牛經(jīng)儀　鄭嘉慶

AUR（Automated

DialogueReplacement），從英文全稱直譯的解釋是“自動(dòng)對(duì)白替換”。嚴(yán)格地講，業(yè)內(nèi)雖然一直在使用這個(gè)詞，但實(shí)際操作的工藝過程并不是真正意義上的“自動(dòng)替換”，更多情況下是變“自動(dòng)”為“手動(dòng)”，通過對(duì)白剪輯師的判斷和把握，人為地調(diào)整后期補(bǔ)配對(duì)白與同期表演匹配。所以首先我們先來明確下文提及ADR所涉的范圍。通常我們會(huì)將ADR簡單地定義為后期棚內(nèi)對(duì)白錄音，這里面可能會(huì)涉及到的錄制內(nèi)容主要包括：演員的對(duì)白、旁白、獨(dú)白、群雜和氣息反應(yīng)等。同時(shí)，對(duì)于常規(guī)的電影制作而言，可能會(huì)遇到的情況還可分為有同期聲的ADR補(bǔ)配以及不使用同期聲的全后期ADR錄音兩種。

我們?yōu)槭裁葱枰狝DR

雖然現(xiàn)在絕大部分導(dǎo)演對(duì)于ADR這項(xiàng)工藝環(huán)節(jié)都并不陌生，但是談ADR色變的現(xiàn)象仍然十分普遍。導(dǎo)演的抵觸情緒以及對(duì)后期配音還原度的質(zhì)疑，作為錄音師是完全可以理解的，聲音工作者從來沒有否認(rèn)過同期聲在某種程度上不可替代的重要性，畢竟基于“那時(shí)、那人、那景”的表演創(chuàng)作有時(shí)的確難以復(fù)制。但是隨著電影科技的不斷發(fā)展，尤其是多聲道環(huán)繞聲制作的逐漸普及，有時(shí)候我們確實(shí)需要在同期質(zhì)感抑或多聲道聲音表現(xiàn)力兩者之間做出一些取舍。但是的確，一些技術(shù)革新的初期往往是會(huì)受到一定程度的排斥。例如，有聲片初期，由于聲音的介入極大地影響了演員的表演以及畫面的剪輯，從而導(dǎo)致很多人極力地反對(duì)聲音進(jìn)入電影。但最終事實(shí)證明，這一革新并非電影發(fā)展的退步。同期聲的使用與多聲道制作之間的矛盾也是類似的狀況。公認(rèn)聲音制作質(zhì)量上乘的好萊塢制作工業(yè)，絕大部分商業(yè)影片都是采用純后期的制作工藝，而很少聽到有人會(huì)說里面的演員對(duì)白情緒不夠飽滿或質(zhì)感不夠真實(shí)。所以說，高水平的后期制作是完全可以同高質(zhì)量同期聲相媲美的，甚至是更細(xì)膩、更“真實(shí)”。而且我相信沒有一個(gè)錄音師會(huì)刻意采用令聲音變差的方式來進(jìn)行聲音制作的，無論是使用同期聲素材還是選擇ADR的后期配音方案，目的都是希望采用最適合的手段使最終的聲音質(zhì)量盡可能達(dá)到最好。

