曾令霞

內(nèi)容摘要：“刑場(chǎng)”、“官場(chǎng)”、“道場(chǎng)”、“戲場(chǎng)”是小說(shuō)《新與舊》的幾個(gè)關(guān)鍵詞，職業(yè)殺手楊金標(biāo)分別在“光緒某年”、“民國(guó)十八年”兩個(gè)歷史場(chǎng)景中行刑殺人，在“刑場(chǎng)”、“官場(chǎng)”、“道場(chǎng)”與“戲場(chǎng)”幾個(gè)場(chǎng)域之間變換著“殺人者”、“演戲人”與“被殺者”的角色。“刑場(chǎng)”、“官場(chǎng)”、“道場(chǎng)”都具有“戲場(chǎng)”性，可謂異質(zhì)同構(gòu)。其中作為宗教道場(chǎng)的“城隍廟”成為小說(shuō)敘事的支點(diǎn)及沈從文關(guān)于“?！迸c“變”的社會(huì)歷史沉思的憑借。

關(guān)鍵詞：刑場(chǎng) 官場(chǎng) 道場(chǎng)（城隍廟） 戲場(chǎng) 異質(zhì)同構(gòu) “?！迸c“變”

寫于1930年的《新與舊》是沈從文小說(shuō)中最耐人尋味的一篇。主人公楊金標(biāo)分別在“光緒某年”、“民國(guó)十八年”兩個(gè)歷史場(chǎng)景中行刑殺人，他在“刑場(chǎng)”、“官場(chǎng)”、“道場(chǎng)”與“戲場(chǎng)”幾個(gè)場(chǎng)域之間變換著“殺人者”、“演戲人”與“被殺者”的角色。以他為主線，將“刑場(chǎng)”、“官場(chǎng)”、“道場(chǎng)”連綴起來(lái)，使三者皆具“戲場(chǎng)”性，形成異質(zhì)同構(gòu)的特征。殺人者楊金標(biāo)因歷史慣性驅(qū)使“串場(chǎng)”、“串戲”，卻被人看成瘋子進(jìn)行絞殺，并死于由“?！迸c“變”交織而成的絞索下。

一.從刑場(chǎng)到道場(chǎng)

“描寫被砍頭或看砍頭者的反應(yīng)，魯迅已有先例。但從黑色幽默兼同情的角度替劊子手吹噓，沈從文此作可算獨(dú)沽一味。”[1]楊金標(biāo)有著多重角色、命運(yùn)周折多變。有意思的是，在《新與舊》中，行刑者的命運(yùn)在沈從文的擺渡下，在不同的歷史場(chǎng)景中不斷變幻，彰顯出別具一格的生世之感。時(shí)光由“光緒某年”一下跳越到“民國(guó)十八年”，行刑者的戲臺(tái)背景由“舊”布為“新”：行刑已進(jìn)入熱兵器時(shí)代，“前清時(shí)當(dāng)?shù)刂膭Ｗ邮?，一口氣用拐子刀團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)砍六個(gè)人頭，不連皮帶肉所造成的奇跡也不會(huì)再有了?！薄暗丁睋Q成“槍”，“殺”變成“斃”，這個(gè)曾經(jīng)的殺手被刑場(chǎng)邊沿化了，冷落為城門看護(hù)。有如戲場(chǎng)過(guò)期角兒淪落為“守舊”的開(kāi)合者。但是“朝廷”改稱“政府”后，“民國(guó)十八年”，在新的行刑背景下，又啟動(dòng)了舊的行刑方式：“當(dāng)?shù)剀姴客嫘禄?，處決兩個(gè)共產(chǎn)黨，不用槍決，來(lái)一個(gè)非常手段，要守城門的老劊子手把兩個(gè)人斬首示眾?！崩蠎?zhàn)兵楊金標(biāo)由末路英雄猛地被推到刑場(chǎng)中央，延續(xù)了他“夢(mèng)”一般的光榮使命。表現(xiàn)末路英雄的現(xiàn)代作家作品及人物形象形成一個(gè)系列，如魯迅的《奔月》（后羿），老舍的《斷魂槍》（沙子龍），沈從文的《新與舊》（楊金標(biāo)），前兩位作家更多關(guān)注英雄無(wú)路可走的一種生命狀態(tài)，式微的生命在現(xiàn)在與過(guò)去之間做著單擺運(yùn)動(dòng)，無(wú)法前行又回不去，在當(dāng)下膠著的泥潭里掙扎、彷徨。沈從文卻對(duì)末路上的英雄進(jìn)行“起死”，讓他最后一次在“刑場(chǎng)”與“戲場(chǎng)”中表演，仿佛生命軌跡在行將交割之際突遇一次拋物線運(yùn)動(dòng)，生命的余輝在最高點(diǎn)瞬間燭照到更寬更遠(yuǎn)的區(qū)域，映襯出更深更多的意義。

