各類文獻(xiàn)、實(shí)物資料來考證傳統(tǒng)戲曲服飾的演變，其中也提到了雉尾。但在該書的宋金元部分，無論是南戲還是雜劇演出，無論是文角還是武角，均沒有雉尾用作戲曲服飾的文獻(xiàn)資料[1]。在實(shí)物方面，亦未見反映雉尾形象的宋元戲曲文物資料傳世或出土。據(jù)筆者所見，對雉尾最早的文獻(xiàn)記載應(yīng)屬李斗《揚(yáng)州畫舫錄》記載的一份江湖行頭清單，其中有“雉雞毛”一項(xiàng)，為“盔箱”（即頭飾）中的“武扮”[2]。也就是說，清乾隆時(shí)期的戲班已將雉尾作為常用道具攜帶。文物資料中出現(xiàn)的雉尾形象可能早于文獻(xiàn)記載?！吨袊鴳蚯尽り兾骶怼分刑峒瓣兾鞯貐^(qū)發(fā)現(xiàn)的兩幅落款為正德九年（1514年）的版畫《回荊州》，畫中東吳將領(lǐng)即頭戴兩支雉尾[3]。綜合上述幾條材料，雉尾用作戲曲演出道具的時(shí)代應(yīng)在入明以后，到明中期才漸漸流行起來。因此，《鐘馗嫁妹圖》的創(chuàng)作年代，很可能亦為明代。

再觀察畫中鐘小妹的畫法，鐘小妹面目刻畫柔和，臉龐飽滿，柳眉鳳目，櫻桃小口，神態(tài)嬌媚。從身材上來看，畫家勾勒的鐘小妹身材苗條，削肩細(xì)腰，有弱不禁風(fēng)之感，體現(xiàn)出一種世俗化的美，是比較典型的明代仕女畫面貌（見圖3），與唐宋至元代仕女畫中端莊、豐滿、貴氣的仕女形象大不相同?？v觀明代仕女畫發(fā)展史，這種柔弱之風(fēng)在明初雖已初露端倪，但直到明中期，經(jīng)唐寅、仇英等畫家的改造和發(fā)揚(yáng)，才成為一種固定的創(chuàng)作模式。因此，畫中的鐘小妹形象，也可以作為此畫創(chuàng)作年代為明代的一個(gè)旁證。

二、對題跋的考證

此畫前有黃輝題“閑游博戲”四字，落款“輝”（見圖4）。黃輝（1559—1621年），字昭素，一字平倩，為明代書法家，《明史》有傳?，F(xiàn)尚有《行書棧閣雜詩》（北京故宮博物院藏）、《行書七律詩》（上海博物館藏）等十余件作品存世。

細(xì)讀較為可靠的黃輝書法作品，并將其與《鐘馗嫁妹圖》中的題款對比，可以發(fā)現(xiàn)，《鐘馗嫁妹圖》中的“輝”字款運(yùn)筆僵硬不自然，偏旁部首之間有明顯的遲疑和停頓，不似可靠作品中的“輝”字一般行筆流暢，一氣呵成。此為題跋疑點(diǎn)之一。

而卷后的吳寬跋語問題更多。茲錄吳寬跋全文如下（見圖5）：

老馗既醉髯奮戟，阿姨新妝臉如漆。牛輿先后將何之，往往徒御皆骨立。開元天子人事廢，清宮欲藉鬼雄力。顏庚毋乃好幽怪，丑狀奇形尚遺跡。

顏存畊南宋人，其筆墨世不多見。此寫《鐘進(jìn)士出游圖》，古怪幽眇，曲盡鬼物情狀，抑鬼如影去來無形，不知存畊何從而得圖其形似也。成化庚寅正月廿六日長洲吳寬。

吳寬（1435—1504年），字原博，號(hào)匏庵、玉亭主，明代文學(xué)家、書法家。傳世作品有《種竹詩卷》（上海博物館藏）等。從個(gè)人書法風(fēng)格看，這段跋語確有吳寬書風(fēng)。然若仔細(xì)考證跋語內(nèi)容，則經(jīng)不起推敲。

跋語的第一個(gè)問題是：遍檢吳寬文集《匏翁家藏集》，并未發(fā)現(xiàn)與《鐘馗嫁妹圖》或《鐘進(jìn)士出游圖》相關(guān)的詩文或題跋。僅在卷二發(fā)現(xiàn)一首《鐘馗元夜出游圖》[4]與鐘馗相關(guān)，但文字與上文所錄詩文絕不相同。《匏翁家藏集》為吳寬個(gè)人文集，又經(jīng)吳寬之子增補(bǔ)。從集中收錄的大量題畫詩、畫贊、畫跋來看，吳寬具有豐富的畫史知識(shí)，應(yīng)該清楚宋元繪畫的價(jià)值。如果《鐘馗嫁妹圖》果真為宋元作品，且吳寬曾在畫上題跋，這件事本身是值得大書特書的，文集中沒有記錄的可能性相對不大。