如果同期聲的質(zhì)量足夠好，錄音師同樣會(huì)傾向于使用同期素材。但實(shí)際狀況有太多不盡如人意的方面，從而導(dǎo)致錄音師陷入別無選擇的境地。比如主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)先期選景的時(shí)候沒有叫上錄音師一起，那么就無法第一時(shí)間針對(duì)些難以控制噪聲的場景提出同期錄音時(shí)的應(yīng)對(duì)策略，如鬧市、臨近工地的場景、自然音響嘈雜吵鬧的野外、難以改造的大混響環(huán)境等等。此外同期拍攝的過程中，也會(huì)出現(xiàn)種種影響同期聲質(zhì)量的狀況過大的畫面景別、復(fù)雜的場面調(diào)度、超出劇本內(nèi)容的演員即興發(fā)揮，甚至是屋外突然落下的一陣淅淅瀝瀝的細(xì)雨，任何一種狀況都有可能影響到同期對(duì)白采錄的清晰度?？v使后期可以用性能各異、效果拔群的效果器插件，針對(duì)不同類型的噪聲進(jìn)行處理，而且如果你足夠幸運(yùn)，或許能得到一個(gè)相對(duì)滿意的結(jié)果。但大多數(shù)時(shí)候無法避免的是傷及同期人聲，導(dǎo)致音色失真、聲音細(xì)節(jié)丟失等問題。在這種得不償失的情況下，后期進(jìn)行對(duì)白補(bǔ)配是可以使影片聲音質(zhì)量得到基本保證的。但這一切的前提是聲音制作的預(yù)算要允許這項(xiàng)開支，因?yàn)楹笃趯?duì)白補(bǔ)配花銷較大且需要制片部門對(duì)于演員檔期進(jìn)行大量協(xié)調(diào)工作，如果想盡量減少后期開支得到信噪比最高的同期對(duì)白，那至少需要從選景置景開始就要采納一些錄音師的意見，或許還要從構(gòu)圖以及分鏡部分為保證同期聲做些讓步，細(xì)節(jié)之繁瑣，衡量因素之全面，絕非類似于“景別卡死一點(diǎn)讓桿下去”的簡單方式能平衡完全的。

另

類比較常見的會(huì)導(dǎo)致后期對(duì)白補(bǔ)錄的誘因是不斷變化的創(chuàng)作需求。為更完美的藝術(shù)追求，很多導(dǎo)演與編劇不僅會(huì)在拍攝前遍遍修改演員的臺(tái)詞，在拍攝過程中也會(huì)日夜連軸邊拍邊改，后期工作開始后繼續(xù)邊剪邊改，只為創(chuàng)造出“見自己，見天地，見眾生”的豐富深刻的電影意蘊(yùn)。隨著拍攝結(jié)束后的二度創(chuàng)作甚至多度創(chuàng)作的產(chǎn)生，使得很多臺(tái)詞需要更改。為了不讓改掉的個(gè)別臺(tái)詞在聲音質(zhì)感與情緒上與同期聲產(chǎn)生明顯差異，一般會(huì)要求演員對(duì)改動(dòng)臺(tái)詞的前后多句進(jìn)行補(bǔ)配，并且在檔期可協(xié)調(diào)的情況下，盡量要求其對(duì)手戲的角色也進(jìn)行相應(yīng)段落的補(bǔ)配。在之后對(duì)白編輯與預(yù)混階段，我們會(huì)對(duì)這些幾乎蘊(yùn)含全組工作人員智慧的素材進(jìn)行相應(yīng)的處理，使其聽感與情緒最大化接近同期，繼而達(dá)成自然得體的影片情緒傳達(dá)。

總的來說，不同題材、不同類型、不同投資的電影在確定是否需要ADR以及ADRZ作量的標(biāo)準(zhǔn)都是不盡相同的，以上給出的只是兩種最常見的情況，其他例如：旁白、獨(dú)白與群雜的補(bǔ)配以及些蘊(yùn)含角色情緒的喘息嘆氣呻吟等聲音細(xì)節(jié)的增加……也是每部電影聲音后期補(bǔ)錄時(shí)候都會(huì)遇到的情況。針對(duì)不同創(chuàng)作需求以及各制作階段的不同情況去尋求相對(duì)應(yīng)的解決方法也是我們的工作重心之一。

