黃莎莉

（中央戲劇學院，北京 100710）

舞臺美術

作為戲劇演出新語匯的多媒體
——以英國1927劇團的創(chuàng)作方式為例

黃莎莉

（中央戲劇學院，北京 100710）

戲劇演出中，多媒體不應只作為技術手段運用，而是應探尋此媒介承載的豐富戲劇語匯。以英國1927劇團的戲劇作品為例，突顯了多媒體參與戲劇行動、融入電影語言的獨特方式，呈現(xiàn)了當今戲劇創(chuàng)作對多媒體更多元的探索。

多媒體；戲劇創(chuàng)作；電影語言；戲劇語匯

1 引言

如今，無論國內還是國外，在舞臺演出中使用多媒體技術已不是什么新鮮的話題。近幾年國內創(chuàng)作的話劇，如孟京輝的《活著》、賴聲川的《海鷗》等，歌劇如《游吟詩人》、《冰山上的來客》等，以及很多小劇場演出都采用了多媒體技術。國外的演出，如德國邵賓那劇院的《朱麗小姐》、俄羅斯波羅的海之家劇院的《從莫斯科到佩魯什基》、德國漢堡塔利亞劇院的《耶德曼》、英國1927劇團的《上街的動物和孩子們》等皆展現(xiàn)了戲劇中運用多媒體的不同表現(xiàn)方式。

國外演出團體在多媒體技術運用方面的歷史經驗要長于國內，但是，動態(tài)投影技術在舞臺上的使用，也不過四十多年，相對于傳統(tǒng)的戲劇造型語言而言，它仍然是舞臺美術設計上較為特殊的手段。然而，很多戲劇演出運用多媒體并不是出于對媒介特性的探索或形成戲劇語言，而是出于流行形式的需要。在這種情況下，多媒體只是替換了傳統(tǒng)布景形式的功能：場景轉換、環(huán)境表現(xiàn)，或氣氛烘托。惟一的不同是將靜止的圖像變成了可動的視頻，表面上，似乎能夠迎合當下觀眾日漸疲勞的視覺神經，變得更具吸引力；但實際上，卻因此從多方面削弱了戲劇整體。

多媒體在演出中的聲譽可謂好壞參半，雖然，輿論對演出使用多媒體一直持有異議，但制作方和戲劇創(chuàng)作者還是表現(xiàn)出對多媒體這種表現(xiàn)形式的青睞。筆者以為，既不能一味地否定其功能，也不能規(guī)避戲劇創(chuàng)作的內容而牽強使用。戲劇演出中多媒體的特殊性是其價值所在，多媒體在演出中的使用如果喪失其獨特性，與傳統(tǒng)布景的一般功能并無差異的話，其存在也就成為了傳統(tǒng)布景的新外形，徒有其表。對于戲劇創(chuàng)作者而言，多媒體的運用不應只作為功能性需求，更重要的是探索媒介承載的戲劇語匯的豐富性。英國1927劇團是一支年輕的創(chuàng)作團隊，其鮮明的戲劇風格呈現(xiàn)了如今戲劇創(chuàng)作對多媒體更多元的探索，本文以其戲劇作品為例，透過他們以多媒體為核心的創(chuàng)作方式，突顯了多媒體參與戲劇行動、融入電影語言的獨特方式。

2 英國1927劇團的創(chuàng)作方式

英國1927劇團是一家總部設于倫敦的演出公司，擅長將童話寓言、無聲電影和動畫投影有機結合，營造奇幻如電影般的戲劇效果。該劇團于2005年由詩人、導演蘇珊·安德拉德和動畫設計師保羅·巴利特創(chuàng)立。劇團的第一部舞臺作品《在魔鬼和深海之間》（如圖1）就受邀參加了愛丁堡國際藝穗節(jié)，隨后獲得全英戲劇獎、愛丁堡藝穗節(jié)先鋒天使獎、倫敦藝穗節(jié)一等獎等五項英國戲劇大獎，受到了諸多關注和好評。此后，他們用兩年時間創(chuàng)作出第二部作品《上街的動物和孩子們》（以下簡稱《上》?。?，由導演蘇珊·安德拉德身兼編劇、導演、演員，巴利·科斯基擔任舞臺美術師，贏得更多贊譽。