從敘事學(xué)的角度來(lái)看，《新與舊》講述的是兩個(gè)一人所為的殺人事件，第一個(gè)事件以行刑者在刑場(chǎng)及城隍廟兩個(gè)場(chǎng)域的完美表演勝利殺青;在第二個(gè)事件中行刑者依然在兩個(gè)場(chǎng)域中表演，但在城隍廟中的表演卻將他由一個(gè)英雄、戲子轉(zhuǎn)變成了一個(gè)“瘋子”，最后撞“鬼”而死。這個(gè)結(jié)局于楊金標(biāo)而言是悲劇，從敘事藝術(shù)來(lái)看卻堪稱獨(dú)步。這個(gè)敘事藝術(shù)中暗含了沈從文關(guān)于社會(huì)歷史發(fā)展“?！迸c“變”的觀念，殺人在中國(guó)歷史上是“常性”，“殺人者常是勝利者，被殺者常是劣敗者”，[2]但是到了沈從文的筆下，“殺人者卻成了劣敗者”，這個(gè)“變”彰顯的不是社會(huì)歷史直線性的發(fā)展與進(jìn)步，而是"由此構(gòu)成了我們所說(shuō)的沈從文式的‘歷史悲觀主義?！薄啊虏⒉皇桥c‘舊截然對(duì)立，‘舊的滲入攙雜，與‘新招牌‘舊貨色（‘舊店‘新開(kāi)），倒是更為普遍的;因而，歷史并不是直線進(jìn)化，‘新不如‘舊的歷史倒退（迂回）是經(jīng)常發(fā)生的?！盵3]楊金標(biāo)的死所接觸到的沈從文式的“變”，其實(shí)是一種缺失，或者說(shuō)是“宗教”場(chǎng)域在“新”時(shí)期的影響失效?！白诮獭眻?chǎng)域在《新與舊》中是小說(shuō)敘事的關(guān)鍵，它的在與不在直接關(guān)系著事件發(fā)展的結(jié)果，“在場(chǎng)”體現(xiàn)出湘西一隅殺人的人神共演的“娛樂(lè)性”，結(jié)局是皆大歡喜（以不觀照受刑者為前提）;“離場(chǎng)”則體現(xiàn)出無(wú)宗教關(guān)懷下的湘西一隅殺人的“赤裸性”與“悲劇性”，這個(gè)“悲劇性”是行刑者的，也是受刑者的。

二.從道場(chǎng)到官場(chǎng)

“宗教”場(chǎng)域?qū)⑿≌f(shuō)中的“刑場(chǎng)”轉(zhuǎn)換成戲場(chǎng)，又猛地抽身將戲場(chǎng)還原成真的刑場(chǎng)。問(wèn)題在于，“宗教”為什么會(huì)在場(chǎng)？以如何的方式出場(chǎng)？又以怎樣的方式“離場(chǎng)”？“離場(chǎng)”后的世界在何種形態(tài)下存在？這都是問(wèn)題。小說(shuō)中有一大段急促的文字對(duì)以上問(wèn)題做著詮釋：

一場(chǎng)悲劇必須如此安排，正符合了“官場(chǎng)即是戲場(chǎng)”的俗話，也有理由。法律同宗教儀式聯(lián)合，即產(chǎn)生一個(gè)戲劇場(chǎng)面，且可達(dá)到那種與戲劇相同的快樂(lè)的目的。原因是邊疆僻地的統(tǒng)治，本由人神合作，必在合作情形下方能統(tǒng)治下去。

