丁亞平+儲(chǔ)雙月

摘要：中國(guó)電影即將走過(guò)110年的旅程，許多突出的電影發(fā)展現(xiàn)象和一些在電影藝術(shù)上具有標(biāo)志性意義的電影，恰巧都在2014年出現(xiàn)。作為歷史新時(shí)期的迅猛發(fā)展，中國(guó)電影呈現(xiàn)持續(xù)的市場(chǎng)繁榮和快速提升，創(chuàng)作視野不斷拓寬，其中，近現(xiàn)代歷史題材構(gòu)成年度電影發(fā)展的重要脈絡(luò)，電影類(lèi)型化、影像話(huà)語(yǔ)和導(dǎo)演個(gè)人性詮釋等正逐漸形成更加多樣化的理解和故事策略，電影綜合產(chǎn)值及市場(chǎng)占有率、過(guò)億票房電影數(shù)量、觀(guān)影人次、海外市場(chǎng)票房等各項(xiàng)指標(biāo)均不斷躍進(jìn)。中國(guó)電影在跨越式發(fā)展的同時(shí)，更呈現(xiàn)出了多媒體時(shí)代的新特征。分析中國(guó)電影在當(dāng)前遭遇的轉(zhuǎn)變，評(píng)論影片創(chuàng)作的優(yōu)劣，并進(jìn)而帶出一些關(guān)于中國(guó)電影路向方面的討論，頗具價(jià)值。

關(guān)鍵詞：電影藝術(shù);2014年度;中國(guó)電影作品;總體發(fā)展;敘述路徑;電影思維;問(wèn)題;發(fā)展趨勢(shì)

中圖分類(lèi)號(hào)：J90文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

2014年，中國(guó)電影業(yè)呈現(xiàn)出快速發(fā)展的態(tài)勢(shì)，在這個(gè)過(guò)程中，逐漸出現(xiàn)了重要的變化。作為歷史新時(shí)期的迅猛發(fā)展，中國(guó)電影呈現(xiàn)持續(xù)的市場(chǎng)繁榮和快速提升，創(chuàng)作視野不斷拓寬，其中，近現(xiàn)代歷史題材構(gòu)成年度電影發(fā)展的重要脈絡(luò)，電影類(lèi)型化、影像話(huà)語(yǔ)和導(dǎo)演個(gè)人性詮釋等正逐漸形成更加多樣化的理解和故事策略，電影綜合產(chǎn)值及市場(chǎng)占有率、過(guò)億票房電影數(shù)量、觀(guān)影人次、海外市場(chǎng)票房等各項(xiàng)指標(biāo)均不斷躍進(jìn)。中國(guó)電影在跨越式發(fā)展的同時(shí)，更呈現(xiàn)出了多媒體時(shí)代的新特征。與此同時(shí)，當(dāng)代電影如何體現(xiàn)文化自覺(jué)，追求創(chuàng)新實(shí)踐，直面現(xiàn)實(shí)生活，反映時(shí)代精神，仍然值得我們深入反思。

一、總體發(fā)展：電影市場(chǎng)和藝術(shù)的重塑與激活

黨的十八大以來(lái)，習(xí)近平總書(shū)記提出并深刻闡述了實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興“中國(guó)夢(mèng)”理念，在全國(guó)各族人民中包括思想界和文化藝術(shù)界引起了廣泛共鳴和熱烈探討。如何“講好中國(guó)故事，傳播好中國(guó)聲音，闡釋好中國(guó)特色”，如何通過(guò)電影創(chuàng)作抒寫(xiě)中國(guó)夢(mèng)，成為電影界普遍關(guān)注、深入研究探討的重要課題。2014年10月，習(xí)近平總書(shū)記在文藝工作座談會(huì)上的講話(huà)，影響特別深遠(yuǎn)。講話(huà)很有眼光和魄力，很有現(xiàn)實(shí)感。結(jié)合現(xiàn)在的電影的發(fā)展現(xiàn)狀和問(wèn)題，頗富針對(duì)性。講話(huà)作為當(dāng)代文藝史上的里程碑，作為重要的指導(dǎo)文藝工作的綱領(lǐng)性文件，在電影界引起熱烈討論和重要反響，大家反思現(xiàn)狀，總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，探索規(guī)律，這對(duì)中國(guó)電影發(fā)展正在產(chǎn)生重要、深刻的影響。2014年，電影創(chuàng)作捕捉和反映時(shí)代的精神內(nèi)涵和價(jià)值理想，解讀中國(guó)榜樣的力量，充分認(rèn)識(shí)到弘揚(yáng)真善美的正能量，成為廣大電影工作者的重要目標(biāo)，電影發(fā)展新的輿論環(huán)境正在形成。

2015年1月，國(guó)家新聞出版廣電總局電影局通報(bào)了2014年國(guó)內(nèi)電影票房情況。2014年我國(guó)故事影片產(chǎn)量618部，同比減少20部;全國(guó)電影總票房296.39億元，同比增長(zhǎng)36.15%，其中國(guó)產(chǎn)片票房161.55億元，占總票房的54.51%。相比2013年217.69億的票房總收入，今年內(nèi)地票房的增長(zhǎng)幅度高達(dá)35.89%，這也是2011年以來(lái)票房漲幅最高的一年。按總體形勢(shì)和趨向而言，2014年的中國(guó)電影諸種發(fā)展特點(diǎn)可以歸類(lèi)為六個(gè)方面：

一是電影的類(lèi)型化發(fā)展呈顯多樣性的創(chuàng)新，執(zhí)影壇與市場(chǎng)的牛耳。

2014年以來(lái)，中國(guó)電影在類(lèi)型片的道路上取得了可喜的成績(jī)，不少?lài)?guó)產(chǎn)類(lèi)型片，富于真實(shí)感和創(chuàng)新性表現(xiàn)，標(biāo)志著類(lèi)型片絕對(duì)優(yōu)勢(shì)的確立。2014年，不僅出現(xiàn)了《西游記之大鬧天宮》（10.48億）、《心花路放》（11.67億）等過(guò)10億元票房的華語(yǔ)大片，一鳴驚人，而且《智取威虎山》《澳門(mén)風(fēng)云》《竊聽(tīng)風(fēng)云3》《白發(fā)魔女傳之明月帝國(guó)》《熊出沒(méi)之奪寶熊兵》《救火英雄》《無(wú)人區(qū)》《北京愛(ài)情故事》《繡春刀》《一個(gè)人的武林》《京城81號(hào)》等，也獲得票房與口碑的雙豐收。影片故事及敘述往往較為緊湊，耐看，并不單純建構(gòu)視覺(jué)效果，在類(lèi)型框架、影像和劇情設(shè)置中著意表現(xiàn)人性的復(fù)雜與豐富，提煉生活質(zhì)感，成為凈化人心的作品，令人驚艷，讓我們感覺(jué)成功類(lèi)型的較為強(qiáng)大的生命力。

2014年，全年票房過(guò)億元影片共66部，其中國(guó)產(chǎn)影片36部，全年城市影院觀(guān)眾人次達(dá)到8.3億，同比增長(zhǎng)34.52%。但在五年前，全年過(guò)億國(guó)產(chǎn)片才有11部，2013年只有33部。2014年過(guò)億票房電影中，有歷史片、喜劇片、警匪片、動(dòng)作片，也有愛(ài)情片、青春片、武俠片、勵(lì)志片、公路片、災(zāi)難片等，類(lèi)型豐富。其中喜劇片《西游記之大鬧天宮》《心花路放》《分手大師》等片在類(lèi)型元素、風(fēng)格、故事、人物等方面，較具一定的開(kāi)拓與張力，加上突顯粉絲影響力的青春愛(ài)情時(shí)尚片《后會(huì)無(wú)期》《小時(shí)代3》、近現(xiàn)代歷史題材影片《智取威虎山》以及《一步之遙》等，悉數(shù)上陣，構(gòu)成票房主力，而古裝武俠片則明顯減少，電影創(chuàng)作的市場(chǎng)反應(yīng)機(jī)制與作品所具有的內(nèi)涵，較2013年有了多姿多彩的變化和發(fā)展。

二是國(guó)產(chǎn)文藝片和嚴(yán)肅電影創(chuàng)作取得好成績(jī)，好口碑持續(xù)發(fā)酵。

國(guó)產(chǎn)片《歸來(lái)》《黃金時(shí)代》《白日焰火》《親愛(ài)的》《夜鶯》《藍(lán)色骨頭》和《推拿》等，都獲得了比較好的口碑與票房成績(jī)。陳可辛的《親愛(ài)的》，表現(xiàn)血濃于水的親情和人性，口碑非常好，市場(chǎng)表現(xiàn)不俗，獨(dú)具藝術(shù)、思想和情感的魅力與感染力。人們?cè)谟霸豪镆淮未芜煅柿鳒I時(shí)，親情與愛(ài)已悄然升華。這部影片能夠成為一種現(xiàn)象，而不僅僅是一部作品，是因?yàn)榫帉?dǎo)主創(chuàng)人員深諳觀(guān)眾的心理和喜好，準(zhǔn)確擊中了中國(guó)觀(guān)眾的情感沸點(diǎn)。而且，作為嚴(yán)肅電影創(chuàng)作，它處在一個(gè)合適的節(jié)點(diǎn)，這個(gè)節(jié)點(diǎn)就是一個(gè)民族需要在新的時(shí)代和語(yǔ)境中重建人性的價(jià)值與中國(guó)傳統(tǒng)倫理的節(jié)點(diǎn)。 張藝謀的《歸來(lái)》自5月16日在全國(guó)上映以來(lái)，首周末票房達(dá)8240萬(wàn)元，最終獲得全國(guó)總票房為2.84億元。影片打破了中國(guó)國(guó)產(chǎn)文藝片公映日票房、破億速度、上映總天數(shù)、總票房紀(jì)錄，成為最賣(mài)座國(guó)產(chǎn)文藝大片。作品改編自嚴(yán)歌苓小說(shuō)《陸犯焉識(shí)》最后30頁(yè)的內(nèi)容，講述的是男主人公陸焉識(shí)回家的故事。妻子馮婉瑜由鞏俐飾演，等到陳道明飾演的丈夫歸來(lái)時(shí)，卻已認(rèn)不出他，他們所懷的各自強(qiáng)烈而執(zhí)著的愛(ài)直擊人心。影片公映后引起很大的爭(zhēng)議，有的人說(shuō)它非常好，有的人說(shuō)它“簡(jiǎn)單”，有的人說(shuō)它不好。《黨建》雜志發(fā)文批評(píng)這部影片，說(shuō)它“以揭露的方式，渲染丑惡顛覆主流價(jià)值”，提到相當(dāng)?shù)母叨?，后?lái)《人民日?qǐng)?bào)》又發(fā)表肯定《歸來(lái)》的文章。現(xiàn)在看來(lái)，政治還是不能代替藝術(shù)評(píng)判，影片好口碑居于上風(fēng)，其所顯現(xiàn)出的個(gè)人對(duì)待歷史的包容、和解態(tài)度值得肯定。電影的批評(píng)、評(píng)論，一定要百家爭(zhēng)鳴。影視、文藝評(píng)論，一定要貫穿一種科學(xué)、健康的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。電影市場(chǎng)盡管表現(xiàn)出多樣化的挑戰(zhàn)，但對(duì)國(guó)產(chǎn)片的高品質(zhì)和永不過(guò)時(shí)的歷史反思內(nèi)容及表現(xiàn)，仍然是受歡迎的。

《黃金時(shí)代》劇情真切，語(yǔ)言質(zhì)樸，影像表現(xiàn)精致細(xì)膩，票房雖未過(guò)億，但在業(yè)內(nèi)口碑較高，是電影界的“正聲雅樂(lè)”。作為小眾電影，《黃金時(shí)代》觀(guān)眾比較商業(yè)片仍顯偏少，而且觀(guān)眾年齡偏大，但它不同于一般的商業(yè)類(lèi)型片或娛樂(lè)片，其創(chuàng)文藝片票房新高，已是本年度的亮眼成績(jī)。

三是產(chǎn)業(yè)與市場(chǎng)發(fā)展進(jìn)入快車(chē)道，國(guó)產(chǎn)電影與好萊塢電影呈現(xiàn)激烈競(jìng)爭(zhēng)的態(tài)勢(shì)。

2014年度暑期檔票房累計(jì)超90億，同比增幅超55%。至2014年5月21日，中國(guó)電影市場(chǎng)的票房?jī)H用141天便成功突破百億元大關(guān)，達(dá)到100.24億元。在2014年暑期檔期內(nèi)，國(guó)產(chǎn)/進(jìn)口片票房分布為44：46，國(guó)產(chǎn)片在“檔期保護(hù)”下仍敗下陣。2014年第一季度，國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)總票房即累計(jì)近68億元，同比往年一季度增加近30%;與此同時(shí)，全國(guó)銀幕數(shù)目還在以日均18塊的速度增加，按照這個(gè)速度，2014年底中國(guó)城市影院銀幕數(shù)將逼近2.3萬(wàn)塊。在銀幕數(shù)與日俱增的情況下，市場(chǎng)發(fā)展?jié)摿εc場(chǎng)次容納量將再度爆發(fā)，好萊塢與中國(guó)電影在2014年繼續(xù)呈現(xiàn)出競(jìng)爭(zhēng)的激烈、緊張和膠著。第一季度國(guó)產(chǎn)片一度獲得市場(chǎng)份額的60%以上，但到第二季度結(jié)束，國(guó)產(chǎn)片份額卻因?yàn)椤蹲冃谓饎?》的上映跌至50%以下。排片、觀(guān)影在按照市場(chǎng)化方式運(yùn)作與演進(jìn)。《變形金剛4》上映，排片達(dá)50.1%，影片首日全國(guó)排片約5萬(wàn)場(chǎng)。據(jù)言有影院“恨不得排片100%”。《變形金剛4》毫無(wú)懸念以19.79億元的創(chuàng)紀(jì)錄票房拿下冠軍寶座。暑期檔里國(guó)產(chǎn)影片特征鮮明，類(lèi)型多樣，國(guó)產(chǎn)片與進(jìn)口片碰撞、交流，國(guó)產(chǎn)片占據(jù)上風(fēng)。但其后的形勢(shì)與發(fā)展脈絡(luò)仍以好萊塢影片領(lǐng)先，《星際穿越》等片的多重影響自不待言，進(jìn)口片在2014年內(nèi)地影市的表現(xiàn)依然堅(jiān)挺，其所具持強(qiáng)大的市場(chǎng)號(hào)召力揮之難去。雖然國(guó)產(chǎn)片的過(guò)億元票房總數(shù)呈現(xiàn)增長(zhǎng)態(tài)勢(shì)，國(guó)產(chǎn)片票房市場(chǎng)占比也略勝進(jìn)口片，但如何尋找更多的突破口以與好萊塢抗衡，無(wú)疑還有很長(zhǎng)的路要走。國(guó)內(nèi)的電影市場(chǎng)環(huán)境復(fù)雜，兼具好口碑與票房的國(guó)產(chǎn)片并不很多，中國(guó)電影與好萊塢的市場(chǎng)角逐形勢(shì)仍然嚴(yán)峻。