《上》劇劇情：一個名叫河口大廈的地方突然搬來了善良的艾格尼絲母女，因此也為這個臭氣熏天的底層世界點燃了一小片亮光；然而，有人密謀將孩子們關起來并給他們服用藥物，門房先生幫助艾格尼絲找回了女兒，卻沒能挽回艾格尼絲母女的離開。

2012年,《上》劇來京演出，三次在國家大劇院上演，場場爆滿，大獲好評，引起了中國觀眾對這個新銳劇團的關注。

圖1 《在魔鬼和深海之間》劇照

2.1 內在視象外化的電影語言

因喜愛電影而將電影語言融入演出，英國1927劇團的動畫風格是黑色電影式的：墻面爬滿蟲子的建筑物、濕漉漉陰沉的天氣、垃圾遍地的街區(qū)、瘋鬧的孩子們。英國1927劇團在舞臺上僅僅放置了幾塊投影幕進行多媒體投影，這種簡單的方式卻翻新了觀眾對舞臺的理解。多媒體不再是場景提示或者裝飾，而成為舞臺上的第四個演員和視覺闡述者。這種由視覺到心理滲透的表現(xiàn)形式，由動畫設計師保羅巴利特與導演蘇珊共同完成，動畫特性被恰當?shù)剡\用在演出中，激發(fā)了戲劇視象的更多可能性。

多媒體在《上》劇中的運用，借用了大量電影視覺語言的表現(xiàn)方式，當其作為劇場演出，這些夸張的造型語言與演員的狀態(tài)之間形成的張力，保持了戲劇演出的生動性與靈活性之外，又使起承轉合更增添了細節(jié)的豐富性。這些電影化的語言表現(xiàn)在如形態(tài)突變、無形事物可視化、強化心理空間這些方面，擺脫了傳統(tǒng)戲劇演出受實體布景無法變形等因素的影響。

多媒體投影的視覺形象可進行形態(tài)突變。如《上》劇中，當艾格尼絲找到警察局找女兒，但響動的電話卻突然移動、變成了蜘蛛爬走了，前來的律師卻轉身變成了狼的形象（如圖2）。這樣一來，舞臺上任意形態(tài)皆可存在。

歌劇《魔笛》是莫扎特1791年根據(jù)德國作家維蘭的幻想童話敘事詩《魯魯》寫成的。故事敘述古埃及一個叫塔米諾的王子，同他所愛慕的少女——夜皇后的女兒帕米娜的愛情經歷。他們兩人在捕鳥人帕帕杰諾和智慧與光明王國主宰、明哲的祭司薩拉斯特羅的幫助之下，在緊急關頭依靠魔笛的魔力，經受了種種嚴峻考驗，最后終成眷屬。

在與柏林喜歌劇院合作的歌劇《魔笛》中，夜皇后被塑造成一個蜘蛛精，演員從固定高度的窗口露出臉部，其他肢體部分則都用投影完成（如圖3）。英國1927劇團非常巧妙地選擇了具有象征性的這兩個劇本，劇中形象的突變也兼具象征性。與其讓觀眾從言語中感受“邪惡”的身份，不如讓觀眾直接看到“邪惡”，視覺語言無疑比任何語言都更直觀。