第二是題畫詩內(nèi)容與畫面不符。既為《鐘馗嫁妹圖》，那么第二句中何來“阿姨新妝”之語？或以“阿姨”為對鐘小妹之尊稱，勉強(qiáng)說得通，但接下來幾句依舊疑點(diǎn)重重。畫面上的鐘小妹面色白凈，并未在面部刻意化妝，詩中為何稱鐘小妹“臉如漆”？第三句“牛輿先后將何之”之語，畫中鐘小妹騎牛，鐘馗騎驢，亦無“輿”之形象，與詩句又不相合?！巴接怨橇ⅰ币痪洌o人鬼怪骨瘦如柴之感，然畫中的鬼怪個(gè)個(gè)肌肉勁健，上躥下跳。后面的“開元天子人事廢，清宮欲藉鬼雄力”這一句更加突兀。吳寬題跋的時(shí)間“成化庚寅”為成化六年（1470年），歷史上的成化朝初期，政治可稱清明，此年朝廷中也并無巨大丑聞或官員失察情況爆出，怎能稱得上“人事廢”，需要藉鬼雄之力“清宮”呢？如果說這一句是暗喻畫面內(nèi)容，似乎應(yīng)選擇一幅鐘馗捉鬼，而非嫁妹題材的畫作與之相配。

作為明代江南地區(qū)著名的文人、書法家，吳寬性格平和，為人謹(jǐn)慎，以文采著稱，在吳地名氣頗大，常受人之托撰寫各類文章，也十分熱衷于書畫鑒藏活動(dòng)，在題跋這件事上應(yīng)該說是經(jīng)驗(yàn)豐富。但這幅畫上的詩文卻如此不貼切，難免令人對題跋的真?zhèn)涡纳苫蟆?/p>

實(shí)際上，宋末元初另一幅著名的鐘馗畫—龔開《中山出游圖》（見圖6），卷后有元代詩人王肖翁的題詩：

老馗怒髯目奮戟，阿妹新妝臉涂漆。兩輿先后將何之，往往徒御皆骨立。開元天子人事廢，清宮欲藉鬼雄力。楚龔無乃好幽怪，丑狀奇形尚遺跡。古并王肖翁題。

王肖翁（1271—1336年），曾任靜江路學(xué)政、江西行省掾吏等職，以松江府判官致仕。稍加對比即可發(fā)現(xiàn)，王肖翁詩與《鐘馗嫁妹圖》吳寬款題畫詩的內(nèi)容高度一致?！吨猩匠鲇螆D》繪鐘馗與鐘小妹出游，眾鬼跟隨的景象。畫面上鐘小妹面龐漆黑，神色愁苦，小鬼瘦骨嶙峋，蘊(yùn)含了畫家龔開的強(qiáng)烈感情。用王肖翁的詩句來形容《中山出游圖》，可謂十分貼切。兩相對照，吳寬款的詩文顯然為十分拙劣的抄襲之作。然以吳寬文名之盛，為何在題畫時(shí)要剽竊一位可稱默默無聞的元代詩人的作品，且改動(dòng)的幾處文字，水平又如此低下？一個(gè)比較合理的推測是，吳寬的題跋為后人偽作。作偽者從《中山出游圖》題跋中發(fā)現(xiàn)了王肖翁的詩句，便加以改寫，為己所用，署吳寬之名，以提高畫作的身價(jià)。

三、結(jié)語

綜上所述，美國大都會(huì)藝術(shù)博物館所藏顏庚款《鐘馗嫁妹圖》，畫面中出現(xiàn)了流行于明代的雉尾；人物形象具有明顯明代特征；卷后署吳寬款的題畫詩抄襲龔開《中山出游圖》卷后王肖翁的題畫詩；黃輝款的題識(shí)亦有不自然之處。因此，筆者有理由認(rèn)為，該畫實(shí)際上應(yīng)完成于明代中晚期。至于具體的創(chuàng)作時(shí)間，還有待進(jìn)一步考證。

參考文獻(xiàn)：

[1]宋俊華.中國古代戲劇服飾研究[M].廣州：廣東高等教育出版社，2003.32-95.

[2]李斗.揚(yáng)州畫舫錄[M].北京：中華書局，1980.135.

[3]中國戲曲志編輯委員會(huì).中國戲曲志·陜西卷[M].北京：中國ISBN中心，1995.631.

[4]吳寬.匏翁家藏集（卷二）[M].上海：商務(wù)印書館，1919.61.