四是在全球化語(yǔ)境下，電影尋求“國(guó)際化”發(fā)展，“走出去”勢(shì)頭不減，中外影視合作得到不斷拓展。2014年國(guó)內(nèi)近300億元的總票房，國(guó)產(chǎn)影片海外銷(xiāo)售收入18.7億元，同比增長(zhǎng)32.25%。

人們?cè)絹?lái)越認(rèn)識(shí)到，外國(guó)有經(jīng)驗(yàn)豐富的制作團(tuán)隊(duì)，中國(guó)電影發(fā)展迅速，資金實(shí)力雄厚，市場(chǎng)發(fā)展很快，國(guó)家政策推動(dòng)和主導(dǎo)下的中外電影合作，如何對(duì)國(guó)產(chǎn)電影的發(fā)展起到強(qiáng)力推進(jìn)作用非常重要，而中外在影視文化產(chǎn)業(yè)合作方面勢(shì)將大有可為，把影響帶到相關(guān)國(guó)家和好萊塢，前景可期。2014年9月17日至19日，習(xí)近平主席對(duì)印度進(jìn)行了訪(fǎng)問(wèn)。據(jù)媒體報(bào)道：莫迪總理問(wèn)習(xí)近平主席，中國(guó)電影能不能來(lái)印度拍。習(xí)主席很爽快，大意是：當(dāng)然可以啊，好萊塢第一，寶萊塢第二，中國(guó)的電視片第一，咱們要加強(qiáng)交流合作。2014年11月10日，中韓雙方簽署了結(jié)束中韓自貿(mào)區(qū)實(shí)質(zhì)性談判的會(huì)議紀(jì)要，習(xí)近平主席與韓國(guó)樸槿惠總統(tǒng)共同確認(rèn)中韓自貿(mào)區(qū)結(jié)束實(shí)質(zhì)性談判。韓國(guó)《亞洲經(jīng)濟(jì)》報(bào)道稱(chēng)，依據(jù)中韓FTA的相關(guān)內(nèi)容，韓國(guó)影視、娛樂(lè)文化公司今后將通過(guò)更為合法的途徑在中國(guó)拓展市場(chǎng)。所設(shè)立的電影等娛樂(lè)公司，韓國(guó)方面最高可持49%的股份。而電影版權(quán)等方面的法律法規(guī)也得到新的確認(rèn)，規(guī)定韓國(guó)電影在中國(guó)的版權(quán)保護(hù)時(shí)間由原來(lái)的20年延長(zhǎng)至50年。這為韓國(guó)電影進(jìn)一步輸入中國(guó)市場(chǎng)提供了動(dòng)力和保障。11月20日，在習(xí)近平主席和新西蘭約翰·基總理的共同見(jiàn)證下，兩國(guó)在惠靈頓簽署影視合拍協(xié)議。這一雙邊協(xié)議將令中、新雙方的電視制作、電影制作更方便地進(jìn)行合作，并與本土制作一樣獲得政府的資金獎(jiǎng)勵(lì)和幫扶。

2014年在海外票房收入才十多億人民幣，跟好萊塢相比確乎差距很大。有人指出，中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)營(yíng)收模式依舊需要改變，目前國(guó)內(nèi)電影產(chǎn)業(yè)僅僅是票房的繁榮，通過(guò)電影的一次消費(fèi)帶動(dòng)市場(chǎng)增長(zhǎng)，但電影產(chǎn)業(yè)的衍生品市場(chǎng)、廣告版權(quán)收入等營(yíng)收模式的開(kāi)發(fā)有待加強(qiáng)。顯然，在好萊塢和西方這種強(qiáng)勢(shì)話(huà)語(yǔ)的語(yǔ)境下，中國(guó)電影需要打開(kāi)新的思路，努力走出去拓展海外市場(chǎng)，將自身的文化差異性作為亮點(diǎn)來(lái)建樹(shù)，找到世界性和本土性的結(jié)合，尋求某種有利于建構(gòu)本民族文化主體性的平衡，只有這樣，才能進(jìn)一步加強(qiáng)文化交流，推進(jìn)國(guó)際社會(huì)對(duì)中國(guó)形象的認(rèn)知，最終促進(jìn)和帶動(dòng)中國(guó)電影在國(guó)際社會(huì)的文化傳播力和競(jìng)爭(zhēng)力。

五是影視合流促使中國(guó)影視產(chǎn)業(yè)新的轉(zhuǎn)型和飛躍。

2014年春節(jié)，投資僅500萬(wàn)元的小成本電影《爸爸去哪兒》再次創(chuàng)造了中小成本電影的票房奇跡，在眾多的質(zhì)疑聲中，輕取5億元票房。雖然有人說(shuō)影片《爸爸去哪兒》根本不算電影，但是，新語(yǔ)境下的電影與電視聯(lián)手打造，成為2014年上半年的重要電影事件，是顯而易見(jiàn)的。影片拍攝借助同名電視欄目的資源，明星父親獨(dú)自料理孩子這一創(chuàng)意打破了觀(guān)眾對(duì)家庭角色分配模式的刻板印象，其能做到口碑票房雙收，幾乎很難讓人懷疑。市場(chǎng)對(duì)國(guó)產(chǎn)片的多樣化的需求趨旺，當(dāng)下國(guó)內(nèi)電影“市場(chǎng)已經(jīng)出現(xiàn)了越來(lái)越多的高端影院，而電影生產(chǎn)的工業(yè)水平還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有跟上”，中國(guó)電影市場(chǎng)處于優(yōu)秀電影供不應(yīng)求的階段，所以《爸爸去哪兒》靠同名娛樂(lè)節(jié)目的熱播拈得商機(jī)，而有的影片憑宣傳和檔期的優(yōu)勢(shì)大賺一筆，都屬難以避免。此外，值得注意的還在于，互聯(lián)網(wǎng)和新技術(shù)掀起了傳統(tǒng)電視和電影在新媒體融合基礎(chǔ)上發(fā)展的新勢(shì)頭。全媒體時(shí)代，傳統(tǒng)的“內(nèi)容為王”已被改寫(xiě)為“內(nèi)容+渠道”的多媒體交互模式。基于BBS、微博、微信、手機(jī)APP，電視臺(tái)借助第三方產(chǎn)品實(shí)現(xiàn)內(nèi)容接駁，構(gòu)建了吸引觀(guān)眾參與節(jié)目線(xiàn)上線(xiàn)下互動(dòng)的新型交互通道。各種資訊、話(huà)題討論、有獎(jiǎng)問(wèn)答、參與投票等內(nèi)容的實(shí)時(shí)推送，增強(qiáng)了觀(guān)眾的互動(dòng)性，使電影內(nèi)容的關(guān)注度和影片票房（收視率）得到顯著拉動(dòng)。

六是中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)對(duì)于高科技和新媒體的應(yīng)用越來(lái)越普遍，數(shù)字化的拍攝、制作、放映的影片數(shù)量正不斷增加，互聯(lián)網(wǎng)和電影發(fā)展的關(guān)系及趨向受人矚目。

現(xiàn)在，數(shù)字傳輸、放映已經(jīng)逐步取代傳統(tǒng)的膠片發(fā)行、放映，數(shù)字銀幕、3D銀幕以及數(shù)字巨幕逐漸成為市場(chǎng)主流，針對(duì)數(shù)字電影的制作、發(fā)行、放映、傳輸、運(yùn)營(yíng)管理和技術(shù)支持等服務(wù)體系也已經(jīng)走上正軌，數(shù)字技術(shù)對(duì)我國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的支撐、引領(lǐng)作用開(kāi)始顯現(xiàn)，并且已經(jīng)成為可持續(xù)發(fā)展的強(qiáng)大動(dòng)力?！段饔斡浿篝[天宮》（3D），在2014年大年初一上映，票房與題材、檔期相聯(lián)系，該作雖在內(nèi)容表現(xiàn)上有爭(zhēng)議，但仍然達(dá)到了10億級(jí)別。2012年的《人再?lài)逋局﹪濉贰?013年的《西游·降魔篇》票房相繼突破10億大關(guān)?！洞篝[天宮》的市場(chǎng)成功，與其利用觀(guān)眾家庭觀(guān)影的整合口味訂制有關(guān)，也與影片制作數(shù)年磨一劍、后期制作的各項(xiàng)技術(shù)都被數(shù)字帶和數(shù)碼技術(shù)所取代、利用3D實(shí)現(xiàn)高票房都有重要的關(guān)聯(lián)。這證明運(yùn)用高新技術(shù)帶來(lái)的票房增長(zhǎng)能力是巨大的。同時(shí)，影片匯集周潤(rùn)發(fā)等一線(xiàn)港臺(tái)與內(nèi)地明星，吸引了更多的市場(chǎng)銷(xiāo)售與觀(guān)影目光，這也為其取得成功奠定了基礎(chǔ)。在電影市場(chǎng)中，高新技術(shù)和明星運(yùn)用的影片雖讓成本上漲，回收的壓力增大，但獨(dú)特的數(shù)字景觀(guān)畫(huà)面、3D技術(shù)吸引觀(guān)眾眼球，自不必說(shuō)，而恰恰也因?yàn)楦咝录夹g(shù)影片加上擁有明星的影片才具有議價(jià)能力，并可以獲得很好的銷(xiāo)售價(jià)格與票房前景。

網(wǎng)絡(luò)媒體進(jìn)入電影業(yè)，以互聯(lián)網(wǎng)為代表的新媒體，以及以數(shù)字技術(shù)為代表的高科技對(duì)影視產(chǎn)業(yè)產(chǎn)生了重要的助推作用。2014年2月26日國(guó)務(wù)院下發(fā)了《關(guān)于推進(jìn)文化創(chuàng)意和設(shè)計(jì)服務(wù)與相關(guān)產(chǎn)業(yè)融合發(fā)展的若干意見(jiàn)》，就實(shí)施國(guó)家文化科技創(chuàng)新工程提出要求，提出應(yīng)支持利用數(shù)字技術(shù)、互聯(lián)網(wǎng)、軟件等高新技術(shù)支撐文化內(nèi)容、裝備、材料、工藝、系統(tǒng)的開(kāi)發(fā)和利用。該文件還對(duì)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的媒介融合提出戰(zhàn)略性指導(dǎo)，指出應(yīng)大力推動(dòng)傳統(tǒng)文化單位發(fā)展互聯(lián)網(wǎng)新媒體，推動(dòng)傳統(tǒng)媒體和新興媒體融合發(fā)展。全面推進(jìn)三網(wǎng)融合，推動(dòng)下一代廣播電視網(wǎng)和交互式網(wǎng)絡(luò)電視等服務(wù)平臺(tái)建設(shè)。2014年4月23日，中共中央政治局委員、中宣部部長(zhǎng)劉奇葆在《人民日?qǐng)?bào)》撰文，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)要推動(dòng)傳統(tǒng)媒體和新興媒體融合發(fā)展，這既是戰(zhàn)略任務(wù)，也是緊迫任務(wù);而大數(shù)據(jù)和云計(jì)算技術(shù)、移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)以及微信微博技術(shù)是推動(dòng)融合與發(fā)展的關(guān)鍵技術(shù)手段。上述這些頂層設(shè)計(jì)文件有著共同的指向：使用以數(shù)字技術(shù)為主體的高科技手段，以互聯(lián)網(wǎng)為基礎(chǔ)來(lái)進(jìn)行媒介融合。當(dāng)下，某些互聯(lián)網(wǎng)公司已經(jīng)成為市場(chǎng)重要投資主體和院線(xiàn)品牌，其中樂(lè)視最具代表性，互聯(lián)網(wǎng)基因的新電影品牌紛紛刷新了國(guó)產(chǎn)電影票房紀(jì)錄，如2013—2014年樂(lè)視的《小時(shí)代》三集電影票房超13億元。而其“樂(lè)視TV·超級(jí)電視”如同一個(gè)自己公司獨(dú)特的節(jié)目機(jī)頂盒一般，擁有5000多部電影和9萬(wàn)多集電視劇的資源。樂(lè)視網(wǎng)除所有的電視劇都已經(jīng)同步衛(wèi)視播映，越來(lái)越多的電影也將實(shí)現(xiàn)與院線(xiàn)上映發(fā)行準(zhǔn)同步，對(duì)視頻直播行業(yè)具有開(kāi)創(chuàng)意義。此外，《歸來(lái)》出品方即為樂(lè)視影業(yè)。作為國(guó)內(nèi)首部4K影片，《歸來(lái)》以全新的高質(zhì)量畫(huà)面，在宣傳和放映中吸引了無(wú)數(shù)目光。4K對(duì)于國(guó)內(nèi)觀(guān)眾來(lái)說(shuō)是一個(gè)新名詞，據(jù)介紹，它指的是物理分辨率達(dá)到3840×2160，這個(gè)數(shù)據(jù)是全高清的4倍，高清的9倍。在此分辨率下，觀(guān)眾將可以看清畫(huà)面中的每一個(gè)細(xì)節(jié)、每一個(gè)特寫(xiě)，畫(huà)面更加銳利，層次更加明顯。4K意味著“超高清”和電影觀(guān)影新媒體時(shí)代的到來(lái)。6月20日，《歸來(lái)》在樂(lè)視TV超級(jí)電視及樂(lè)視網(wǎng)全平臺(tái)登陸（上映），人們?cè)诩抑锌捎^(guān)看4K高清影片，對(duì)于觀(guān)眾來(lái)說(shuō)，這是一種全新的影像感覺(jué)和影像體驗(yàn)。

2014年起，以BAT（百度、阿里巴巴、騰訊）為代表的互聯(lián)網(wǎng)公司紛紛進(jìn)入電影行業(yè)，關(guān)于互聯(lián)網(wǎng)與電影的戰(zhàn)略合作、并購(gòu)、融資紛至沓來(lái)。本年，騰訊再次發(fā)布了全新的“泛娛樂(lè)”戰(zhàn)略以及涵蓋文學(xué)、動(dòng)漫、游戲、影視等多個(gè)互動(dòng)娛樂(lè)業(yè)務(wù)的重磅信息，全面布局互動(dòng)娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)，致力打造全球領(lǐng)先的綜合互動(dòng)娛樂(lè)服務(wù)品牌。而阿里巴巴介入影視業(yè)，成立影視公司，百度倚重旗下愛(ài)奇藝整合、開(kāi)掘電影業(yè)務(wù)，也已浮出水面。關(guān)注新媒體對(duì)中國(guó)電影創(chuàng)作現(xiàn)狀、美學(xué)形態(tài)以及業(yè)態(tài)整體發(fā)展的影響、挑戰(zhàn)與作用，勢(shì)在必行。