多媒體投影的視覺形象可令無形事物可視化，如《上》劇中門房先生總在走廊掃地，滿墻的涂鴉和揚起的灰塵正如他的心理世界：對環(huán)境的清醒認識與一聲嘆息。另一種展現(xiàn)心理空間的方式是運用視覺在舞臺上直觀展現(xiàn)夢境、幻想，如《上》劇中艾格尼絲無法得知女兒的消息后做了一個夢，在夢里她遇見了可怖的敵人。演員站立在一塊方形布景后，舞臺視象變?yōu)閺奈蓓敻┮暟衲峤z躺著的床，而當她在睡夢中輾轉不安之時，床單浮現(xiàn)出她內心隱藏的焦慮：被遮擋和被限制的肢體此時顯現(xiàn)出奔走的狀態(tài)，而作為地面的四周也漸變?yōu)橐粭l街道（如圖4）。英國1927劇團非常巧妙地運用了視角的轉換、心理空間的外化以及場景突變，使得《上》劇的時空關系打破了限定，變得更加自由。同樣，在《魔笛》中塔米諾和帕米娜墜入情網時，滿墻的爬藤開出艷麗的花朵是兩人心境的寫照，完全是超現(xiàn)實的一種展現(xiàn)形式（如圖5）。

圖2 《上街的動物和孩子們》劇照

圖3 《魔笛》劇照

圖4 《上街的動物和孩子們》劇照

圖5 《魔笛》劇照

對于沉溺于視覺沖擊的年輕一代觀眾而言，英國1927劇團運用多媒體創(chuàng)造的電影語言表現(xiàn)方式，非常符合他們的欣賞習慣：對這樣一些不同于傳統(tǒng)劇場的演出帶有新奇感，甚至也會喜愛劇中哥特風格營造的黑色幽默；對于象征化的夸張表現(xiàn)，也津津樂道其形式與內容的寓意。但是，對于已經習慣了傳統(tǒng)舞臺演出形式的觀眾而言，視覺形象的迅速變換加快了演出節(jié)奏，改變了中心式的聚焦點。

2.2 作為舞臺行動的多媒體

如同一本在舞臺上打開的舊漫畫書，它泛著焦黃的色調，和斑駁的墻面、聲調相襯的吱吱呀呀的窗戶與女客拍打的被褥，突然打開了人對社會底層的回憶?！渡稀穭〉墓适聫谋砻嫔鲜强鋸埖暮谏哪瑢崉t充滿了寓意，它將故事展開的方式并不是傳統(tǒng)的線性敘事，而是借場面的推動而展開（如圖6）。

圖6 《上街的動物和孩子們》劇照

舞臺上以有限的支點提供充分的假定性，在英國1927劇團的多媒體使用中，支點運用得非常靈活，展現(xiàn)了他們獨特的戲劇理解。無論是在《上》劇還是《魔笛》中，演員在固定的條形演區(qū)移動，或是通過固定支點上升到某一高度（如圖7）。與其他的戲劇演出相比，表演支點不再是要求演員走位，而是通過視覺變化造成移動的假象，以固定的支點表現(xiàn)不同的場面。多媒體動畫不僅僅展現(xiàn)了場景和行動的變化，也提供了引導劇情發(fā)展的可變支點。

用舞臺美術輔助甚至引導舞臺行動是19世紀的戲劇演出所不可想象的。戲劇一直隨著社會變化、藝術思潮的改變而發(fā)展并產生新的事物。隨著影像時代的到來，以照片的方式復制現(xiàn)實已變得尤為容易。英國1927劇團卻用動畫的多媒體形式試圖徹底瓦解舞臺的“現(xiàn)實”，創(chuàng)造了一個看上去天馬行空的世界，在觀看的過程中，觀眾被不斷地帶入重新“闡釋”的世界，并漸漸接受了在平面化視覺中不斷激變的符號化規(guī)則。

圖7 《魔笛》劇照

圖8 《上街的動物和孩子們》劇照

在《上》劇中除了三人分飾多個角色，多媒體動畫也成為了舞臺上的第四名演員。如小女孩艾薇、影子保姆、公園里的孩子、律師等，作為與艾格尼絲同臺登場，又是劇中被營救的重要角色艾薇，演員必須與多媒體影像配合得非常緊密，每一個節(jié)拍、位置都不能有差錯（如圖8）。另一方面，導演選擇默劇的表演方式，消除了演員的行動與動畫的行動之間的間隔，也在視覺不斷變化的舞臺上強化了角色的鮮明性格特點。這正是此劇的特殊之處，演員與舞臺布景的互動增強，進而打破演員和布景之間一直以來的割裂關系。