如何得到有效ADR

通常講行ADR錄音的錄音棚大體結(jié)構(gòu)如上圖。它被分為兩個(gè)房間，分別是控制室（Control Room）與配音間（Studio）。錄音師在控制室通過專業(yè)設(shè)備（通常是數(shù)字音頻工作站）記錄下錄制的臺(tái)詞，演員則在配音間進(jìn)行表演。在整個(gè)配音過程中，錄音師不僅要操控各種錄音設(shè)備（如音頻工作站、調(diào)音臺(tái)、話筒放大器等），隨時(shí)調(diào)整配音間話筒的位置與角度以完成聲音的記錄，同時(shí)還需要協(xié)助導(dǎo)演把握演員配音的音色、質(zhì)量、藝術(shù)表現(xiàn)力、情感表達(dá)等聲音表演層面的工作。所以說，后期配音是一項(xiàng)需要左右開工、理性與感性并重的工作，要兼顧聲音技術(shù)與藝術(shù)。

當(dāng)前國內(nèi)院線電影采用同期錄音或純后期工藝的情況兼而有之。一般來說，追求寫實(shí)風(fēng)格或資金投入相對(duì)緊張的影片，多會(huì)采用同期工藝；功夫、戰(zhàn)爭等動(dòng)作片或古裝戲、年代戲等需要在影城置景拍攝的影片，由于拍攝條件不太適宜同期錄音，所以多采用后期工藝完成。雖然很多片子采用了同期錄音方式，但是并不表示同期錄制的所有素材都是可用的，所以仍然會(huì)有后期補(bǔ)配的需要。為了確保后期補(bǔ)配的臺(tái)詞能夠盡可能與同期錄制素材音色保持致，通常錄音師會(huì)選用同期錄音時(shí)使用的那支話筒（或者是與那支同品牌、型號(hào)的話筒）。除此之外，錄音師還要嚴(yán)格控制話筒距離與方向、錄音電平，甚至包括演員的表演姿態(tài)，以獲得最接近同期拍攝時(shí)的拾音效果，從技術(shù)層面確保后期補(bǔ)配素材的基礎(chǔ)素質(zhì)。與此同時(shí)，錄音師還需要協(xié)同導(dǎo)演對(duì)演員對(duì)白內(nèi)容的表意傳情給以聲音層面的指導(dǎo)與建議，小到一個(gè)關(guān)鍵字的著重表現(xiàn)或說話調(diào)門的高低，大到整體語言風(fēng)格的統(tǒng)一性以及重場戲聲音表現(xiàn)的節(jié)奏控制與情感傳達(dá)，一名優(yōu)秀的ADR錄音師都應(yīng)該能夠做出準(zhǔn)確判斷與指導(dǎo)。所以每次錄音前，我們都會(huì)對(duì)應(yīng)臺(tái)詞本將整片反復(fù)觀看，整理并詳細(xì)記錄配音原因以及配音要點(diǎn)，大到情感基調(diào)的把握，小到邏輯重音的推敲，并不會(huì)因?yàn)槲覀冋驹凇皡f(xié)同”的位置就將工作定義為機(jī)械操作。每次對(duì)白補(bǔ)錄都是一次與角色一同進(jìn)入情境的過程，如不能入戲恐怕也難以稱職的完成對(duì)演員的引導(dǎo)。

對(duì)于演員來說，后期補(bǔ)配是一件極考驗(yàn)專業(yè)素質(zhì)的工作。無論他（她）飾演的角色在電影里是欣喜、是狂怒，或是慟哭，當(dāng)站到配音間的話筒前，一切情緒可能帶來的肢體語言都受到了極大的限制，并且在絕大多數(shù)情況下他（她）的對(duì)面只有劇中他（她）自己所飾演的那個(gè)角色的形象投射在顯示器上，而不是當(dāng)初那個(gè)能夠協(xié)助他（她）宣泄情感的對(duì)手戲演員，即便是在這樣“艱苦”的表演氛圍下，作為演員仍然需要極力將自己的情緒和狀態(tài)調(diào)動(dòng)回同期拍攝時(shí)的角色狀態(tài)。此外還有一個(gè)很令人抓狂的狀況，那些演員們在同期已經(jīng)爛熟于心的臺(tái)詞，隨著關(guān)機(jī)后進(jìn)入下一個(gè)劇組，開始了新角色的塑造，它們隨著被丟掉的臺(tái)本起也早已在腦中消失了蹤影。重新拾起記憶中的碎片，把他們再一次拼湊起來，還要盡可能完成對(duì)同期表演的還原，這何嘗不是一件耗費(fèi)心力、考驗(yàn)素質(zhì)且“令人厭煩”的工作。