二、敘述路徑：社會(huì)/歷史記憶的嵌入

2014年，《太平輪》（上）、《黃金時(shí)代》《智取威虎山》《歸來(lái)》《觸不可及》《一步之遙》等影片都不同程度地表達(dá)了對(duì)社會(huì)/歷史記憶的珍視，提示觀(guān)眾去關(guān)注那些作為主體存在的個(gè)人。他們對(duì)待歷史的心態(tài)雖然不盡相同，但“歷史—個(gè)人”式的導(dǎo)演思維卻不期而遇且細(xì)膩連鎖著。個(gè)人只有作為主體性存在，歷史才會(huì)出現(xiàn)有血有肉的活人面貌。出于對(duì)正史和宏大敘事所遮蔽的真相的修正與信息的補(bǔ)充，許多個(gè)人化的口述歷史、書(shū)信、回憶錄、文藝作品以社會(huì)/歷史記憶的形式展開(kāi)，構(gòu)成了另一組敘述歷史的路徑。個(gè)體如何與宏觀(guān)的社會(huì)歷史結(jié)構(gòu)發(fā)生關(guān)聯(lián)、撞擊、融會(huì)，表現(xiàn)被動(dòng)的、主動(dòng)的抑或互動(dòng)性的關(guān)系，自然而然地就成為當(dāng)下電影介入并塑造歷史的主要方式。在把握社會(huì)/歷史記憶與當(dāng)下的延續(xù)或接續(xù)問(wèn)題時(shí)，為了與以往的宏大敘事刻意區(qū)分開(kāi)來(lái)，電影大多選擇從人性、審美這兩個(gè)維度進(jìn)行突圍、開(kāi)拓。這些影片的時(shí)代選擇存在著某種趨同性。吳宇森、許鞍華、徐克、張藝謀、趙寶剛、姜文作為出生于20世紀(jì)四五十年代和60年代初的導(dǎo)演，最讓他們無(wú)法釋?xiě)巡⒁饹_擊撼動(dòng)的就是那個(gè)亂世或動(dòng)蕩不安的年代。艱難、苦痛、殘酷、顛沛流離抑或狂熱、激進(jìn)的記憶，經(jīng)由沉淀、反思，皆可成為導(dǎo)演們歲月荏苒之后采掘不盡的礦藏。選擇政權(quán)易替、政治社會(huì)劇烈震蕩的民國(guó)年代、“文革”及后“文革”時(shí)期，這種無(wú)形的組構(gòu)現(xiàn)象實(shí)際上是一種有意味的文化癥候。歷史回眸劃出了一塊生命的空間，通過(guò)這塊空間，能把我們的社會(huì)/歷史記憶和我們對(duì)歷史本身的更廣闊的想象以敘事化的方式在動(dòng)亂年代重新出現(xiàn)。它宣告某一個(gè)歷史階段終結(jié)了，已經(jīng)亡故的歷史似幽靈一樣通過(guò)影像回到眼前。

（一）《太平輪》（上）與《觸不可及》：但見(jiàn)愛(ài)情不見(jiàn)史詩(shī)

《太平輪》和《觸不可及》都是以歷史為框架，聚焦于發(fā)生在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)晚期和解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的浪漫愛(ài)情故事。愛(ài)情與戰(zhàn)爭(zhēng)交會(huì)，愛(ài)情為個(gè)人故事注入了人性因素和感情成分，讓冷峻強(qiáng)硬的戰(zhàn)爭(zhēng)和政治話(huà)語(yǔ)變得更好消化。愛(ài)情使歷史變得溫情脈脈，而歷史則讓愛(ài)情顯得更加凄絕動(dòng)人、悠長(zhǎng)回蕩。不過(guò)，精密權(quán)衡愛(ài)情、戰(zhàn)爭(zhēng)這兩種不同質(zhì)地、不同色調(diào)的元素也并非易事。令人感到遺憾的是，兩部影片皆側(cè)重于打造唯美、詩(shī)意、浪漫、典雅的視覺(jué)畫(huà)面，讓愛(ài)情情調(diào)化、平面化、凝固化，無(wú)形之中也矮化了歷史，沖淡了劇變和轉(zhuǎn)折過(guò)程中的歷史的厚重感、復(fù)雜性及其本應(yīng)該具有的沖擊力量。導(dǎo)演應(yīng)該著力于將時(shí)局動(dòng)蕩、政權(quán)交替的大背景更多地融入到故事情節(jié)之中，讓背景故事與前景故事交相輝映，而不是拘泥于在前景上打造愛(ài)情與社會(huì)責(zé)任沖突的通俗劇。兩部影片關(guān)于浪漫的表演和情感的表達(dá)站在了第一線(xiàn)，充溢著優(yōu)雅的男子氣概及出自自我提升、保持較高自我價(jià)值的精神需要，為了責(zé)任和承諾而不惜犧牲。不過(guò)，國(guó)共內(nèi)戰(zhàn)、諜戰(zhàn)引發(fā)的險(xiǎn)要、刺激的懸念敘事卻被淡化了，或者干脆退居其后隱身了。也許是為了規(guī)避“對(duì)號(hào)入座”的觀(guān)賞心態(tài)帶來(lái)的麻煩，影片沒(méi)有嚴(yán)格參照某位歷史人物的傳奇來(lái)加強(qiáng)國(guó)軍少將雷義方、中共地下工作者傅經(jīng)年的性格彈性和情感廣度，而是雜糅了某些歷史人物的棱面，但娛樂(lè)心態(tài)是需要完整、明晰、動(dòng)人的人物弧線(xiàn)，印象深刻的精彩場(chǎng)景，和驚心動(dòng)魄的懸念敘事來(lái)滿(mǎn)足的。

《太平輪》上集將國(guó)共戰(zhàn)爭(zhēng)視作個(gè)人無(wú)力抵御的重大災(zāi)難，下集則將“太平輪事件”即海難充當(dāng)了把個(gè)人置于渺小和無(wú)助境地的“反派”主角。海難和戰(zhàn)爭(zhēng)屬于兩類(lèi)不同性質(zhì)的災(zāi)難。將戰(zhàn)爭(zhēng)概念化，視為一般意義上的災(zāi)難，僅倚重于災(zāi)難性景觀(guān)給人帶來(lái)視聽(tīng)奇觀(guān)和制造恐怖、驚慌、悲慘等極致情感，是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。戰(zhàn)爭(zhēng)的地緣政治性，是戰(zhàn)爭(zhēng)片的特質(zhì)，也是為其增添史詩(shī)價(jià)值的重要元素?！拔抑皇莻€(gè)軍人，我不懂政治，我只做軍人該做的事情”，是吳宇森借雷義方之口道出無(wú)力架構(gòu)宏觀(guān)政治格局的托辭。上集沒(méi)有精心挖掘雷義方的背景故事，將由戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)上的決策分歧牽引出來(lái)的與上層政治人物之間的錯(cuò)綜盤(pán)結(jié)關(guān)系清晰地勾勒出來(lái)，分別、死亡場(chǎng)面也只見(jiàn)浪漫不見(jiàn)凝重。浩大的群眾場(chǎng)面、戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面僅出于渲染氣氛之需讓?xiě)?zhàn)爭(zhēng)出演災(zāi)難的角色，而沒(méi)有使得民族風(fēng)貌、政治意識(shí)、具有歷史質(zhì)感的細(xì)節(jié)與自然、地理、四季、環(huán)境等融為一體，生出史詩(shī)氣質(zhì)，收到蕩氣回腸的寫(xiě)意效果。戰(zhàn)爭(zhēng)和海難的組合，未能在《太平輪》中形成一加一大于二的累積效應(yīng)，而且兩頭失據(jù)。沖著片名想看“太平輪事件”的觀(guān)眾在上集沒(méi)有見(jiàn)到海難，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)感興趣的觀(guān)眾又沒(méi)有見(jiàn)到戰(zhàn)敗者視野中帶有揭秘性質(zhì)的第二次國(guó)共內(nèi)戰(zhàn)。

愛(ài)情和人性都具有普遍性。讓愛(ài)情跨越民族鴻溝，使人性超越階級(jí)性，還不能僅僅依靠歷史浪漫化、戰(zhàn)爭(zhēng)去政治化來(lái)實(shí)現(xiàn)。以人性和人民戰(zhàn)爭(zhēng)論來(lái)表現(xiàn)國(guó)共內(nèi)戰(zhàn)，左右逢源的同時(shí)卻消解了戰(zhàn)爭(zhēng)的義與不義，而激烈的戰(zhàn)斗則由此顯得平淡無(wú)味、虛張聲勢(shì)。影片如若做到直擊觀(guān)眾的心靈，不僅需要貫穿本土化的透徹鮮明的價(jià)值觀(guān)指引，同時(shí)還要寄寓對(duì)歷史的深刻思考，以及對(duì)人、命運(yùn)、生活乃至最渺小的生命個(gè)體的博大而深沉的關(guān)愛(ài)。《太平輪》中的三對(duì)情侶戲線(xiàn)索復(fù)雜、視點(diǎn)分散，未能在情感線(xiàn)上逐步聚合起來(lái)形成爆發(fā)力。沒(méi)有深層潛文本闡釋的蒼白羅曼史無(wú)力擔(dān)當(dāng)苦難救贖的重任，也是勢(shì)所必然。

（二）《智取威虎山》：紅色經(jīng)典的民間想象與中心的抽離

從張藝謀的《紅高粱》到徐克的《智取威虎山》，會(huì)讓人發(fā)現(xiàn)“我爺爺”的歷史記憶再度被激活。個(gè)人化的歷史視角、民間化的敘述立場(chǎng)，讓曾經(jīng)面目不清的邊緣化的歷史主體成為歷史敘述中的先輩?！吨侨⊥⑸健方Y(jié)尾處出人意表的是“我爺爺”不是傳奇英雄楊子榮而是普通村民小栓。小栓備受土匪欺凌、家破人亡，對(duì)所有武裝組織都不信任，后來(lái)才依賴(lài)203小分隊(duì)去鏟除匪患并意外救出已淪為山寨夫人的母親，由受害者轉(zhuǎn)變?yōu)楂@益者。他在影片中只是個(gè)歷史的見(jiàn)證者，如他母親一樣感情用事，甚至有時(shí)還是幫倒忙，而不像《紅高粱》中的“我爺爺”一樣是創(chuàng)造歷史的抗日英雄。“我爺爺”由英雄到平民的身份轉(zhuǎn)變，意味著當(dāng)下電影在表達(dá)個(gè)人與歷史之間的作用力與反作用力時(shí)，對(duì)個(gè)人的信心遠(yuǎn)不如上世紀(jì)50—70年代的革命歷史電影也不如八九十年代的新歷史主義電影那樣充足。

影片將個(gè)人作為歷史獲益者的定位，會(huì)讓千千萬(wàn)萬(wàn)小栓的后代懷揣感恩的心態(tài)欣賞并認(rèn)同楊子榮只身一人勇戰(zhàn)老虎、端掉匪窩這一超出普通人能力范圍的豐功偉業(yè)。復(fù)仇型小栓的個(gè)人化存在，為成功除霸的楊子榮增添了鋤強(qiáng)扶弱、嫉惡如仇的理想人格。普通群眾的頭腦里只有美與丑、善與惡、好與壞這樣的道德倫理評(píng)價(jià)，而無(wú)階級(jí)觀(guān)念上的進(jìn)步與反動(dòng)之區(qū)別。從村民的情感和生存問(wèn)題而非階級(jí)立場(chǎng)出發(fā)，是人性化視角的回歸，而涇渭分明的道德倫理觀(guān)將暴力強(qiáng)權(quán)下的群體組織反抗事件不須經(jīng)由政治圖解而闡釋得明白易懂。

草根出身的英雄，向來(lái)不以經(jīng)過(guò)文明修養(yǎng)教育修飾過(guò)的帥氣、精致、優(yōu)雅引人矚目，而以游蕩于野的匪氣、霸氣于高踞于朝的、正統(tǒng)的官氣中脫穎而出。草莽英雄渾身是膽的歷史敘述，可以讓觀(guān)眾從日常行為規(guī)范、秩序、制度約束中超脫出來(lái)，以民間的心態(tài)抵御凌駕一切的高大上。這種混沌而又與秩序間離的傳奇英雄，可以追溯到《紅高粱》中的余占鰲，也是《智取威虎山》中的楊子榮區(qū)別于革命英雄少劍波和起初并不被這位203小分隊(duì)首長(zhǎng)信任和接納的地方。外形裝扮、語(yǔ)言、文化背景并不能證明一個(gè)人的真實(shí)身份，匪首座山雕因?qū)ν鈦?lái)者楊子榮深度懷疑而設(shè)置重重關(guān)卡，楊子榮的闖關(guān)、里應(yīng)外合剿匪則成為全片吸睛之處?！靶炜俗钪匾脑O(shè)計(jì)是讓楊子榮變成了雙重意義上的外人?！p重外來(lái)者的設(shè)計(jì)，徹底改變了原作中英雄主義與集體主義的關(guān)系，變成了孤膽英雄的傳奇故事。這種改寫(xiě)遵循的是香港臥底電影的邏輯。”[1]錯(cuò)綜復(fù)雜的形勢(shì)讓潛伏人員在臥底電影中面臨雙重效忠的難題，其影射的是“香港人”的中國(guó)性與“中國(guó)人”的邊緣化這一身份認(rèn)同的困窘。楊子榮不會(huì)死，他的全部智慧活在信念之中。當(dāng)遍及權(quán)欲之爭(zhēng)的小型社會(huì)里最信任并力挺楊子榮的金剛老八倒下之時(shí)，片外觀(guān)眾唏噓，然而片中楊子榮并未出現(xiàn)色變或?yàn)橹畡?dòng)容。人物類(lèi)型化，缺乏對(duì)靈魂、命運(yùn)、心理變化屏氣凝神的注視是歷史人物失去厚度的重要原因。

紅色經(jīng)典的翻拍，不只是一種想象的延伸，惟有在審美、情感、思想觀(guān)念上對(duì)既定模式進(jìn)行拓展、調(diào)整或反叛，才能適合當(dāng)下觀(guān)眾的欣賞口味。該片的戲劇張力之一，在于不斷變化的意義，這種變化不斷改變著觀(guān)眾對(duì)片中主角的認(rèn)同。顯而易見(jiàn)，影片是借助造型、氣氛、地方風(fēng)貌等許多能夠增強(qiáng)影片功效的手段來(lái)介入歷史。宏觀(guān)的歷史背景被淡化，暴力革命的政治寓意被省略，底層百姓的精神狀態(tài)情緒化，而刻意將歷經(jīng)三代奮斗成社會(huì)精英的孫子設(shè)置成為一名青年觀(guān)眾的形象，安放在回憶框架之中，以建構(gòu)現(xiàn)實(shí)與歷史的對(duì)話(huà)。在那桌歷史與現(xiàn)實(shí)齊聚的團(tuán)圓飯中，虛構(gòu)與想象讓曾經(jīng)邊緣化的歷史主體重新粉墨登場(chǎng)，贏得掌聲。