2.3 英國1927劇團的價值和局限性

《上》劇成功后，劇團受邀與柏林喜歌劇院合作了歌劇《魔笛》，也獲得了極大的好評。

與在本土的英國和德國的高上座率和好評相比，《魔笛》在美國洛杉磯歌劇院的巡演，輿論評價則更為客觀一些。洛杉磯時報認為此版“徹底轉換了原本迪斯尼式的童話旅程，而采用像黑色共濟會那樣的儀式感……神奇、雜耍的舞臺氣氛與1791年的原版作品有著一致性”，并且，與強烈的動畫風格相比，“音樂遭到一定程度的削弱”。

英國1927劇團鮮明的戲劇風格，正如同新事物無法取舍的兩面性，它既顛覆了傳統(tǒng)的演出形式，又不可避免地對觀劇習慣帶來沖擊。然而，從戲劇觀眾的接受度還是可以證明，英國1927劇團在這個視覺爆炸的信息時代，還是以巧妙的影像方式贏得了粉絲，并且在電影語言與戲劇形式的結合方面，做出了有價值的嘗試。它的優(yōu)點在于電影語言并沒有壓制戲劇表演，而恰恰是戲劇表演適當?shù)乇憩F(xiàn)了銀幕給予不了的“現(xiàn)場性”的神奇；當某個演員出現(xiàn)在特定的位置上進行扮演，并不是讓觀眾“相信”角色的真實性，而是讓觀眾在影像和表演之間產生思考。

對經歷過20世紀的劇場革新時期，于上世紀80年代活躍在世界的一批戲劇大師而言，或許英國1927劇團的這些探索微乎其微。但是，面對如今泛泛流行的多媒體技術，蘇珊和巴利找到了一種能夠與觀眾對話的視覺隱喻形式，同時貫穿于表演和影像配合之中的戲劇行動強化了戲劇沖突，取材于當下的故事寓意也引人深思。符合時代氣息的英國1927劇團，其創(chuàng)作過程并不輕松，導演從一開始就將舞臺美術、音樂、表演的創(chuàng)作融合在一起。集體創(chuàng)作賦予了像《上》劇這樣的作品非常連貫的敘事和節(jié)奏，也將演員作為舞臺視覺的元素，夸張與控制都非常到位。然而，隨著英國1927劇團的備受矚目，巡演和創(chuàng)作邀請也受到雙方的約束。巡演是戲劇作品的延續(xù)，而創(chuàng)作是劇團發(fā)展不能停止的追求。小群體的劇團不得不面臨作品質量與數(shù)量的嚴峻考驗，這也致使劇團的作品產量偏低，而在嘗試了音樂劇、歌劇、舞劇等劇目后，英國1927劇團能不能拿出在形式的翻新之外的新的探索，也是未來面臨的問題。

3 作為戲劇演出新語匯的多媒體

多媒體來自于英文“multimedia”，字面上即可理解它是多種媒介形式的組合：文本、音頻、圖像、動畫、視頻甚至交互方式，這些媒介的載體通過電視屏幕、投影設備等顯像設備呈現(xiàn)在舞臺演出中。如今，越來越多的戲劇演出運用多媒體的表現(xiàn)方式，然而，多媒體這一舞臺上新的“寵兒”，大多數(shù)人談論到它在戲劇演出中的功能，即交待戲劇背景、構建演出空間、強化戲劇主題等，與傳統(tǒng)布景方式的功能并無差異。以英國1927劇團的創(chuàng)作方式為例，筆者意在強調，多媒體在戲劇演出中的運用，應介入戲劇作品的內在力量，如時間、節(jié)奏、運動、象征等，這才是多媒體作為新的戲劇語匯的意義所在。

