柳 一 （湖南城市學(xué)院 413100）

德加對現(xiàn)代雕塑的影響探討

柳 一 （湖南城市學(xué)院 413100）

埃德加·德加在美術(shù)史上一般被稱為偉大的印象派畫家，我們對他絕妙的色彩和素描作品都能津津樂道，然而不為人知的是德加對雕塑創(chuàng)作也有著極大的熱情，雖然絕大多數(shù)作品并未公開展出，但是依舊對現(xiàn)代雕塑乃至當(dāng)代藝術(shù)都有著深遠(yuǎn)的影響。

雕塑；現(xiàn)成品

法國藝術(shù)家埃德加·德加（Edgar Degas，1834—1917）與羅丹的個人化表達(dá)方式的雕塑，被稱為是現(xiàn)代雕塑的啟蒙藝術(shù)家。德加出生在巴黎一個家境殷實的銀行資本家家庭，自幼就受過良好的教育，在報考美術(shù)學(xué)校之前就具備了很高的藝術(shù)水準(zhǔn)，之后在意大利的傳統(tǒng)藝術(shù)環(huán)境熏陶下更是將技巧練就得爐火純青。早期德加的風(fēng)格傾向于新古典主義和現(xiàn)實主義，后來，他傾向于使用淺淡的色調(diào)和印象主義者使用的明亮的色彩，尤其在他對芭蕾舞演員的大膽而細(xì)致入微的繪畫中。德加嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦L畫手法、對線條的執(zhí)著和對描繪對象心理的深層次刻畫使他成為一個與眾不同的印象主義畫家，最后逐步接近表現(xiàn)主義。

但是無論從哪個層面來審視德加理念和作品，都不容易把德加歸類于某一類藝術(shù)家，德加性格的中孤傲、獨立、理性使得他成為了同時代的藝術(shù)家中最特殊的一個。由于不善交流，德加對參加官方沙龍展覽失去了興趣，倒是在1874年至1886年間參加過幾次印象派的展覽，畫面上對顏色和光的描繪的確有幾分印象派的感覺。可不為人所知的是，在德加漫長的藝術(shù)生涯里，雕塑的創(chuàng)作一直伴隨其中并占據(jù)重要位置，用他自己的話來說：“雕塑是繪畫的一種練習(xí)方式，借以加強(qiáng)對空間，形體的認(rèn)識?！钡录拥墓ぷ魇依镉写罅康乃囆g(shù)真品和圖片資料，同時也堆滿了木條、鐵絲、蠟、粘土等制作雕塑的材料。他自由地查閱，不斷地研究和利用所有的資源，將它們轉(zhuǎn)化成新的形式或媒介。德加的好友雕塑家巴羅多梅在德加過世后經(jīng)過精心的整理修補(bǔ)，搶救出73件雕塑作品，并翻制成銅像，共22套。

也許是因為德加富足的家境可以讓他不食人間煙火的從事藝術(shù)，肆意的破壞現(xiàn)有的藝術(shù)法則和規(guī)律，所以德加的雕塑創(chuàng)作是非常私密的、個人化的，但也傳達(dá)出他理解運動、體積、姿態(tài)和材料的方式，對美術(shù)史而言就像是沒有歷史重負(fù)的雕塑宣言。德加的這種個人化的藝術(shù)特征表現(xiàn)在三個方面的隨意性：首先是藝術(shù)作品的主題的隨意性。像大多數(shù)富有探索精神的印象派藝術(shù)家一樣，德加作品主題的自由度非常高，全憑自己的喜好而不受官方限制，如馬和芭蕾舞女；第二個方面是表現(xiàn)手法的隨意性。德加創(chuàng)作雕塑的技法是發(fā)自內(nèi)心的，并沒有矯揉造作的概念，更沒有恢弘巨制似的目標(biāo)，所以我們現(xiàn)在看到的他的雕塑大都很粗糙，有種未完成感，但正是這樣隨意表現(xiàn)才能激發(fā)創(chuàng)作靈感的自由。最后一點是生活方式的隨意性。不善交際的德加其實也只有活在自己的世界里這一種辦法，這樣他才能用自己的方式專注的審視藝術(shù)，正是這樣的生活狀態(tài)，他的藝術(shù)觀點和作品才會如此的鮮明奪目。