（三）《黃金時(shí)代》：革命洪流之外的日常生活觀(guān)照

作家是一個(gè)民族的記憶。蕭紅的文學(xué)創(chuàng)作都源于自身的生命、生存體驗(yàn)。民生維艱之饑餓感、戰(zhàn)亂流亡之飄零感、在娜拉們紛紛出走時(shí)代里不能自立和情無(wú)所依的幻滅感，以及時(shí)代的苦悶，遍及她的作品和人生經(jīng)歷。而這些，已然成為我們民族的歷史記憶、文化記憶。這種歷經(jīng)磨難一生飄泊、感性大于理性、情路多舛、與時(shí)代格格不入的人物，向來(lái)與許鞍華契合度很高。在她創(chuàng)作的《胡越的故事》《投奔怒海》《今夜星光燦爛》《客途秋恨》等影片中都能見(jiàn)到。《黃金時(shí)代》延續(xù)了許鞍華探討中國(guó)人的歷史命運(yùn)和家國(guó)之外的邊緣人處境的人文電影傳統(tǒng)。

許鞍華一貫刻意求新，喜好實(shí)驗(yàn)性嘗試。首部傳記片《黃金時(shí)代》被她處理成了淡化戲劇效果的反情節(jié)片。拍攝手法上，將演員替代蕭紅的作家朋友口述歷史與演員投入劇情的表演反復(fù)交替，產(chǎn)生間離效果。作家身份和演員身份在觀(guān)眾面前不斷置換，帶領(lǐng)著觀(guān)眾去見(jiàn)證、質(zhì)疑并獲取信息。這種藝術(shù)探索可以將民國(guó)才女蕭紅與眾多東北作家、左翼作家、延安作家親疏交集的關(guān)系、文學(xué)史實(shí)不受限制地具現(xiàn)出來(lái)，證明了編導(dǎo)細(xì)致的資料梳理、富含細(xì)節(jié)敘述的能力。蕭紅的作家朋友們講述的是蕭紅與蕭軍、端木蕻良三人的情感糾葛細(xì)節(jié)，表演更多的是飲食男女的吃飯、聊天、穿衣、探望等日常生活的切面，時(shí)代感和革命氣息并不濃厚?！叭耸窃谧钊粘５纳钪辛魇诺摹愦斑吀锩榱鬟^(guò)去的時(shí)候，可能你正在剝一顆雞蛋?！盵2]編劇李檣對(duì)時(shí)代領(lǐng)略問(wèn)題作出如是回答。這種日常生活史學(xué)視角，關(guān)注的是作家們常規(guī)性的生活經(jīng)驗(yàn)，“冀望從瑣碎的生活細(xì)節(jié)中梳理出有意義的歷史脈絡(luò)”[3]。這種表達(dá)樣式可以逼近客觀(guān)性，提高傳主的可信度。然而，最為審慎而精確的歷史，并非最具觀(guān)賞性的歷史。影片最大的硬傷就是史料堆砌、細(xì)節(jié)鋪陳，缺乏深入分析和重構(gòu)歷史的魄力。真相探求的敘事結(jié)構(gòu)，失之于沒(méi)有定論、沒(méi)有觀(guān)點(diǎn)。以一種價(jià)值觀(guān)念、思想意識(shí)來(lái)整合、穿透史料，往往會(huì)比單純的學(xué)術(shù)和實(shí)證主義視角看待歷史和人更為有效。注重將她作品和其他人回憶的文字轉(zhuǎn)化為影像，而在人物塑造和情節(jié)設(shè)置上放不開(kāi)手腳，自然劇力渙散。

影片目不轉(zhuǎn)睛地凝視蕭紅的童年和錯(cuò)綜復(fù)雜的情愛(ài)生活，盡力要擴(kuò)展真實(shí)的蕭紅，以填補(bǔ)圍繞在殘存碎片四周的空白。生活中的她為追求個(gè)性解放、身心自由堅(jiān)定地走出鐵屋子，依賴(lài)愛(ài)情來(lái)實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)倫理道德革命終不可得。蕭紅疏離于蕭軍奮不顧身投入的易釵而弁、投筆從戎的浩蕩革命洪流，不愿接受整齊劃一的左翼文學(xué)、延安文學(xué)的統(tǒng)一規(guī)范，而寧愿堅(jiān)守五四文學(xué)的多元化、人性化、人類(lèi)化的革命視野。能走出封建地主家庭卻走不出更為廣闊的人生困境和迷局，也許，只有當(dāng)物質(zhì)現(xiàn)代化與精神革命性不再背道而馳之時(shí)，才是一個(gè)自由的黃金時(shí)代。片中蕭紅的每次逆向性自主選擇，都是對(duì)她的率性而為這種性格中的悲劇性成分予以強(qiáng)化性表述，但正是這一點(diǎn)才成就了作家蕭紅的真實(shí)，歷經(jīng)歲月無(wú)情的淘洗而歷久彌新。影片如若能將蕭紅性格悲劇的道德寓意提煉出來(lái)，就更會(huì)給人以升華的力量。

（四）《歸來(lái)》： 時(shí)空凝縮的情感聚焦

“歷史—個(gè)人”式的導(dǎo)演思維是現(xiàn)在向過(guò)去發(fā)起的隔空對(duì)話(huà)，也是由價(jià)值觀(guān)的代際斷裂、緊張生成的?！稓w來(lái)》中父母象征著歷史，女兒則意味著個(gè)人。當(dāng)“右派”身份的父親逃出監(jiān)禁來(lái)探望在家守望的妻子時(shí)，女兒對(duì)這位給她帶來(lái)命運(yùn)逆轉(zhuǎn)和創(chuàng)傷記憶的父親是拒斥的，激進(jìn)或政治化視其為來(lái)自另一個(gè)階級(jí)陣營(yíng)。父母與子女之間的緊張對(duì)峙，隱喻著歷史與個(gè)人之間的分裂。成長(zhǎng)于“文革”且深受無(wú)產(chǎn)階級(jí)專(zhuān)政下繼續(xù)革命理論洗腦的女兒，出人頭地的自尊自強(qiáng)愿望壓過(guò)了一切，包括親情。女兒的背叛與出賣(mài)，這一滅絕人性之舉成為母親耿耿于懷以致放逐她的動(dòng)因。隨著后“文革”時(shí)期的到來(lái)，文化在中斷后復(fù)蘇，價(jià)值觀(guān)在失調(diào)后聚攏。當(dāng)女兒接受歷史并得到父親的諒解時(shí)，也就是個(gè)人不斷主動(dòng)尋求與歷史達(dá)成和解的時(shí)刻。影片講述的是后“文革”時(shí)期，折射的其實(shí)是敘述當(dāng)下導(dǎo)演看待歷史的態(tài)度。

影片并未選取父親、母親在“文革”中的遭遇作為敘述對(duì)象，作一種還原歷史、解讀歷史、認(rèn)定歷史的努力，而是“記錄歷史當(dāng)中典型且永恒的一瞬”[4]?！拔母铩边@場(chǎng)浩劫給一個(gè)知識(shí)分子家庭留下的心影心響，亦即“文革”后果成為影片著力描摹的內(nèi)容。在后“文革”時(shí)期，父親經(jīng)常去母親家給她念“文革”時(shí)期自己寫(xiě)給她的書(shū)信，父親和女兒不斷陪同失憶的母親去車(chē)站迎接書(shū)信中說(shuō)要?dú)w來(lái)的陸焉識(shí)，這些都成為儀式化場(chǎng)景。一家人的情感時(shí)間定格在那一刻，價(jià)值觀(guān)的代際鴻溝也得到了彌合。沒(méi)有血淋淋的事實(shí)，沒(méi)有控訴，沒(méi)有怒火，只是平靜而又絮絮叨叨地?cái)⑹鋈粘Ｉ瞵嵤隆Ｓ捌憩F(xiàn)出特殊的時(shí)空觀(guān)：時(shí)間維度的復(fù)活擴(kuò)張與歷史經(jīng)驗(yàn)的空間建構(gòu)。“文革”時(shí)代的特殊記憶被凝縮成一個(gè)個(gè)瞬間或片刻去放大綻放，而車(chē)站、不鎖門(mén)的家這些空間場(chǎng)景又負(fù)載起建構(gòu)歷史經(jīng)驗(yàn)的轉(zhuǎn)化任務(wù)。車(chē)站和不鎖門(mén)的家是對(duì)歸來(lái)中的陸焉識(shí)的永遠(yuǎn)歡迎，也昭示個(gè)人對(duì)歷史的開(kāi)放、包容心態(tài)。溫習(xí)陸焉識(shí)的“文革”書(shū)信和迎接他的歸來(lái)，化簡(jiǎn)為一種恒定的家庭事件的模式，不鎖門(mén)的家、車(chē)站在空間維度上也就展現(xiàn)出了其所含的文化意義和經(jīng)驗(yàn)意義。空間是一種敘事維度，凝聚著豐富的社會(huì)生活信息與歷史經(jīng)驗(yàn)。影片中最有意義的事件就是家人的相聚。家庭的時(shí)間和日常的空間在影片里變成了一種原真的存在，構(gòu)成一個(gè)共同體，用以抵御外來(lái)的威脅力量。

借助電影，人們?cè)俣仍噲D把握時(shí)間，把握時(shí)間中延展的歷史，而不僅僅是某些儀式化場(chǎng)景。侯孝賢曾這樣闡述過(guò)：“電影其實(shí)就是某種情感時(shí)間與空間的凝結(jié)，所謂‘凝結(jié)是擴(kuò)張、放大的意思?！盵5]時(shí)空凝縮有兩層含義：一、時(shí)間空間化，被凝固成一個(gè)個(gè)“瞬間”;二、空間時(shí)間化，又被分裂為“當(dāng)下”。捕獲瞬間的永恒或永恒的瞬間，于是過(guò)去的記憶就在其敘事之中獲得了時(shí)間維度的復(fù)活。然而，影片過(guò)于依賴(lài)于時(shí)空凝縮的情感聚焦，讓過(guò)去時(shí)代的全貌在歷史延續(xù)的建構(gòu)之中觸不可及。復(fù)活的歷史記憶并沒(méi)有滿(mǎn)足觀(guān)眾對(duì)“文革”的來(lái)源、過(guò)程、細(xì)節(jié)的了解、認(rèn)識(shí)、探求的心理。影片端出來(lái)的是一盤(pán)熱氣騰騰的心靈雞湯，卻又讓人渾然不見(jiàn)貨真價(jià)實(shí)的食材。歷史的痛感被稀釋?zhuān)瑲v史的真實(shí)被回避，歷史的整體感被割裂，因?yàn)橛捌蜎](méi)有完成帶領(lǐng)我們客觀(guān)地去考察我們的歷史過(guò)程的任務(wù)，尤其要全面考察歷史行進(jìn)時(shí)中人與人、人與政治的關(guān)系?！稓w來(lái)》的出現(xiàn)，標(biāo)志著第五代導(dǎo)演直面歷史的反思精神蕩然無(wú)存，個(gè)人意志已被現(xiàn)實(shí)磨平，而由探討個(gè)人與歷史和解的愈合型電影取而代之。

（五）《一步之遙》：大眾傳媒的角色審視

影片在開(kāi)篇處就道出了個(gè)人對(duì)20世紀(jì)歷史的野心和抱負(fù)：“我們創(chuàng)造了歷史，我們是歷史的一部分?！薄安皇俏覀冞x擇了歷史，而是歷史選擇了我們！”許多國(guó)內(nèi)外重要?dú)v史人物的話(huà)語(yǔ)都在這里匯聚或改裝換面，夸夸奇談，創(chuàng)造歷史的信心爆棚。大張其詞的同時(shí)，北洋時(shí)期重要政治人物穿梭其中，再配以盛大奢靡、光怪陸離、長(zhǎng)達(dá)30分鐘的花國(guó)總統(tǒng)選美的歌舞場(chǎng)面。全片貫穿著一種嘲諷的語(yǔ)調(diào)，和注視著自己活在故事之中的上帝視角。影片定下了很高的基調(diào)，個(gè)人似乎能夠游刃有余地打通自己與宏大社會(huì)歷史結(jié)構(gòu)的關(guān)系，在虛構(gòu)與想象中的民國(guó)社會(huì)自由馳騁。但在故事層面上，它又塑造了一個(gè)逃避責(zé)任、沒(méi)有擔(dān)當(dāng)?shù)鸟R走日，最后在另一段真誠(chéng)的情感面前于臨終前20分鐘才站出來(lái)承擔(dān)自己應(yīng)付的責(zé)任。從繁榮走向崩潰，從強(qiáng)大走向泯滅，影片卻把這主題處理成了一個(gè)頭重腳輕的敘事結(jié)構(gòu)，給觀(guān)眾帶來(lái)極大的落差。雖然影片確實(shí)將這樣的結(jié)構(gòu)放在了反諷的敘事框架內(nèi)，但是結(jié)局必須要達(dá)到嚴(yán)肅的悲劇效果，否則就不足以支撐前面營(yíng)構(gòu)的宏大格局。姜文并未冷靜而克制地用社會(huì)新聞來(lái)科學(xué)分析社會(huì)現(xiàn)象，而是采取了荒誕派戲劇風(fēng)格的喜劇來(lái)表現(xiàn)。影片運(yùn)用太多的拼貼、戲仿、雜糅、變形等后現(xiàn)代敘事手法對(duì)敘事片段進(jìn)行重新編碼，春晚、新聞聯(lián)播、超女選秀等媒介用語(yǔ)風(fēng)格，黑白默片、歌舞、相聲、話(huà)劇等藝術(shù)形式交錯(cuò)混雜在一起。色拉盤(pán)文化不倫不類(lèi)，沒(méi)能熔鑄為一體，造成美學(xué)風(fēng)格不統(tǒng)一，所以馬走日在結(jié)尾處失重了，讓觀(guān)眾不能承受他的生命之輕，而這種輕恰恰是由極度浮夸和自戀造成的。

電影取材于“閻瑞生案”，把民國(guó)奇案當(dāng)做社會(huì)癥狀來(lái)診斷，以幫助觀(guān)眾理解大眾傳媒可以熟練、巧妙地操縱民眾這一社會(huì)問(wèn)題。通過(guò)姜文對(duì)“閻瑞生案”的提升與想象，我們恍然發(fā)現(xiàn)歷史在當(dāng)下生活中的延續(xù)。大眾傳媒熟諳社會(huì)權(quán)力的整個(gè)運(yùn)作過(guò)程，通過(guò)所傳播的信息和塑造的形象，引導(dǎo)著公眾的注意和興趣，影響著公眾的思想和行為。麥克風(fēng)、攝影機(jī)、高音喇叭、傳聲筒、報(bào)紙、電報(bào)、電話(huà)等傳播媒介在影片中觸目可及，不分青紅皂白，極盡能事地迎合民眾的窺視欲望。大眾傳媒制造著公眾輿論、消費(fèi)文化，不明真相的民眾只是麻木的看客，也是被愚弄的對(duì)象。“人民，只有人民，只有狂熱的人民，才是歷史的創(chuàng)造者?！庇捌戎S刺了大眾傳媒，也譏諷了圍觀(guān)的民眾。王天王娛樂(lè)化地表演馬走日暗殺完顏英的始末，讓觀(guān)眾在欣賞這出紅顏薄命的話(huà)劇中集體狂歡?？嚯y、緋聞、死亡、災(zāi)難只要能變成商品來(lái)攫取利潤(rùn)，大眾傳媒就可以將人文關(guān)懷、責(zé)任拋之腦后。全能的、控制一切的大眾傳媒，一旦與權(quán)力結(jié)合，人人都是受虐者也是施虐者。在欣賞別人的不幸時(shí)，觀(guān)眾集體性地獲得了臨時(shí)性的自我解放的空間，得到心理補(bǔ)償。大眾傳媒才是大眾文化的“神話(huà)”締造者，這也是影片的寓意所在。