被稱為“光影大師”的捷克戲劇家斯沃博達曾在《論舞臺美術》①中談到，“戲劇空間與詩的意象有著同樣的特點, 它與生俱來的特性是, 全面超越物質舞臺的意象虛構舞臺空間?！逼渲小疤摌嬑枧_空間”不僅僅是以“幻覺”或“非幻覺”呈現(xiàn)的舞臺布景，也包含了舞臺媒介自身的虛擬性，即作為“去物質化”的投影形式。從某些方面而言，多媒體的呈現(xiàn)方式有助于舞臺意象從寫實到非寫實處理的銜接和交融。

多媒體作為媒介的虛構性與舞臺演出的現(xiàn)場性，以及其與劇場實體的物理空間之間的關系，成為戲劇創(chuàng)作首要考慮的問題。這些呈現(xiàn)了不同于靜態(tài)視象的舞臺演出風格各異：有些試圖消解投影圖像與布景或人的界限，使它們融為一體；而有些則刻意強化視頻與表演的不同時空，以制造其對立的特定需要。

除了英國1927劇團對多媒體的探索和嘗試，還有很多戲劇作品對多媒體不同方式的運用，也非常有價值。如國家大劇院創(chuàng)作的歌劇《灰姑娘》中，多媒體消解了因改變空間所需的場與場之間的停頓，在景片的上升過程中投影建筑體崩塌的影像，交替完成了戲劇時空變化。而德國邵賓那劇院的《朱莉小姐》則將舞臺作為拍攝現(xiàn)場，并同步攝像投射在舞臺正上方的投影幕上，觀眾不得不面對：演員面對鏡頭而被放大出的表情，與在角色、自身之間不斷轉換的演員，以及舞臺上若干拍攝工作人員的干擾。與《上》劇中影像與表演的融合不同，《朱莉小姐》探討了作為媒介的多媒體與多媒體創(chuàng)作本身的雙重性在劇場時空的矛盾性，影像與表演雖然在同一時空，卻是形態(tài)各異的。

對于“戲劇進入多媒體時代”這樣的宣傳，其實并非輿論津津樂道的多媒體作為新的技術手段替代劇場“現(xiàn)場性”的目標，而是，多媒體在戲劇演出中產生了關于戲劇空間新的角度和表現(xiàn)語匯，它必然指向當今一部分以顛覆傳統(tǒng)表現(xiàn)而存在的戲劇創(chuàng)作。與此同時，也符合了當下觀眾對豐富的視覺和寓意的雙重需求。它究竟還有多少新的視角、新的方式，才是多媒體不斷被戲劇演出運用的價值。多媒體在戲劇中應如何運用？戲劇創(chuàng)作者不能一味以“創(chuàng)造幻覺”簡單概之，而那些能夠抓住多媒體特殊表現(xiàn)語匯，以及多媒體自身的虛擬性與劇場性之間關系的戲劇作品，才能在年復一年的戲劇潮流中，不在輿論的鼓吹營造的泡沫中消散，真正腳踏實地進行更多可探討的戲劇創(chuàng)作。

注釋：

①《論舞臺美術》一文作者斯沃博達，劉杏林譯，《戲劇藝術》2003年第2期刊發(fā)。

（編輯 張冠華）

Use Multimedia as New Vocabulary of Theater Performance -Taken the Producing Method of England 1927 Troupe as Example

HUANG Sha-li
(The Central Academy of Drama, Beijing 100710, China)

During theater performance, we should use multimedia not only as technology method, but also as rich vocabulary for performance. Taken the production of England 1927 Troupe, the paper introduced how multimedia took part in theater and blend special fi lm language into performance. The author showed the pluralism search of multimedia in the fi eld of theater.

multimedia; theater production; fi lm language; theater vocabulary

10.3969/j.issn.1674-8239.2015.02.013

黃莎莉，中央戲劇學院在讀博士研究生，研究方向為舞臺美術理論與實踐，參與《灰姑娘》、《奧賽羅》等多部歌劇、話劇的制景體現(xiàn)，出版物《托斯卡在我們手中》編委。