德加在雕塑中并沒有強(qiáng)調(diào)塑造的技巧，這也表現(xiàn)了他對雕塑形式本身的詮釋。他的雕塑被形容為“自發(fā)內(nèi)在的雕塑”，因為他對人體的觀念遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越人體本身。對他這樣一個被歷史歸類于“印象派”的藝術(shù)家而言，似乎也不相信永恒，人類的身體是無限復(fù)雜并可延展的有機(jī)體，永遠(yuǎn)在不斷的變化。因此我們看到他雕塑的人物形體有時看起來像是處在臨時或瞬間的狀態(tài)中。而比較有持續(xù)性的是德加一直在探索雕塑傳統(tǒng)的運動和空間方面的問題，在他的舞蹈者和馬這兩類作品中，表現(xiàn)出他了對空間和運動的不斷試驗。風(fēng)俗畫形式的雕塑如《按摩女》，似乎是風(fēng)俗畫和雕塑之間的第一次交流，也可以把它看成是一種在復(fù)雜空間中相互作用的雕塑體量，在未來主義藝術(shù)家波丘尼1913年的作品《一個瓶子的空間連續(xù)》那里就能夠看到德加的影響。

其中有一件雕塑作品是最為我們熟悉，也是德加唯一展出過的雕塑作品《十四歲的小芭蕾舞女》，其實是具有劃時代意義的：德加在杜尚創(chuàng)作出《泉》的三十多年前，就已經(jīng)開始使用現(xiàn)成品。德加為這件雕塑穿上了真正的衣服，舞裙是真的，舞鞋也是真的，絲質(zhì)上衣還被涂上蠟保持質(zhì)感，頭上鑲嵌著金色真發(fā)發(fā)套。這座雕像是在1881年印象派展覽上面世時，得到的卻是一片噓聲，這讓德加的意志非常消沉，此后他的雕塑作品再也沒有展出過。因為在那個年代，公眾已經(jīng)接受了羅丹式的雕塑，雕塑的主要功能仍然是紀(jì)念，而紀(jì)念對象也往往非富即貴，或者有重大意義，所以公眾不知所措。和所有偉大藝術(shù)家一樣，世俗的眼光無法理解德加在雕塑創(chuàng)作中實驗性的先進(jìn)性。其實這種綜合材料的實驗性方式在德加更早的雕塑《騎師和馬》中已經(jīng)進(jìn)行了嘗試。騎師穿著的襯衫、帽子和靴子都是真實的物品，馬鞍也是由紡織物制成——雖然這些細(xì)節(jié)都在德加深厚青銅鑄造的過程中被遺失了。

放眼藝術(shù)長河，和德加處于同一時代的雕塑家，沒有一人使用過現(xiàn)成品這種方式來創(chuàng)作，包括卡爾波、馬約爾、布德爾、羅丹這些傳統(tǒng)雕塑的改革者，或者像杜米埃、雷諾阿這樣的“兼職”雕塑家。與德加在現(xiàn)成品創(chuàng)作最為接近的是畢加索（1881—1973）和杜尚（1887—1968）。他們有一個顯著的共性：在藝術(shù)圈中涉獵極為廣泛且樂于創(chuàng)新。畢加索在1911—12左右完成了最早的一幅完整的拼貼油畫作品《景物和藤椅》，用的材料是油彩和貼紙；1912年用金屬片和金屬線做了一個雕塑，是著色的立體吉他的三度投影；1930年畢加索開始重新投入雕塑，之后的許多直接焊接的“直接金屬雕塑”面世；1951年的《狒狒和小狒狒》雕塑中，狒狒的頭部就是一個玩具汽車。

杜尚的創(chuàng)作更為直接純粹，在1915年買了一把鏟雪的鐵鍬，在上面寫“斷臂之前”，正式啟動“現(xiàn)成物體”這個術(shù)語，而1917年向紐約獨立藝術(shù)家協(xié)會舉辦的展覽提交的《小便池》把這種現(xiàn)成品的概念推向高峰。

正式憑借畢加索和杜尚享譽(yù)世界的巨大影響力，德加首創(chuàng)的現(xiàn)成品藝術(shù)概念對后來興起的達(dá)達(dá)藝術(shù)、超現(xiàn)實主義、未來主義、貧困藝術(shù)、波普藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)、裝置藝術(shù)都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。裝置藝術(shù)在當(dāng)今的藝術(shù)界非常盛行，有時候裝置和雕塑的創(chuàng)作是融為一體的，概念的界限非常模糊，一如《十四歲的小芭蕾舞女》中現(xiàn)成品和雕塑那樣契合。

德加和同時代的羅丹一樣，都可以看做是對西方現(xiàn)代雕塑產(chǎn)生重要而深刻影響的藝術(shù)家。德加始終忠于自己的內(nèi)心，極具探索精神，從一個獨特的角度將雕塑推向個性化拓展并在多重媒介的綜合運用埋下伏筆，讓西方的雕塑藝術(shù)從本體轉(zhuǎn)向觀念，從而探索了現(xiàn)代藝術(shù)的新邊界，創(chuàng)造了藝術(shù)世界的新視覺。

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[3]唐堯.形而上下：關(guān)于現(xiàn)代、后現(xiàn)代雕塑的哲學(xué)與詩性陳述.[M]北京：華夏出版社，2008-10.

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[5]帕特里夏·菲林.解開德甲雕塑之謎[J].外國美術(shù)，2011（5）.