沈從文在這段文字中還提出了“官場(chǎng)”、“戲場(chǎng)”、“法律”、“宗教”幾個(gè)關(guān)鍵詞。其中“宗教”又具有核心價(jià)值。沈從文認(rèn)為“對(duì)文學(xué)有信仰，需要的是一點(diǎn)宗教情緒”，[4]他將文學(xué)當(dāng)作宗教，也將宗教教義與文化轉(zhuǎn)化在作品中，比如“觀音崇拜”、“基督信仰”、“城隍敬畏”等等。在小說(shuō)中，宗教道場(chǎng)具體指“城隍廟”。城隍信仰起源于原始社會(huì)中上古先民的土地神信仰，唐宋時(shí)期城隍信仰大盛，此后歷代對(duì)城隍都有加封。元明以降，城隍受到統(tǒng)治者的眷顧，甚至官品與各級(jí)政府官員可一一對(duì)應(yīng)，城隍廟的陳設(shè)都與衙門一樣。民國(guó)時(shí)期，城隍信仰遭遇危機(jī)，1928年，國(guó)民黨教育部頒布神祠存廢條例，多數(shù)城隍廟成為機(jī)關(guān)、軍營(yíng)、學(xué)堂用地。在此之前，城隍廟作為宗教道場(chǎng)，它還承載著娛樂(lè)教化、政治兼管、信息交換等功能，它有著多場(chǎng)域合一的性質(zhì)，從某種角度來(lái)看，它就是傳統(tǒng)中國(guó)社會(huì)的公共空間。城隍廟作為神廟戲的演出場(chǎng)所之一，它具有多種功能，一方面是娛城隍神，一方面是娛人，另一方面是官方的寓冶于樂(lè)。一場(chǎng)城隍戲可以達(dá)到人神共娛、官神共治的作用。在小說(shuō)中，城隍廟里的殺人問(wèn)責(zé)表演，一方面以敬神的方式娛神，另一方面又滿足了人的看戲需求及官場(chǎng)“慈悲為懷”的示眾需要。所以，城隍廟是道場(chǎng)、戲場(chǎng)、刑場(chǎng)，同時(shí)還是官場(chǎng)。1928年以后，隨著國(guó)民政府去神化的統(tǒng)治，城隍廟的多場(chǎng)域性質(zhì)逐步淡化，政治場(chǎng)（官場(chǎng)）的功能卻在迅速加強(qiáng)。endprint

在古老的中國(guó)，各級(jí)衙門由“陰”、“陽(yáng)”二府構(gòu)成，“陰”由城隍爺主理，“陽(yáng)”由衙門官員掌控。“陰”府對(duì)“陽(yáng)”衙形成監(jiān)督與制約作用，老百姓認(rèn)為城隍能給他們安全感與福祉，所以對(duì)城隍神充滿敬畏感。與之相對(duì)的是，官府卻通過(guò)與城隍不分你我的方式借用這種敬畏，達(dá)到由“人神共治”過(guò)渡到“人治”的目的。在《新與舊》這篇小說(shuō)中，“官”在“廟”里“問(wèn)責(zé)”依法殺人的劊子手楊金標(biāo)，“統(tǒng)治者必使市民得一印象，即是為官家服務(wù)的劊子手，殺人也有罪過(guò)，對(duì)死者負(fù)了點(diǎn)責(zé)任。然而這罪過(guò)卻由神作證，用四十下象征性的殺威棒棍責(zé)可以欀除?！边@“象征性”便有了“做戲”的成分?！肮佟?、“神”、“劊子手”合力將官場(chǎng)、宗教道場(chǎng)、刑場(chǎng)轉(zhuǎn)變成了“戲場(chǎng)”。這戲在“光緒某年”的殺人事件中在三個(gè)地點(diǎn)分三幕上演，我們將幕次、場(chǎng)地、表演內(nèi)容、主演、助演、場(chǎng)面調(diào)度幾個(gè)內(nèi)容形成演出幕表如下：

第一幕

場(chǎng)地：西門外大坪中央

表演內(nèi)容：楊金標(biāo)殺人絕活表演

主演：劊子手楊金標(biāo)