上述6部影片關(guān)注的都是知識(shí)分子、國(guó)共兩黨軍官、滿(mǎn)族遺老等中上層人物，底層人物只是零星地點(diǎn)綴出現(xiàn)。在處理社會(huì)和歷史問(wèn)題的創(chuàng)作手法上，既不同于以往宏大敘事的“自上”法，也不純粹采用微觀(guān)史敘述的“自下”法，而是結(jié)合了一種交互性的平視。不管是由內(nèi)而外的平視還是由表及里的平視，皆是對(duì)以往看待歷史的視角的一種糾偏。從創(chuàng)作思路來(lái)說(shuō)，平視不僅僅是對(duì)以往宏大敘事的抵御或刻意疏離，而是力圖在整一性的宏大敘事與微觀(guān)的小敘事之間搭建一種有機(jī)的聯(lián)系。

歷史被浪漫化、傳奇化、邊緣化、碎片化、荒誕不經(jīng)化，是當(dāng)下電影歷史敘事存在的發(fā)展趨向。歷史往往是由主流機(jī)構(gòu)與意識(shí)形態(tài)來(lái)敘述的，證明統(tǒng)治機(jī)構(gòu)和政權(quán)的合法性。權(quán)力是歷史背后的操縱力量。毋庸諱言，歷史應(yīng)該涵蓋許多“個(gè)人”具體生活經(jīng)歷的多層次流動(dòng)。規(guī)避歷史的幽微層面，視個(gè)人為數(shù)字性、工具性存在，會(huì)讓諸多“個(gè)人”消失在統(tǒng)一進(jìn)程的宏大敘事中。顯然，無(wú)論是以歷史為框架，以歷史為內(nèi)容，還是選取歷史的斷截面，重視歷史題材挖掘和歷史敘述的電影創(chuàng)作，都要對(duì)社會(huì)、歷史提出自己獨(dú)到、獨(dú)立的見(jiàn)解。超階級(jí)觀(guān)念并不代表著可以去政治化或回避政治問(wèn)題，人性視角并不意味著政治立場(chǎng)上要調(diào)和、中立，甚至讓電影喪失看待歷史的正當(dāng)眼光和衡量人的尺度。為此，導(dǎo)演應(yīng)該將鏡頭更深地推向宏觀(guān)的社會(huì)歷史結(jié)構(gòu)，潛入廣袤豐富的社會(huì)歷史生活，進(jìn)行提煉和高度概括，讓歷史真相真正回到文本之中。惟有準(zhǔn)確而有力地把握住深厚的社會(huì)歷史背景，將其轉(zhuǎn)化為驅(qū)動(dòng)個(gè)人在前景活動(dòng)的情節(jié)，賦予強(qiáng)有力的潛文本，個(gè)人故事才會(huì)更有意義和動(dòng)人。

追溯歷史，固然是為了認(rèn)知、揭示過(guò)去的事件和人物，掌握鮮為人知的歷史真相，更為重要的是要分析過(guò)去與現(xiàn)在之間的聯(lián)系，探詢(xún)斷裂與延續(xù)。發(fā)現(xiàn)歷史的不連貫性，展現(xiàn)歷史與現(xiàn)在的接榫，或者預(yù)告歷史將在未來(lái)不斷出現(xiàn)，其目的都是讓人們從中汲取力量。怎樣把握和分析歷史，怎樣看待過(guò)去與當(dāng)下的聯(lián)系以及怎樣將這種聯(lián)系清楚明晰地呈現(xiàn)給觀(guān)眾，是電影書(shū)寫(xiě)和呈現(xiàn)歷史需要正視的重要命題。而其中，最為關(guān)鍵的就是設(shè)置一個(gè)貫穿于宏大社會(huì)歷史結(jié)構(gòu)的人物，肩負(fù)清晰而富有穿透力的價(jià)值觀(guān)讓觀(guān)眾走出歷史的迷霧，縫合時(shí)間距離。在對(duì)那個(gè)年代永恒的忘卻與微弱的記憶之間，“傳媒化”了的過(guò)去，還應(yīng)讓觀(guān)眾覺(jué)察到一股人性、生命的力量從場(chǎng)面、個(gè)人故事中涌現(xiàn)出來(lái)。在重塑社會(huì)/歷史記憶的過(guò)程中，提供作為面對(duì)現(xiàn)實(shí)并向未來(lái)挺進(jìn)的原料，作為報(bào)答，影片會(huì)賦予觀(guān)眾更多的代入感和投入感，更為從容地引領(lǐng)觀(guān)眾抵達(dá)彼岸。

三、電影的社會(huì)話(huà)語(yǔ)：現(xiàn)實(shí)中不可承受之重與輕

當(dāng)下中國(guó)，社會(huì)階層分化較為劇烈，底層人群不僅限于經(jīng)濟(jì)貧困、受教育程度低、社會(huì)地位低、個(gè)人能力低的農(nóng)二代、小手工業(yè)者、蟻?zhàn)?，而擴(kuò)大到受過(guò)正規(guī)教育甚至高等教育但收入水平低、生存壓力大的工薪階層、城市打工者、北漂族。2014年度出現(xiàn)的《親愛(ài)的》《推拿》《白日焰火》等影片，都將筆觸伸向生活在城市邊緣、沒(méi)有社會(huì)地位或安全感的底層人群，代表他們獨(dú)立地向社會(huì)發(fā)言，記錄底層社會(huì)真實(shí)，可稱(chēng)之為社會(huì)派電影。出于對(duì)真實(shí)的尊重、對(duì)真相的敬畏，故事劇情的架構(gòu)過(guò)程中帶有一種質(zhì)樸的、無(wú)中介的紀(jì)錄片風(fēng)格。影片對(duì)當(dāng)代中國(guó)的社會(huì)問(wèn)題密切關(guān)注，探討的話(huà)題嚴(yán)肅而沉重，富有時(shí)代使命感。他們的故事融入了中國(guó)社會(huì)的改革陣痛和變遷焦慮，不同程度地揭示了現(xiàn)實(shí)社會(huì)的城鄉(xiāng)矛盾、政策和法律的某些非人性、社會(huì)保障制度的不盡完善，以及社會(huì)不平等現(xiàn)象。

相比較向城市遷移的第一代移民的奮斗之艱難，“80后”和“90后”因有父輩創(chuàng)業(yè)碩果做了良好的鋪墊，沒(méi)有物質(zhì)、生存問(wèn)題的剛性壓力煩憂(yōu)，因而，他們?cè)陔娪爸斜憩F(xiàn)為是一群追求休閑享樂(lè)、精神上標(biāo)榜自我、張揚(yáng)個(gè)性自由、時(shí)尚化的都市青年男女。但是，隨著經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展和青年人受教育程度的普遍提高，他們已無(wú)法贏在起點(diǎn)，出人頭地并發(fā)揮重要作用的愿望在職場(chǎng)屢屢受挫之后，便開(kāi)始以?shī)蕵?lè)化心態(tài)對(duì)自己的尷尬處境進(jìn)行自我戲謔、自嘲與解嘲。這些以愛(ài)情、喜劇為主導(dǎo)元素的輕電影，對(duì)處在近景的愛(ài)情、友情、青春、夢(mèng)想、成長(zhǎng)、創(chuàng)業(yè)等話(huà)題予以輕松幽默的詮釋。輕電影皆為中小成本制作，近些年來(lái)一直是票房黑馬，投入產(chǎn)出比遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝出那些“大導(dǎo)演+大場(chǎng)面+大陣容”的巨制大片。2014年的電影生產(chǎn)和市場(chǎng)中，《心花路放》《分手大師》《匆匆那年》《小時(shí)代3：刺金時(shí)代》《同桌的你》都是進(jìn)入國(guó)產(chǎn)電影票房排行榜前十的輕電影。

社會(huì)派電影與輕電影同是現(xiàn)實(shí)題材，都是投射城市化背景下當(dāng)代中國(guó)鏡像，在娛樂(lè)至上的消費(fèi)主義語(yǔ)境下卻有著判若霄壤的票房遭遇。這是一個(gè)“只掃自家門(mén)前雪，莫管他人瓦上霜”的小時(shí)代。社會(huì)派電影難入俗眼，是因?yàn)榕c占據(jù)觀(guān)影主流的“80后”、“90后”觀(guān)眾群的生活經(jīng)驗(yàn)有隔膜。他們?cè)诮邮茏约簾o(wú)力改變大的環(huán)境、大的秩序這一現(xiàn)狀后，不愿分出精力去關(guān)注和悲憫弱勢(shì)群體，討論與自己關(guān)聯(lián)不密切、處在遠(yuǎn)景的社會(huì)問(wèn)題，而寧愿縮在狹窄的工作、情感事務(wù)里自?shī)首詷?lè)。

（一）《親愛(ài)的》：人文的溫暖，真相的雙面性

從《雙城故事》《甜蜜蜜》《三更》《如果·愛(ài)》《投名狀》到《中國(guó)合伙人》《親愛(ài)的》，陳可辛二十多年來(lái)的電影創(chuàng)作在情緒基調(diào)上幾乎都是一樣的。盡管類(lèi)型在千變?nèi)f化，但都將溫暖作為底色，情感是主題。陳可辛說(shuō)道：“對(duì)我來(lái)講，要是不講情的話(huà)，我沒(méi)信心拍得好，我喜歡用感情來(lái)做根，比較容易拍。”[6]他的電影里沒(méi)有對(duì)傳統(tǒng)的徹底決裂，沒(méi)有太多人性陰暗面，沒(méi)有走向極端的憤怒，而是著力表現(xiàn)人唯一的對(duì)手就是自己，展現(xiàn)人怎樣跟自己較真。《親愛(ài)的》是陳可辛繼《中國(guó)合伙人》將主創(chuàng)陣容和故事題材全面“北上”之后的第二部力作，讓我們?cè)俣润@訝地發(fā)現(xiàn)這樣一個(gè)反映當(dāng)代中國(guó)多樣性和復(fù)雜性的電影居然出自香港導(dǎo)演之手。影片對(duì)底層民眾的生存狀態(tài)和情感狀態(tài)真實(shí)而準(zhǔn)確的捕捉，讓人心生暖意，卻又全然不察鏡頭語(yǔ)言的流暢與成熟。

影片以新聞報(bào)道過(guò)的“彭高峰尋子事件”為藍(lán)本，但故事重心卻落在了虛構(gòu)的收養(yǎng)被拐孩子的李紅琴的情感世界里。上半段是以失去孩子的家庭的視角來(lái)展開(kāi)打拐的故事，下半段則是以李紅琴的視角講述失去養(yǎng)子、養(yǎng)女之后踏上尋女之途，千方百計(jì)爭(zhēng)取奪回養(yǎng)女撫養(yǎng)權(quán)的故事。這樣一個(gè)急轉(zhuǎn)而下的兩幕式結(jié)構(gòu)，讓影片超越了傳統(tǒng)打拐題材電影的套路，在結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)化之中樹(shù)立新的價(jià)值觀(guān)。“如果沒(méi)有這種結(jié)構(gòu)上造成的峰回路轉(zhuǎn)那整部電影就不會(huì)存在了?！盵7]陳可辛認(rèn)為整部影片的力量就源于此。只有從正方和反方兩個(gè)視角進(jìn)行交互性注視，才能發(fā)現(xiàn)真相的雙面性。影片擴(kuò)大了家庭倫理劇的格局，同時(shí)又超越了復(fù)原型三幕式結(jié)構(gòu)的主題，即善有善報(bào)，惡有惡報(bào)。這種報(bào)應(yīng)和復(fù)原并未在劇終前出現(xiàn)，而是采取了反諷型兩幕式結(jié)構(gòu)，出現(xiàn)了類(lèi)型的偏離，主要人物始終處在選擇和評(píng)判的糾結(jié)之中。影片反類(lèi)型而行，對(duì)既定類(lèi)型的母題進(jìn)行顛覆，如若產(chǎn)生出人意料的結(jié)果將要冒很大的風(fēng)險(xiǎn)。因?yàn)閷?duì)三幕劇的犯錯(cuò)、認(rèn)知、救贖的整齊秩序以及圓滿(mǎn)結(jié)局的遵循，建立在故事必須鞏固觀(guān)眾認(rèn)同的道德規(guī)范，否則會(huì)忤逆了觀(guān)眾的日常觀(guān)影經(jīng)驗(yàn)。顯而易見(jiàn)，影片放棄了善惡分明的道德觀(guān)，而以有力的觀(guān)點(diǎn)來(lái)整合日常生活的經(jīng)驗(yàn)、細(xì)節(jié)、肌理。拐賣(mài)者未得到應(yīng)有的懲罰，爭(zhēng)奪養(yǎng)女撫養(yǎng)權(quán)的法庭戲無(wú)果，李紅琴怎樣處理意外懷孕也無(wú)解，所有的疑問(wèn)和期待都依賴(lài)于觀(guān)眾對(duì)明星趙薇飾演的安徽村姑李紅琴的認(rèn)同來(lái)補(bǔ)償?？吹阶屓擞X(jué)得可信、心生同情即情理上塑造得成功的李紅琴故事，觀(guān)眾也就心軟地被一種包容的溫暖情愫牽引著往前走，不再細(xì)加追問(wèn)了。

千里尋子的打拐題材只是陳可辛擲向水面的那顆石子，他真正關(guān)注的是通過(guò)這一事件將話(huà)題引入到更為廣闊的中國(guó)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題探討中去。影片熱映后引起全社會(huì)對(duì)法律在保護(hù)被拐賣(mài)兒童及其相關(guān)家屬等問(wèn)題的熱議，許多職業(yè)律師、法律專(zhuān)家在互聯(lián)網(wǎng)、電視節(jié)目中對(duì)觀(guān)眾就影片所涉及的法律疑問(wèn)進(jìn)行解答。隨著民眾要求立法、司法實(shí)務(wù)嚴(yán)懲拐賣(mài)兒童犯罪的呼聲日益高漲，影片還推動(dòng)了立法，《〈刑法〉修正案》（九）草案于2014年10月27日規(guī)定收買(mǎi)被拐賣(mài)婦女兒童將構(gòu)成犯罪。