當(dāng)然，這樣的壓力不僅僅屬于演員，對(duì)于錄音師來說也同樣面臨挑戰(zhàn)。影片一旦進(jìn)入聲音的后期制作，表明影片的制作步入了最后的沖刺階段。在保證工作質(zhì)量的前提下，將工作周期控制在合同簽訂時(shí)間內(nèi)是我們每名工作人員的責(zé)任。當(dāng)演員狀態(tài)遲遲不能到位時(shí)候，對(duì)演員情緒的必要引導(dǎo)也是保證工作進(jìn)度的重要環(huán)節(jié)?？梢赃@樣說，在與許多演員合作的幾天甚至幾小時(shí)內(nèi)，我們仿佛從陌生人瞬間變成了相熟的老友。在工作的過程中，錄音師要隨時(shí)關(guān)注演員狀態(tài)的變化，當(dāng)他（她）們因?yàn)殚L時(shí)間工作、身體出現(xiàn)不適甚至是可能由于中午工作餐一份麻辣菜肴而導(dǎo)致嗓音變化，錄音師都要在第一時(shí)間發(fā)現(xiàn)并盡快采取相應(yīng)措施。所以這也是為什么會(huì)有很多錄音棚都常備一瓶枇杷止咳露、幾盒咽喉糖或者胖大海；當(dāng)演員由于對(duì)配音量過大或者一直無法找到拍攝時(shí)的狀態(tài)，而產(chǎn)生煩躁抵觸情緒時(shí)候，錄音師依舊要保持足夠的耐心，鼓勵(lì)、肯定、分析以及引導(dǎo)他（她）們，有時(shí)候幾乎是使盡渾身解數(shù)滿足演員的需求，只為得到幾句理想的對(duì)白?？赡芪覀冎貜?fù)幾十遍甚至上百遍的一句臺(tái)詞只是整部電影里很難被注意到的一瞬，有時(shí)甚至只是環(huán)境中的一句模糊不清背景，但是正是因?yàn)閷?duì)每個(gè)細(xì)節(jié)的堅(jiān)持才有了最終風(fēng)格統(tǒng)一、質(zhì)量上乘的作品。

記得一位前輩曾經(jīng)說過，年輕人不要時(shí)刻拿著一種搞藝術(shù)的清高去對(duì)待工作，我們的工作很大程度上是服務(wù)，并非完全意義的創(chuàng)作。這種說法有它的道理，而事實(shí)上，服務(wù)與創(chuàng)作也并不矛盾。只有在看似枯燥重復(fù)執(zhí)行的工作中時(shí)刻明確自己的職責(zé)，在不論是呼喊還是細(xì)語中始終帶著自己對(duì)影片的理解和感受，將感性的表達(dá)落實(shí)到具體工作實(shí)施中，用技術(shù)手段的航船承載藝術(shù)創(chuàng)作的風(fēng)帆，破浪遠(yuǎn)行。電影制作本就是一個(gè)真正融合了理性與感性兩種思維的過程：我們的規(guī)范的確建構(gòu)在大量參數(shù)標(biāo)準(zhǔn)之上，而在工作中更多的是人代替機(jī)械，利用邏輯與感性隨時(shí)去判斷與感受并指導(dǎo)我們實(shí)際的行動(dòng)，正是在這些理性與感性的碰撞中，才創(chuàng)造了每個(gè)120分鐘里或環(huán)游宇宙、或穿越時(shí)空，甚至跨越物種前所未有的新奇體驗(yàn)。 責(zé)編/王晶