助演、群眾演員：被殺的漢子、監(jiān)斬官、“等齊喝彩”的軍民

場(chǎng)面調(diào)度：涼棚公案

第二幕

場(chǎng)地：城隍廟

表演內(nèi)容：城隍廟縣太爺問(wèn)罪、楊金標(biāo)認(rèn)罪領(lǐng)賞表演

主演：縣太爺、楊金標(biāo)

助演、群眾演員：跑風(fēng)的探子、員役、差役、衙役

場(chǎng)面調(diào)度：菩薩、神桌

第三幕

場(chǎng)地：當(dāng)差營(yíng)地

表演內(nèi)容：隊(duì)中兄弟城隍廟問(wèn)責(zé)摹擬

主演：扮演縣太爺?shù)男值?、楊金?biāo)

助演、群眾演員：隊(duì)中兄弟

場(chǎng)面調(diào)度：酒肉碗碟

縱觀這三幕戲，雖然“一場(chǎng)悲劇必須如此安排”，但以這個(gè)“悲劇”為因由，作戲、看戲、仿戲的快樂(lè)卻一層一層地蕩漾開(kāi)來(lái)，讓“邊疆僻地種族壓迫”由“人神合作”發(fā)展到“人神共娛”?！吧瘛痹诖颂幾鳛椤皥?chǎng)面調(diào)度”，實(shí)質(zhì)為不說(shuō)話的背景，為“人治”做鋪排。人說(shuō)“神”話，一切皆帶“神”氣，眾生服膺。這就是縣太爺為何不在衙門而在城隍廟審劊子手的原因。他將官場(chǎng)擱置在道場(chǎng)里，將二者混為戲場(chǎng)，假神身而顯慈悲之懷，借神靈贖殺人之罪，托戲場(chǎng)以教化、娛樂(lè)百姓，以安鄉(xiāng)俚。楊金標(biāo)由第一幕中的“劊子手”向第二幕的“戲子”轉(zhuǎn)變，在第三幕戲中戲的結(jié)構(gòu)中，他以“不可小覷”的極大氣場(chǎng)將殺人的歡娛漫延到軍中，并讓“這件事既成當(dāng)?shù)亓?xí)慣”，“習(xí)慣”慢慢延化成“傳統(tǒng)儀式”，按著“儀式”做便是“禮”，于是由楊金標(biāo)、縣太爺、神三者合演的殺人、贖罪之大戲成了湘西一隅的“禮治”（等同于“人治”）傳統(tǒng)規(guī)范。

三.道場(chǎng)、刑場(chǎng)、官場(chǎng)都是戲場(chǎng)