失獨(dú)的中產(chǎn)階級(jí)家庭在懺悔，在相互鼓勵(lì)、取暖，而無(wú)數(shù)個(gè)農(nóng)村留守家庭、農(nóng)民工、久居城市的外來(lái)打工者處于家庭生態(tài)系統(tǒng)受損、家庭功能得不到正常發(fā)揮的狀態(tài)之中。在中國(guó)城市化進(jìn)程日益加劇的過(guò)程中，改革和發(fā)展為家庭這一最小的社會(huì)細(xì)胞的生存、成長(zhǎng)與發(fā)展還需提供怎樣的政策保障，修復(fù)已被破壞了的人文生態(tài)環(huán)境，是整個(gè)社會(huì)亟需認(rèn)真思考的問(wèn)題。

（二）《推拿》：可觸摸的愛(ài)欲與不可控的殘酷

“這個(gè)世界上，眼睛是有分工的，有一部分眼睛看到光，一部分眼睛看到黑?！?這是畢飛宇小說(shuō)和婁燁電影共同的主題。受限、有障礙的生理感知并不妨礙盲人在精神層面上去抵達(dá)人、人生和世界的本質(zhì)。看得見(jiàn)的人是主流社會(huì)的人，在暗處，盲人卻在明處。王大夫靜默、悄無(wú)聲息，是因?yàn)閷?duì)主流社會(huì)的人感到緊張、疏離，對(duì)那個(gè)健康、標(biāo)準(zhǔn)化、強(qiáng)勢(shì)的世界充滿(mǎn)敬畏，以及平等和尊重。他們能觸摸到愛(ài)情、欲望，但是無(wú)法應(yīng)對(duì)、掌控來(lái)自主流社會(huì)的殘酷、威脅。生活在不見(jiàn)光亮的世界里，他們只能躡手躡足、只能瞻前顧后，唯恐自己掉入巨大的人生陷阱，輕易淪為另一個(gè)世界的人的笑柄和陰謀的犧牲品。偽文青沙復(fù)明渴望感受美，深情觸摸主流社會(huì)的人所定義的美，這一場(chǎng)景令每個(gè)看得見(jiàn)的人無(wú)不心生悲憫。作為弱勢(shì)群體、邊緣、非主流存在的盲人，與主流社會(huì)的人的關(guān)系在影片中呈顯出一條清晰而完整的弧線(xiàn)。從沙復(fù)明刻意模仿、王大夫激烈對(duì)抗到小馬與“發(fā)廊女”美滿(mǎn)聯(lián)姻，這條線(xiàn)索寄寓了婁燁對(duì)主流與非主流這兩種文化走向融合的殷切期盼。

食色，性也。沙宗琪盲人推拿中心的推拿師們是一群興沖沖過(guò)日子的世俗化的飲食男女。婁燁刪繁就簡(jiǎn)，直接從盲人對(duì)肉身的崇尚出發(fā)，讓他們的肉身感受生發(fā)出許多思想火花。“人與人相撞是愛(ài)情，人與車(chē)相撞是車(chē)禍。”“每個(gè)人的眼淚不一樣，但哭的念頭是一樣的?！薄埃悖┫窦t燒肉一樣好看。”影片中許多活色生香的妙語(yǔ)，有觸覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、味覺(jué)、嗅覺(jué)。婁燁曾這樣說(shuō)道：“一部作品起作用的首先不是它的思維邏輯，它的語(yǔ)言首先是作用于肉體的。只有你的語(yǔ)言，不管是文字語(yǔ)言還是視聽(tīng)語(yǔ)言，必須先達(dá)到肉體層面，然后才能作用于精神層面。”[8]小馬幼年失明后割頸自殺、王大夫?qū)箰簞?shì)力自殘、沙復(fù)明失戀后吐血，都以噴薄而出的流血場(chǎng)面呈現(xiàn)。鮮血淋淋的視覺(jué)畫(huà)面，直接作用于觀(guān)眾的感官，指向“我的血想哭”、“我的血感到恥辱”。小馬因定期光顧“發(fā)廊女”日久生情并為其吃醋而暴打客人，卻意外獲得感光的生機(jī)，并幸得靈與肉的統(tǒng)一。把肉身感受放在第一位，把理性置于第二位，也非常吻合推拿師本身所從事的工作——讓人的肉身舒適、無(wú)恙。肉身成為推拿師的信仰，也是打通主流與非主流世界的渠道。對(duì)人的本真狀態(tài)、人的感性存在的推崇，彰顯出了影片個(gè)性鮮明的人文主義精神內(nèi)核。肉身不固，精神永存，這一理性主義觀(guān)念在影片中受到了質(zhì)疑。20世紀(jì)英國(guó)作家D.H.勞倫斯創(chuàng)作的小說(shuō)《盲人》，也是從肉身這一維度切入敘事，深入挖掘人物心理，探索人的靈魂世界。今天，沖破人倫和理性的束縛，高揚(yáng)人性的自由和解放，這一現(xiàn)代主義話(huà)題仍未過(guò)時(shí)。

“非常態(tài)”沒(méi)有被異化，而是得到了常態(tài)化的表達(dá)。一直書(shū)寫(xiě)人性陰暗面和社會(huì)殘酷物語(yǔ)的婁燁，第一次結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)地落回到了地面。以盲人世界的視聽(tīng)語(yǔ)言、“盲人摸象”的方式平均用力地展現(xiàn)盲人群像，再度證實(shí)了婁燁電影的實(shí)驗(yàn)性、先鋒性。盲態(tài)的敘事結(jié)構(gòu)和鏡頭語(yǔ)言，始終在尋找寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意之間的平衡。影片獲得了盲態(tài)的美，但又未將底層社會(huì)的真實(shí)狀態(tài)抽離。

（三）《白日焰火》：不動(dòng)聲色下的人性?huà)暝?/p>

讓文藝片富含商業(yè)價(jià)值，一種通行的方式就是以類(lèi)型片的故事框架、文藝片的內(nèi)核、語(yǔ)言和風(fēng)格來(lái)尋求商業(yè)與藝術(shù)的交融。類(lèi)型片的框架結(jié)構(gòu)，使得文藝片導(dǎo)演的浪漫構(gòu)想、哲理闡發(fā)與敘事主線(xiàn)有了更緊密的聯(lián)系，更加連貫，情節(jié)不再碎片化或模糊不清?！栋兹昭婊稹方梃b了好萊塢傳統(tǒng)黑色電影，與偵探片混合，但又反類(lèi)型而行，未將背叛與救贖的母題處理成走不出的悲劇，而讓觀(guān)眾在劇終時(shí)看到人性的復(fù)蘇與守護(hù)。犯罪、情愛(ài)、懸疑是影片中可見(jiàn)的商業(yè)元素，如何將其化腐朽為神奇、點(diǎn)石成金，最終贏得2014年柏林電影節(jié)金熊獎(jiǎng)，刁亦男這樣解答道：“你的故事可能是庸俗的，或者你的劇本劇情呈現(xiàn)出來(lái)的是有一些商業(yè)的、俗套的內(nèi)容在里邊。但你是一個(gè)導(dǎo)演，你可以用你駕馭電影語(yǔ)言的各種方法來(lái)讓你的電影呈現(xiàn)出一個(gè)作者的風(fēng)貌?！盵9]

人性的試煉、檢驗(yàn)，一直是電影熱衷探討的命題。將人性置于抗日民族革命戰(zhàn)爭(zhēng)背景中予以考察的《色戒》就屬于此類(lèi)，色誘漢奸從恨轉(zhuǎn)愛(ài)的劇情引起了國(guó)際影壇廣泛爭(zhēng)議?！栋兹昭婊稹返念}材沒(méi)有政治敏感性，只是注目于由連環(huán)碎尸案引發(fā)出的社會(huì)底層男女之間的自我救贖。不同于《色戒》中由“獵人”轉(zhuǎn)化為“獵物”的王佳芝，由警察被撤職淪為保安的張自力沒(méi)有選擇為愛(ài)生存，而是清醒地站在了與警察這個(gè)角色相匹配的正義與責(zé)任一邊，希冀案件偵破重獲警察身份。將受害者與同謀者集于一身的罪美人吳志貞繩之以法，也令付出過(guò)真情的他悵惘不已。張自力執(zhí)著于公眾社會(huì)所承擔(dān)的角色和客觀(guān)評(píng)價(jià)，同時(shí)對(duì)私人情感滿(mǎn)懷著沖動(dòng)、驅(qū)力和激情?；鶎泳觳辉儆⒆孙S爽，槍?xiě)?zhàn)也不見(jiàn)神武的英雄氣概，有的只是命懸一線(xiàn)和失誤的懲罰，爛醉如泥倒在冰天雪地?zé)o人救助反而遭竊。樸素、克制、冷寂的影像給人以強(qiáng)烈的紀(jì)實(shí)感，讓警察這類(lèi)高危職業(yè)群體的生存現(xiàn)狀和精神壓力靜穆地呈現(xiàn)出來(lái)，具有社會(huì)輻射力。

情色與暴力并置，相互轉(zhuǎn)化，互為因果。這是黑色電影約定俗成的角色觀(guān)念。丈夫?yàn)槭謿⑺酪獟墩叩钠拮哟髯铮浫鯚o(wú)助、心系愛(ài)情的妻子卻不斷背叛這個(gè)心理扭曲的守護(hù)靈。每個(gè)靠近她的男人都不能將其從道德負(fù)累、人性禁錮中救贖出來(lái)，反而被那位詐死的丈夫以愛(ài)和保護(hù)的名義碎尸。在這場(chǎng)男人與女人的情欲戰(zhàn)爭(zhēng)中，男性雄風(fēng)遭遇挑戰(zhàn)，女色成為致命的誘惑。然而，當(dāng)吳志貞以“粉身碎骨都沒(méi)有關(guān)系的勇氣”去抓住張自力這根繩索，借著他這盞燈走出無(wú)邊無(wú)際的黑暗，卻又因此走進(jìn)有形的牢房。不同于好萊塢傳統(tǒng)黑色電影中冷酷無(wú)情的蛇蝎美女，罪美人吳志貞不是為金錢(qián)不擇手段而是以愛(ài)情為信仰，讓人心生惻隱。一旦觸犯優(yōu)越的、處于上風(fēng)的道德正當(dāng)性，即使是沒(méi)有被物化的愛(ài)情也是柔軟的，且是毫無(wú)招架之力的。兇殘的暴行與撲朔迷離的情愛(ài)糾葛交互穿行，彰顯出冰火相激的戲劇張力。

影片捕捉的焦點(diǎn)是茍延殘喘的城市邊緣人內(nèi)心深層的不安、欲望和潛意識(shí)，其中包含著對(duì)世界之疑惑、對(duì)生死之恐懼、對(duì)情愛(ài)之饑渴。陰暗憂(yōu)郁的影調(diào)里滲出一種恐怖莫測(cè)的生存危機(jī)感。這種被生存裹挾著踉蹌而行的壓抑、焦慮和孤立無(wú)援，與傳輸帶上不停運(yùn)轉(zhuǎn)的黑煤、厚厚的冰雪、狹小逼仄的洗衣店、衰敗和嚴(yán)寒的北方工業(yè)城市相互映現(xiàn)，相互構(gòu)造。這是一座冰冷、沉悶且充滿(mǎn)危險(xiǎn)的城市，是夢(mèng)魘和性暴力侵襲的溫床。待到被撤職警察張自力與嫌犯吳志貞相戀時(shí)，才出現(xiàn)夜色摩天輪、冒熱氣的小籠包、白日焰火等給人以希望、溫暖和凡塵氣息的場(chǎng)景，扭轉(zhuǎn)了整部影片的情緒基調(diào)。城市的欲望與社會(huì)底層的再現(xiàn)天衣無(wú)縫地融入了案件偵破過(guò)程，加強(qiáng)了男女主角的背景故事，讓凸顯人性?huà)暝暮谏娪耙员就粱男问匠尸F(xiàn)出來(lái)，既不動(dòng)聲色又富有生活的質(zhì)感。

（四）《心花路放》：失敗者的救贖與治愈

失敗者這種遭受挫折的角色容易讓觀(guān)眾產(chǎn)生認(rèn)同。不同于那些只手擎天地穿行于現(xiàn)代社會(huì)的成功人士，失敗者焦灼不安、緊張的精神狀態(tài)嚴(yán)重影響到了他的日常生活和人際關(guān)系。這種事業(yè)感情雙失意、處于城市社會(huì)底層的中青年男性，在《親愛(ài)的》《白日焰火》《心花路放》中都是作為主角來(lái)加以塑造的。表現(xiàn)他們的悲劇性缺點(diǎn)，和在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中淪為弱勢(shì)群體的種種無(wú)奈，講述他們?cè)鯓訌囊患虑椤⒁怀搪猛?、一段感情中獲得救贖與治愈，也會(huì)吸引和打動(dòng)觀(guān)眾。我們往往會(huì)因失敗者個(gè)性上的悲劇性而接受他。失敗者身上都有一種較真、疏離、憤怒的特質(zhì)，這種特質(zhì)既是他不同于常人的本質(zhì)概括，也是對(duì)社會(huì)變遷過(guò)程中城市普通民眾和家庭的真實(shí)現(xiàn)狀的揭示。

《心花路放》巧妙地設(shè)置了兩個(gè)男主角，一個(gè)是心碎的耿浩，一個(gè)是快樂(lè)的郝義。耿浩暴露了人的脆弱，處于引人同情的地位;郝義是滑稽可笑的源泉和情節(jié)驅(qū)動(dòng)力，盡管一路搭訕美女，泡妞手段老道，但他對(duì)性和愛(ài)情、婚姻的本質(zhì)還是有著嚴(yán)格區(qū)分。耿浩讓觀(guān)眾成為參與者，郝義讓觀(guān)眾成為偷窺者，這樣一靜一動(dòng)的相互映襯、對(duì)比的故事就能繼續(xù)下去，而且趣味十足。平衡偷窺者和參與者的地位，要依靠影片的敘事結(jié)構(gòu)，同時(shí)也依靠?jī)晌荒兄鹘撬淼膬r(jià)值觀(guān)的發(fā)展來(lái)表現(xiàn)。被前妻遺棄的情感狀態(tài)時(shí)時(shí)困擾著他，走不出來(lái)，影響著他迎接下一段感情。正是因?yàn)樗牧贾?、?zé)任感、道德感及不同于花花公子的特質(zhì)，才讓他贏得了觀(guān)眾的認(rèn)同。事實(shí)上，耿浩對(duì)隨意的兩性關(guān)系越抗拒，掙扎得越強(qiáng)，而郝義越來(lái)越能支配和控制，就越能發(fā)現(xiàn)兩人的目標(biāo)不一致，形成對(duì)立。這也是影片設(shè)置戲劇矛盾的精妙之處。影片讓觀(guān)眾笑點(diǎn)不斷，就是讓觀(guān)眾在對(duì)比性格決然不同的兩位男主角中產(chǎn)生娛樂(lè)。