“民國(guó)十八年”，即1929年，城隍廟還在，城隍信仰卻遭到了嚴(yán)峻的考驗(yàn)。1920年代末，在湘西一隅，打理一方人死后事務(wù)的城隍消失了，他對(duì)陽(yáng)間政府失去了規(guī)訓(xùn)能力，神的缺席讓殺戒大開(kāi)?！爱?dāng)?shù)亟y(tǒng)治人民方式更加殘酷，這個(gè)小地方斃人時(shí)常是十個(gè)八個(gè)”，“被排的全用槍斃代替斬首”，“楊金標(biāo)的光榮時(shí)代已經(jīng)過(guò)去，全城人在寒暑交替中，把這個(gè)人同這個(gè)人的事業(yè)慢慢的完全忘掉了?！钡?，在新的歷史場(chǎng)域中被臨時(shí)啟用殺人示眾的楊金標(biāo)將如何面對(duì)“老規(guī)矩”？如果說(shuō)沈從文將第一個(gè)殺人場(chǎng)景的關(guān)注點(diǎn)放在戲場(chǎng)表演上，那么第二個(gè)歷史場(chǎng)景中關(guān)注的卻是生命意識(shí)及宗教信仰。在城隍信仰存活的年代殺人，作家關(guān)照的是行刑者的殺人表演，對(duì)被殺對(duì)象的觀照只寥寥一句：“一隊(duì)人馬就擁來(lái)了一個(gè)被嚇得癡癡呆呆的漢子，面西跪在大坪中央，聽(tīng)侯發(fā)落?！币?yàn)橛谐勤蛟冢行陶呔陀刑嫣煨械赖慕杩?，“即是為官家服?wù)的劊子手，殺人也有罪過(guò)”，但這個(gè)“罪過(guò)”卻由神替他擔(dān)待，因而他少有自我反省，只有真殺人假演戲的快樂(lè);作家在第二個(gè)歷史場(chǎng)景的殺人事件中對(duì)受刑者與行刑者的交往進(jìn)行了長(zhǎng)長(zhǎng)的鋪敘。先敘述“老戰(zhàn)兵”與城墻下主持小學(xué)的青年夫婦及小學(xué)生的和諧交往;再敘述楊金標(biāo)與青年教師夫婦分別以行刑者與受刑者的身份在刑場(chǎng)上的相遇;最后交待因?yàn)榍嗄攴驄D是共產(chǎn)黨，所以當(dāng)?shù)剀姴恐貑厥资颈姷目嵝?，讓前清的殺人大戲重演，在百姓中達(dá)到殺一儆百的效果，刑場(chǎng)恢復(fù)了戲場(chǎng)性?！翱墒抢蠎?zhàn)兵卻不明白衙門為什么要他去殺那兩個(gè)年輕人。那一對(duì)被殺頭的，原來(lái)是北門里小學(xué)校兩個(gè)小學(xué)教員?！薄叭怏w酷刑”的重啟，將“文明”時(shí)代拖回到野蠻狀態(tài)。行刑人有了殺錯(cuò)人而產(chǎn)生的犯罪感，“有罪”意識(shí)在他內(nèi)心漸漸生成，因而有了沖向城隍廟“贖罪”的的沖動(dòng)。如果說(shuō)在第一個(gè)歷史場(chǎng)景中殺人向城隍謝罪是演戲，第二次殺人后沖向城隍廟有演戲的成分，也有贖罪的成分。但是時(shí)光推演到“民國(guó)十八年”，由于官場(chǎng)的介入，宗教道場(chǎng)影響失效，城隍神的抽離讓殺人者有罪而無(wú)贖罪的對(duì)象，在由道場(chǎng)、刑場(chǎng)、官場(chǎng)組合而的戲場(chǎng)中，楊金標(biāo)依然是主角，只不過(guò)，在前清，他是一個(gè)前途無(wú)量的御用殺手，而在“民國(guó)十八年”，在軍民的驚恐與圍剿下他變成了一個(gè)十足的“瘋子”，他遇到了一個(gè)殺人無(wú)需演戲的時(shí)代，成為歷史交替循環(huán)中的一個(gè)笑柄和犧牲品。

殺戮是常性，沈從文在小說(shuō)中以殺人者的不同際遇來(lái)揭示常態(tài)中的變化，此變化引起一系列的疑問(wèn)：為什么城隍信仰存在的時(shí)代殺人，殺人者無(wú)心靈反省，反而是人神共娛？城隍神不在場(chǎng)的時(shí)代殺人無(wú)需借口，殺人者卻有了些許罪惡感？1930年，面對(duì)政府“去神化”的統(tǒng)治，作為一個(gè)對(duì)“生命與道德”有著敬畏感的作家，沈從文向讀者坦露了他的疑慮與困惑。同年，沈從文發(fā)表另一作品《菜園》，其中也表達(dá)了他對(duì)國(guó)民政府于寧?kù)o田園處開(kāi)殺戮之戒的憤恨與斥責(zé)。但是，如何讓“戲”不串場(chǎng)，讓“官場(chǎng)”清明、“道場(chǎng)”空靈、“刑場(chǎng)”清凈？沈從文在作品中也給不出答案。

注 釋

[1]王德威：《從“頭”談起——魯迅、沈從文與砍頭》，《想像中國(guó)的方法——?dú)v史·小說(shuō)·敘事》，三聯(lián)書店，1998年版，第141頁(yè)

[2]魯迅：《“死地”》，《魯迅作品賞析大辭典》，四川辭書出版社，1992年版，第478頁(yè)

[3]錢理群：《<新與舊>里的歷史、哲學(xué)與心理》，《沈從文名作欣賞》，中國(guó)和平出版社，1993年版，第416-417頁(yè)

[4]沈從文：《給志在寫作者》，《沈從文文集》第12卷，花城出版社1984年版，第109頁(yè)

（作者單位：佛山大學(xué)中文系）endprint