獵艷途中遇到的“阿凡達(dá)女郎”、“殺馬特”、“白富美”、夜總會(huì)坐臺(tái)小姐等四個(gè)女人，以及帶著文藝范的前妻康小雨，就是不同年齡階層、出身背景、職業(yè)、地域特征的人的情感狀態(tài)寫(xiě)照，也是導(dǎo)演對(duì)當(dāng)代中國(guó)青年人生活脈絡(luò)的洞察與梳理。這場(chǎng)送道具服裝的獵艷之旅滿(mǎn)足了觀(guān)眾作為偷窺者的刺激性想象，而耿浩應(yīng)對(duì)時(shí)的舉足無(wú)措加強(qiáng)了我們對(duì)這場(chǎng)異于常人日常生活、言行舉止的事件的情感參與。參與感與偷窺欲望的巧妙運(yùn)用，促使這部影片獲得巨大的商業(yè)成功，榮居國(guó)產(chǎn)片票房榜首。

獲得2005年奧斯卡最佳改編劇本獎(jiǎng)的《杯酒人生》的故事框架、人物關(guān)系，在《心花路放》中依稀可見(jiàn)。除了放棄前者的文藝片路數(shù)、以詼諧搞笑的輕喜劇定調(diào)全片之外，后者區(qū)別于前者的地方還在于添加了另一時(shí)間維度上的敘事線(xiàn)索。在耿浩這條治愈線(xiàn)索上，另外設(shè)置了一條前妻康小雨五年前的尋愛(ài)線(xiàn)索。這條重要線(xiàn)索帶來(lái)了別出心裁、獨(dú)辟蹊徑的敘事結(jié)構(gòu)。當(dāng)兩條不在同一時(shí)間節(jié)點(diǎn)上的線(xiàn)索在故事結(jié)尾處匯聚時(shí)，才發(fā)現(xiàn)一段感情的開(kāi)始原來(lái)就是另一段感情的結(jié)束。只有選擇有尊嚴(yán)地放棄，才能重啟另一段新生之旅。盡管故事很俗套，但這種敘事結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新，救活了整部影片，出人意料而又恍然大悟，天機(jī)盡在其中。

過(guò)度癡迷于笑點(diǎn)的設(shè)計(jì)，僅注重調(diào)動(dòng)和刺激觀(guān)眾的情緒，還是讓整部影片流俗為一出熱鬧的輕喜劇?？创⒎治錾鐣?huì)現(xiàn)象的視角油滑有余犀利不足，且沒(méi)有集中線(xiàn)條、色彩勾勒出無(wú)奈而悠遠(yuǎn)的社會(huì)生活畫(huà)卷，因此，也就不能賦予影片一種清新優(yōu)雅或韻味十足的格調(diào)。人生失之于格調(diào)、眼界、境界，也是輕電影之所以輕的根源。

2014年的輕電影在票房市場(chǎng)上取得巨大的成功，有專(zhuān)打愛(ài)情和喜劇元素的《撒嬌女人最好命》《微愛(ài)之漸入佳境》《單身男女2》《我的早更女友》《臨時(shí)同居》《北京愛(ài)情故事》，也有青春電影《同桌的你》《匆匆那年》和粉絲電影《小時(shí)代3：刺金時(shí)代》《后會(huì)無(wú)期》，都獲得了不俗的票房佳績(jī)。這些影片的總體趨向就是注重描摹人物的前景故事，熱鬧搞笑，刺激感官需求。浪漫、純情、唯美的古典愛(ài)情已不符合當(dāng)下主流觀(guān)眾群的審美口味，趙寶剛的《觸不可及》、高希希的《露水紅顏》因缺乏輕喜劇風(fēng)格單走韓劇苦戀、生死戀路數(shù)遭致票房慘敗就是證明。

輕電影中的男主人公大多為北漂族或社會(huì)地位、金錢(qián)財(cái)富、個(gè)人能力弱于女主角的都市白領(lǐng)，有些為了實(shí)現(xiàn)眼前目標(biāo)不惜在權(quán)威、強(qiáng)權(quán)、競(jìng)爭(zhēng)激烈的生存環(huán)境面前主動(dòng)放棄尊嚴(yán)，有些則堅(jiān)定地簇?fù)碓趶?qiáng)權(quán)周?chē)?，呈現(xiàn)出自輕自賤的生存姿態(tài)。男主人公驕傲地自居為微男（卑微的男人）、賤客、Gay，不惜以搞基賣(mài)萌耍賤的媚態(tài)、賤態(tài)來(lái)取悅女主人公;女主人公則榮幸地冠名為毒舌女王、女漢子、早更女友、威女（威猛的女人）、剩女，甚至將競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手貶抑為綠茶婊。這些互聯(lián)網(wǎng)消費(fèi)文化中的非傳統(tǒng)審美因素在輕電影中甚囂塵上，構(gòu)成逗趣耍寶的情節(jié)。伴隨著占據(jù)主流的青年觀(guān)眾群的喝彩聲，輕電影引領(lǐng)觀(guān)眾進(jìn)入了一個(gè)以炫丑、審丑為美的小時(shí)代。在一出出炫丑、審丑儀式中，生不逢時(shí)的際遇感觸、職場(chǎng)壓力在一片片空洞的娛樂(lè)笑聲中得到暫時(shí)釋放。同時(shí)，賤文化意識(shí)形態(tài)又對(duì)不符合或危及自身利益的一本正經(jīng)的權(quán)威進(jìn)行激烈反擊，可以自主地選擇自嘲、自輕自賤，但不能遭受長(zhǎng)輩的批判和指責(zé)?！缎r(shí)代》被《人民日?qǐng)?bào)》等重要報(bào)紙點(diǎn)名批評(píng)之后居然引起觀(guān)影反彈，更多年輕觀(guān)眾選擇報(bào)復(fù)性地觀(guān)看。

賤文化對(duì)政治意識(shí)形態(tài)采取敬而遠(yuǎn)之的態(tài)度，對(duì)關(guān)乎國(guó)是民瘼的大問(wèn)題概不提及。即使是表現(xiàn)時(shí)代變遷的青春電影，那些大事件也只是如背景墻一樣平面、黯淡，如注腳一樣微不足道?！皭?ài)過(guò)”、“哭過(guò)”、“笑過(guò)”、“夢(mèng)想過(guò)”，這些就是“80后”、“90后”將自我投諸社會(huì)之后的鏡像。無(wú)論是塑造失敗者，還是懷念逝去的青春，感懷一個(gè)時(shí)代離我們的遠(yuǎn)去，都需要表現(xiàn)出個(gè)人如何獨(dú)自泅渡過(guò)寒冷的湍流，讓觀(guān)眾看到人物在困境中對(duì)理想的堅(jiān)持。不管過(guò)去多么令人氣餒，多么自暴自棄，但如果在其中添加一些自我詼諧，外表很放松，內(nèi)心卻很勇敢，表現(xiàn)出自尊、自強(qiáng)、自愛(ài)，同樣也會(huì)讓觀(guān)眾產(chǎn)生共鳴，而又回味無(wú)窮。

四、新語(yǔ)境下中國(guó)電影如何拓展新的思維和想象空間

在2014年中國(guó)電影市場(chǎng)總票房中，光線(xiàn)、博納、華誼、樂(lè)視、萬(wàn)達(dá)五家民營(yíng)企業(yè)聯(lián)手貢獻(xiàn)的票房，約占國(guó)產(chǎn)影片票房的70%左右。種種跡象表明，基于市場(chǎng)和互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展的新電影，包括民營(yíng)電影企業(yè)在內(nèi)的電影業(yè)態(tài)在不斷改變與崛起，正深刻地改變著中國(guó)電影市場(chǎng)格局。

一年來(lái)，隨著電影產(chǎn)業(yè)化改革的不斷深入，民營(yíng)電影業(yè)特別是互聯(lián)網(wǎng)公司對(duì)電影業(yè)態(tài)的改變發(fā)生了越來(lái)越深刻的影響。在不久前的上海國(guó)際電影節(jié)上，保利博納總裁于冬預(yù)言，電影公司未來(lái)都將給BAT（即百度、阿里巴巴、騰訊）打工。可見(jiàn)，現(xiàn)在的電影業(yè)已經(jīng)離不開(kāi)民營(yíng)電影公司和新媒體，離不開(kāi)華誼兄弟、光線(xiàn)、博納、萬(wàn)達(dá)、樂(lè)視、小馬奔騰，離不開(kāi)百度、阿里巴巴、騰訊。

這些電影企業(yè)所指涉的電影產(chǎn)品、電影行為及電影業(yè)活動(dòng)的內(nèi)容，構(gòu)成當(dāng)下以至未來(lái)電影發(fā)展的基本含義。中國(guó)電影的新的創(chuàng)作格局、價(jià)值取向、產(chǎn)品結(jié)構(gòu)，影響著中國(guó)電影人對(duì)電影創(chuàng)作、電影生產(chǎn)演進(jìn)及電影行業(yè)多向度發(fā)展變化的認(rèn)識(shí)。相對(duì)于國(guó)有企業(yè)和傳統(tǒng)電影，新的電影公司在從事電影活動(dòng)過(guò)程中，會(huì)更努力地將市場(chǎng)理念應(yīng)用于實(shí)踐當(dāng)中，由于沒(méi)有包袱，能夠更加靈活地應(yīng)對(duì)電影市場(chǎng)的變化，可以更多地借重于資本市場(chǎng)的力量和新媒體的手段，在電影市場(chǎng)爭(zhēng)取越來(lái)越大的話(huà)語(yǔ)權(quán)。這種產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的自我調(diào)整升級(jí)，對(duì)促進(jìn)中國(guó)電影工業(yè)化發(fā)展功不可沒(méi)。可以說(shuō)，新語(yǔ)境下的電影已成為中國(guó)電影發(fā)展的重要支撐。

然而，民營(yíng)電影和互聯(lián)網(wǎng)電影企業(yè)的發(fā)展并非一帆風(fēng)順。它們發(fā)展水平并不整齊，幾家大型公司融資、上市、收購(gòu)、推出新作品、簽約大導(dǎo)演，將資本市場(chǎng)和電影生產(chǎn)攪得熱鬧非凡。而中小型企業(yè)由于規(guī)模不大，缺乏成熟的運(yùn)營(yíng)機(jī)制，在激烈的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中面臨著資金缺乏、產(chǎn)品質(zhì)量不高等難題。再者，這些電影企業(yè)與生俱來(lái)的市場(chǎng)身份，以及和網(wǎng)絡(luò)結(jié)緣，使其必須以經(jīng)濟(jì)效益為主要目的，對(duì)藝術(shù)的堅(jiān)守往往被擺在次要位置，由此而衍生出的模仿、跟風(fēng)、山寨、低俗現(xiàn)象較多，作品中不乏曇花一現(xiàn)的“炮灰電影”。如何進(jìn)一步打開(kāi)電影創(chuàng)作新的精神空間，在深掘生活沃土的同時(shí)努力走向歷史與未來(lái)，仍然是新電影生產(chǎn)需要認(rèn)真對(duì)待的問(wèn)題。

基于市場(chǎng)和互聯(lián)網(wǎng)的新電影已經(jīng)成為電影業(yè)以至社會(huì)文化生態(tài)的一個(gè)重要媒介，人們很自然地對(duì)它產(chǎn)生了種種評(píng)判和期望。這其中隱含著一種大電影發(fā)展的全新觀(guān)念，同時(shí)也意味著一種對(duì)責(zé)任與要求的自覺(jué)。電影是商品，具有一般商品屬性，但電影又是特殊商品，具有鮮明的文化屬性和政治屬性。要對(duì)人們的思想、道德、心理和文化素質(zhì)產(chǎn)生潛移默化、深入持久的影響，新語(yǔ)境下的電影發(fā)展在諸多方面還面臨著挑戰(zhàn)。在新電影迅速崛起之際，希望更多人去關(guān)注當(dāng)代中國(guó)電影整體發(fā)展態(tài)勢(shì)的研究課題，通過(guò)對(duì)市場(chǎng)變化的密切觀(guān)察，適時(shí)調(diào)整發(fā)展策略，實(shí)現(xiàn)產(chǎn)業(yè)和藝術(shù)的共贏。

2014年電影業(yè)的發(fā)展，證明中國(guó)電影已經(jīng)進(jìn)入快速發(fā)展和迎接挑戰(zhàn)的關(guān)鍵時(shí)期?？梢哉f(shuō)，中國(guó)電影已成為世界電影生產(chǎn)和市場(chǎng)發(fā)展的中堅(jiān)，如何進(jìn)一步發(fā)展并創(chuàng)作出優(yōu)秀電影作品，為中國(guó)電影以至世界電影打造新標(biāo)桿并拓展新的路徑，值得思考。

反觀(guān)2014年電影業(yè)的發(fā)展，一些偏差和存在的問(wèn)題搭乘市場(chǎng)化這趟順風(fēng)車(chē)，已使部分電影生產(chǎn)以至電影業(yè)的發(fā)展拉向迷途：

一是指導(dǎo)思想存在偏差。

當(dāng)前，在電影創(chuàng)作、生產(chǎn)和電影市場(chǎng)上，由部分電影生產(chǎn)與市場(chǎng)情勢(shì)影響、作用，使得中國(guó)電影業(yè)存在著習(xí)近平總書(shū)記說(shuō)的“有數(shù)量缺質(zhì)量”的問(wèn)題，存在著“快餐式消費(fèi)”和“在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮中迷失方向”的問(wèn)題。一味低俗，一味表現(xiàn)欲望，表現(xiàn)輕賤，一味重市場(chǎng)發(fā)展，這其中就沒(méi)有一個(gè)管理和把關(guān)、引導(dǎo)甚至批評(píng)和反思的問(wèn)題嗎？現(xiàn)在看，正確的市場(chǎng)觀(guān)、電影發(fā)展觀(guān)，也存在在電影管理上，存在著一個(gè)電影管理上的總閘門(mén)如何擰緊的問(wèn)題，存在著電影發(fā)展上的指導(dǎo)思想模糊的問(wèn)題。

二是電影市場(chǎng)的發(fā)展，缺乏具有人文性?xún)?nèi)涵的有質(zhì)量的過(guò)硬的作品。

我們認(rèn)為，還是不能一味追求票房、追求收視率，我們千萬(wàn)不要為了追求這樣的東西，犧牲掉更多關(guān)鍵的東西。2014年國(guó)慶檔有《黃金時(shí)代》《親愛(ài)的》這樣的香港電影人的極具人文理念和情懷的電影的“北上”，和我們當(dāng)前的缺乏人文性的唯經(jīng)濟(jì)馬首是瞻的商業(yè)電影，是一種對(duì)比和“矛盾趨向”。我們的一些國(guó)產(chǎn)影片創(chuàng)作，主要依賴(lài)情節(jié)、橋段和虐戀取得觀(guān)眾關(guān)注，情節(jié)劇在市場(chǎng)上的比例越來(lái)越高。娛樂(lè)至死，商業(yè)至上。一些影片雖然取得了不錯(cuò)的經(jīng)濟(jì)效益，但從長(zhǎng)遠(yuǎn)來(lái)看，其所透支的是電影和它市場(chǎng)的生命力。電影走極端的市場(chǎng)化路線(xiàn)、“一味賺錢(qián)”路線(xiàn)并不可取。面對(duì)這一現(xiàn)實(shí)，必須強(qiáng)化影視的人文意識(shí)、創(chuàng)新意識(shí)，務(wù)求做到求新求變。

三是如何讓影視方面的文藝評(píng)論產(chǎn)生更大的影響，改變理論滯后的現(xiàn)象，值得思考與重視。

在國(guó)產(chǎn)電影發(fā)展中，應(yīng)當(dāng)通過(guò)有好說(shuō)好、有壞說(shuō)壞的批評(píng)，使電影創(chuàng)作和生產(chǎn)保持一定的底線(xiàn)，對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作心存敬畏，尊重文化與藝術(shù)創(chuàng)作基本的主題和人物關(guān)系。市場(chǎng)發(fā)展與藝術(shù)創(chuàng)作關(guān)系處理上，問(wèn)題日趨增多，相應(yīng)要求我們的就更多，如何真正重視起來(lái)，去努力解決好，是當(dāng)務(wù)之急?，F(xiàn)在在影視界，確有一種唯收視率、唯票房是求的不好的傾向，而批評(píng)則缺乏引領(lǐng)，弘揚(yáng)文學(xué)與思想的正能量明顯不足。在這個(gè)方面，批評(píng)應(yīng)該發(fā)揮作用，應(yīng)對(duì)業(yè)界、創(chuàng)作界，對(duì)社會(huì)有引領(lǐng)和帶動(dòng)的作用。

作為中國(guó)電影發(fā)展的電影創(chuàng)作與業(yè)態(tài)大勢(shì)的良性與科學(xué)性是不可避免的。在2015年以及未來(lái)的幾年中，中國(guó)電影業(yè)的發(fā)展，是事關(guān)電影產(chǎn)業(yè)和文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的大業(yè)，因?yàn)椴坏鞘袌?chǎng)的形式很重要，而且更重要的還是電影創(chuàng)作及其包含的文化價(jià)值的實(shí)質(zhì)與趨向。即電影觀(guān)眾得到什么，觀(guān)眾是否滿(mǎn)意。

第一，2015年中國(guó)電影發(fā)展，會(huì)成為一個(gè)重要起點(diǎn)。

電影發(fā)展上的指導(dǎo)思想會(huì)進(jìn)一步厘清;對(duì)于中國(guó)電影應(yīng)發(fā)揮何種功能的認(rèn)識(shí)可能能夠形成一種共識(shí);在商業(yè)片泛濫市場(chǎng)，卻無(wú)法滿(mǎn)足民眾對(duì)于自我民族文化在銀幕上的認(rèn)同的境況下，一場(chǎng)關(guān)于電影發(fā)展的反思以至大討論現(xiàn)象勢(shì)將應(yīng)運(yùn)而生。與此同時(shí)，如何加強(qiáng)電影業(yè)在整體上的合理布局，促進(jìn)其數(shù)量、類(lèi)型、內(nèi)容等方面的多種可能性，使中國(guó)電影在社會(huì)影響力不斷增大和新語(yǔ)境新條件下完成一次色彩斑斕的華麗轉(zhuǎn)身，值得期待。

第二，中國(guó)電影國(guó)內(nèi)市場(chǎng)保持跨越式發(fā)展的良好態(tài)勢(shì)，產(chǎn)業(yè)化成績(jī)會(huì)進(jìn)一步得到突顯，根據(jù)各項(xiàng)數(shù)據(jù)分析，我們完全有理由期待明年的電影帶來(lái)更多精彩。

隨著中國(guó)電影業(yè)改革以及票房規(guī)模進(jìn)入300億時(shí)代，中國(guó)作為全球第三大電影生產(chǎn)國(guó)、第二大電影消費(fèi)市場(chǎng)，進(jìn)一步顯示出充滿(mǎn)生機(jī)與活力的整體發(fā)展格局。但是，在市場(chǎng)快速發(fā)展的形勢(shì)下，中國(guó)電影應(yīng)該肩負(fù)起自己的歷史責(zé)任，以深刻的思考書(shū)寫(xiě)時(shí)代精神，真實(shí)而趨于豐盈，以精彩紛呈、各有特點(diǎn)的多樣化占據(jù)市場(chǎng)，建構(gòu)基本電影發(fā)展趨向，以民族化的表達(dá)方式鑄就電影的文化品格，用鮮活、生動(dòng)而妙合無(wú)間的藝術(shù)形象傳達(dá)電影的審美蘊(yùn)涵。

第三，中國(guó)大陸地區(qū)、臺(tái)灣省、香港特區(qū)三地的整體格局，隨著三地電影工業(yè)的合作越來(lái)越緊密，融合、合作以至合拍片越來(lái)越多。

2014年11月22日，第51屆臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)在臺(tái)北市舉行。從最終的得獎(jiǎng)情況上看，大陸電影人收入16項(xiàng)獎(jiǎng)，占絕對(duì)優(yōu)勢(shì)。香港電影人有許鞍華獲得的最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)（《黃金時(shí)代》的主要出品方還是來(lái)自中國(guó)大陸），以及最佳動(dòng)作設(shè)計(jì)與最佳視覺(jué)效果兩個(gè)技術(shù)獎(jiǎng)，共計(jì)3項(xiàng)。而作為東道主的中國(guó)臺(tái)灣地區(qū)影人，則只收入了最佳女主角和最佳原著劇本兩個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)?；谥袊?guó)大陸電影為主導(dǎo)的華語(yǔ)電影融合勢(shì)將成為更重要的趨向。與此同時(shí)，《黃金時(shí)代》《親愛(ài)的》這樣的由香港電影人創(chuàng)作的極具人文理念和情懷的電影，相對(duì)于我們當(dāng)前的商業(yè)電影，一方面是并存互補(bǔ)、重要的互補(bǔ)，各有各的價(jià)值，在操作層和存在層，應(yīng)有不同的對(duì)待、把握和理解;另一方面也是融合，經(jīng)由這樣的“矛盾趨向”，能推動(dòng)形成新的藝術(shù)本體論、電影本體論，使我們能理直氣壯地放開(kāi)地說(shuō)，把這樣的電影思想傳播得更遠(yuǎn)、聲音更大。在內(nèi)容生產(chǎn)、業(yè)態(tài)轉(zhuǎn)型、投融資模式、海外營(yíng)銷(xiāo)等方面與好萊塢等的電影實(shí)現(xiàn)競(jìng)爭(zhēng)，尤其是需要實(shí)現(xiàn)三地電影工業(yè)合作，在形成有中國(guó)特色的電影敘事體系和文化價(jià)值觀(guān)方面下工夫，以進(jìn)一步提升中國(guó)電影的品質(zhì)、質(zhì)量和競(jìng)爭(zhēng)力。

第四，中國(guó)電影提升國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)力。

隨著全球化的發(fā)展，中國(guó)電影既是面向未來(lái)，也是面向世界的。如何更好實(shí)現(xiàn)“國(guó)際化”，參與海外電影市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)，借以向海外傳播中國(guó)價(jià)值觀(guān)，成為重要趨向。張藝謀于2014年6月11日承認(rèn)他將與好萊塢電影公司傳奇影業(yè)合拍大制作電影《長(zhǎng)城》，電影的故事發(fā)生在中國(guó)，有明顯的中國(guó)元素，據(jù)介紹該片為魔幻動(dòng)作片，它的推出，和好萊塢同步增強(qiáng)中國(guó)元素的取向是不無(wú)關(guān)系的。如何看待這種國(guó)際合作，怎樣看待中國(guó)電影和電影人的這種“走出去”，更重要的是，如何理性對(duì)待好萊塢競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手及其市場(chǎng)新動(dòng)向，是一個(gè)重要而迫切的課題。也許，其中的關(guān)鍵是，不能對(duì)國(guó)產(chǎn)電影實(shí)現(xiàn)海外市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)失去信心。

第五，電影和互聯(lián)網(wǎng)結(jié)合，使用新媒體和以數(shù)字技術(shù)為主體的高科技手段，以互聯(lián)網(wǎng)為基礎(chǔ)來(lái)進(jìn)行媒介融合，這成為中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)未來(lái)發(fā)展的重要方向。

互聯(lián)網(wǎng)思維的核心，就是連接、跨界。就是用極致的產(chǎn)品，滿(mǎn)足用戶(hù)的需求，創(chuàng)造用戶(hù)的需求。中國(guó)電影的發(fā)展這樣大，就因?yàn)樗匾晞?chuàng)造用戶(hù)的需求，重視帶給用戶(hù)的新體驗(yàn)。像騰訊這樣的公司是應(yīng)互聯(lián)網(wǎng)而生的企業(yè)，最有活力，最有蓬勃的生命力，騰訊擁有巨大的互聯(lián)網(wǎng)用戶(hù)聯(lián)系的資源，它打造“騰訊電影+”和泛娛樂(lè)的產(chǎn)業(yè)生態(tài)，充滿(mǎn)了無(wú)限想象的空間和可能。像阿里巴巴、騰訊、百度這樣的中國(guó)的互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)公司已經(jīng)走在世界前沿，這時(shí)候互聯(lián)網(wǎng)公司的強(qiáng)勢(shì)介入，很可能撼動(dòng)好萊塢，改變整個(gè)電影產(chǎn)業(yè)。在影視快速發(fā)展的同時(shí)，網(wǎng)絡(luò)、數(shù)字技術(shù)、3D技術(shù)等技術(shù)層面的變革無(wú)疑深刻影響了影視的制作、傳播和融合，藝術(shù)潛力再次被激發(fā)，人與影像的關(guān)系也產(chǎn)生了新的變革，一批融合新的技術(shù)創(chuàng)新成果的創(chuàng)作、放映（傳播）姻聯(lián)活動(dòng)陸續(xù)得以推出。值得一提的是，2014年影片《人間·小團(tuán)圓》（“反杜汶澤”）事件和影片《等一個(gè)人咖啡》（“反九把刀”和反“臺(tái)獨(dú)”），也反映了新媒體對(duì)電影觀(guān)眾選擇及市場(chǎng)、票房的影響力（最終該片僅獲票房收入400萬(wàn)）。這種網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下觀(guān)眾、輿論抵制及市場(chǎng)化處理方式對(duì)未來(lái)的電影環(huán)境清理和思想厘清，也具有很好的啟示作用。

互聯(lián)網(wǎng)公司有明星（優(yōu)質(zhì)）IP、大數(shù)據(jù)洞察力，有影響了我們所有人生活的社交平臺(tái)，有像微信平臺(tái)這樣的優(yōu)勢(shì)，這為電影的創(chuàng)作，為電影傳播、電影營(yíng)銷(xiāo)、電影消費(fèi)帶來(lái)了新的模式。所以，我們想，中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展和未來(lái)走向，一定是和這樣的跨界、互動(dòng)更為緊密地聯(lián)系、融合在一起的。我們需要重視，多產(chǎn)業(yè)聯(lián)動(dòng)賦予電影產(chǎn)業(yè)的新空間。但是互聯(lián)網(wǎng)語(yǔ)境下的多產(chǎn)業(yè)聯(lián)動(dòng)，它對(duì)電影會(huì)帶來(lái)更新的思路、更大的影響，對(duì)傳統(tǒng)電影的沖擊、甚至顛覆，會(huì)更多。有人說(shuō)，在騰訊這樣的公司，插根扁擔(dān)都能發(fā)芽、都能開(kāi)花，可見(jiàn)作為互聯(lián)網(wǎng)公司，作為社交平臺(tái)，它的粉絲經(jīng)濟(jì)、玩家經(jīng)濟(jì)，它的群眾路線(xiàn)有多么大的力量。騰訊游戲有幾億的用戶(hù)和玩家，擁有這樣豐富的資源，非常驚人。目前國(guó)內(nèi)網(wǎng)絡(luò)游戲的主要消費(fèi)群體，是18至22歲的青年。而這個(gè)群體，和如今的電影市場(chǎng)的主要消費(fèi)群體，包括不斷成長(zhǎng)、發(fā)展的消費(fèi)群體，有著很高的契合度。這樣的多產(chǎn)業(yè)聯(lián)動(dòng)的過(guò)程，既是產(chǎn)生巨大收益的市場(chǎng)化過(guò)程，也是中國(guó)故事和它的敘述話(huà)語(yǔ)需要轉(zhuǎn)型、需要改變的過(guò)程。

我們說(shuō)，好萊塢電影現(xiàn)在已經(jīng)做得足夠強(qiáng)大、成熟，中國(guó)的傳統(tǒng)電影業(yè)發(fā)展還不夠強(qiáng)大成熟，但是像阿里巴巴、騰訊這樣的中國(guó)的互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)公司已經(jīng)走在世界前沿，這時(shí)候互聯(lián)網(wǎng)公司的強(qiáng)勢(shì)介入，很可能撼動(dòng)好萊塢，改變整個(gè)電影產(chǎn)業(yè)。

電影作為藝術(shù)和社會(huì)生活的一道亮色，源于正能量的釋放和創(chuàng)新激情的想象。在此，時(shí)代主流敘事和電影創(chuàng)作的拓展得到了有效的結(jié)合。當(dāng)代電影創(chuàng)作中的不少好的或比較好的影片，通過(guò)生動(dòng)的中國(guó)故事講述、人物設(shè)置、語(yǔ)言、場(chǎng)面，表現(xiàn)中國(guó)夢(mèng)的價(jià)值追求，指涉社會(huì)整體性想象的眾多方面及其關(guān)系，色彩豐富，業(yè)已構(gòu)成當(dāng)代社會(huì)文化發(fā)展中的一道絢爛亮麗的風(fēng)景線(xiàn)。

中國(guó)電影走過(guò)110年的旅程，在電影業(yè)整體快速發(fā)展的情況下，對(duì)于電影而言，市場(chǎng)、票房固然重要，可這不應(yīng)是唯一的東西。電影是負(fù)載著一個(gè)國(guó)家的文化價(jià)值觀(guān)和民族精神的，它如何講述中國(guó)故事，它的思想藝術(shù)水平直接關(guān)系到國(guó)家的文化軟實(shí)力建構(gòu)。當(dāng)前社會(huì)意識(shí)復(fù)雜多變，用電影傳遞出正能量，詮釋中國(guó)夢(mèng)，顯示出快捷而明確的思想傳播與普遍性的意旨，所起作用值得重視。一個(gè)全面發(fā)展、卓越發(fā)展的電影，一個(gè)優(yōu)質(zhì)的電影，一個(gè)好的電影環(huán)境，應(yīng)該融入互聯(lián)網(wǎng)思維，與中國(guó)電影的“中國(guó)化”結(jié)合在一起，“講好”中國(guó)故事，傳播好中國(guó)故事，而這也是實(shí)現(xiàn)電影的中國(guó)夢(mèng)的必由之路。（責(zé)任編輯：楚小慶）

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