主持人語：

耿占春的文字中有一個值得我們信賴的聲音，謙遜、體惜、悲憫，同時充滿深刻的洞察力，如馬拉美所說的“靜默的猛烈”。他的評論和隨筆，宏闊而細膩，融詩學(xué)與哲學(xué)、歷史意識和社會批評為一爐，使文本熠熠生輝，而他對“邊緣地帶”詩人的關(guān)注和推舉，無疑是同代詩評家中做得最出色的。這篇《開端與終結(jié)——梁曉明的詩學(xué)》同樣具備上述品質(zhì)。通過對梁曉明《開篇》、《死亡八首》等作品的重點分析，指出其從“神話詩學(xué)”到“日常詩學(xué)”的寫作轉(zhuǎn)型，以及從“意氣風(fēng)發(fā)”到“令人心碎的力量”的美學(xué)嬗變，深信“結(jié)束始終應(yīng)該與開端相連”——在普遍“終結(jié)”的時刻，詩人恰恰開始了對“開端”的召喚儀式。既是一次鞭辟入里的詩學(xué)分析，又是一場與遠方詩友的傾談和對話。（沈葦）

1991年春三月，在杭州再次見到梁曉明，在旅館里，和朋友們一起讀他的長詩《開篇》，驚喜地體味著一種復(fù)活的創(chuàng)造力。這種驚異包涵著一種認知的改變：在這首長詩或組詩中，曉明一反自身八十年代才子形象，轉(zhuǎn)而成為一位哀歌與沉思者。就在不久前，一直生活在江南的曉明才剛剛有了北方的游歷。令人驚異之處在于，“開篇”，這是一個象征：語言的開始。再度開啟語言空間。對我來說，在那個時期，有效的語言活動已經(jīng)停滯了。人們的內(nèi)心陷入了難以重啟的沉默。因而《開篇》是如此令人興奮。記得在場的除了杭州的朋友，還有王鴻生、曲春景和艾云，是不是同時到杭州的萌萌、陳家琪和張志揚那天也在場？我的記憶不那么清晰。就在閱讀《開篇》的夜晚，我想我心中對曉明說過：我會為一種重新開始寫一些文字，但不知是什么時候。然而，沒想到恢復(fù)話語能力是如此緩慢的一件事，無論對我還是曉明。隨著社會期待的落空，對開端期待的落空，是更深更持久的沉默，是意義的逃逸。隨后確實有一個不是開端的開始，它是經(jīng)濟生活的某種開放，但不再伴隨著人文主義的氣息，不再是語言的，不是話語與意義的開端。不僅我遲遲沒有寫下關(guān)于《開篇》的文字，曉明自己的寫作也陷入了持久的沉寂。真實的話語開端尚未到來，而圣言正在離去。

在那個夜晚，《開篇》卻格外讓人興奮，我們都體驗了一場結(jié)束。一場開啟于文革結(jié)束之際的人文主義劇場氛圍的頓然消散，一種作為希望的文化理念的戛然而止，一種能夠成為社會變量的詩歌般的主體意志的結(jié)束。我們剛剛令人悲傷地體驗了一次創(chuàng)傷性的結(jié)束。尚且不知道如何從這種狀況中走出。在這個抑郁的時刻，曉明找到了一種“聲音”，重新發(fā)出詩歌與主體意志的聲音。顯然，作為詩人的曉明暫時撤退到對自身有利的位置上說話：語言的位置。這個話語位置包含著一種虛構(gòu)，一種空靈的言說，一種虛構(gòu)的身份，就像《開篇》中的聲音，一個超越于時間之上的神圣的聲音，一個告誡和宣諭的聲音。

任何關(guān)于開端或開始的想象，都包含著一種神話或神話動機?！堕_篇》中有著如此之多的關(guān)于“最初”或“第一次”的想象：

應(yīng)該有一種聲音，在流水的地方他 低聲領(lǐng)唱

在第一滴雨中他高抬著雙眼……

（5.《聲音》）

我曾經(jīng)深入過最早的稻谷？人類手 上的

第一?；鸱N？我是第一粒鹽

使廣泛的生活獲得基礎(chǔ)、道路……

（6.《深入》）

《開篇》的第一首就是“最初”。在此意義上，梁曉明的《開篇》是八十年代詩歌意志的繼續(xù)，它的詩學(xué)目標(biāo)不是時間與歷史，而是時間的開端，是永恒性的神話。就像神話語言一樣，《開篇》包含著如此之多的“天問”，如此沒有緣由的“最初”的追問。說《開篇》是由最初的一些追問構(gòu)成的確實很合適。如果與“天問”有何不同的話，《開篇》不是一個時代開始時期的追問，而是一個時代終結(jié)之后的天問?！啊獑柹钤母瑔杹y走的云/問歷代帝王臨死的恐懼/我微笑地避開人類這一撮小小的灰塵”，或許更恰當(dāng)?shù)卣f，《開篇》是對一個沒有完成自身的時代的重新開啟的詩歌意志——

寶塔是誰？太陽是誰？

神圣的光輝是誰的消遣？

沙漠的大笑，革命的狂喜

將日子一一打發(fā)到路邊…… （4.《問》）

一些追問質(zhì)詢著歷史，攜帶著個人的愧疚與歷史之傷痛;更多的追問是初始之問，指向了一種“狂喜”：《開篇》充滿了“是誰？”、“在哪里？”、“誰的聲音？”、“缺席的裁奪者是誰？”、“是誰在教我訴說？”、“是誰動搖了我的種子？”，以及對匿名的“他”及其蹤跡的種種質(zhì)詢。這些追問方式難道不是在一個特別困難的時刻，一代人修復(fù)自身最嚴重的精神創(chuàng)傷的一次神話般的意圖之實施？這是詩人的苦難和轉(zhuǎn)換這種歷史性苦難的努力，在一個萬事終結(jié)的時刻想象著開端，在富有希望的理念結(jié)束之際想象著一種不可能的開始。他想象著“一張臉?；蛘?干凈的心”，“我需要我愧對最初的流水/我需要從骨頭里深感慚愧”（2.“慚愧”）。不難發(fā)現(xiàn)，在《開篇》輝煌的話語之中隱含著悲愴的動機：“——我將說遍你們的屈辱、光榮、尷尬、丑陋”，但是詩人寫到：“我用大海的語言，鋼鐵的心/最后我說到了自己的眼睛”。在閃爍著希望之光的理念全然熄滅的時刻，在感受著如此之深的屈辱與丑陋的時刻，用得著“大海的語言”嗎？但這就是詩人，無論生活是否走向了自己的末世，詩歌都渴望著世界的黎明。因為詩人在此刻再一次占據(jù)了一個有利于自身的話語位置：“我用大海的語言”，“說遍你們的屈辱”，詩人暫且僭越了真實處境，通過“大海的語言，鋼鐵的心”找到了與尷尬的日常生活的距離，他暫時得到了一種宣諭般的語調(diào)。最后詩人“說到了自己的眼睛”——

我看見我周圍的墻垣，城堡，海報

優(yōu)雅的灑水車

穿在貧苦人身上堅挺的西裝，這一 個我

與無數(shù)的我

走入愛情，這便宜的防風(fēng)帽

躲避在房屋內(nèi)，他們也希望從時間 中逃出

他們讀書，遐想

在煙睫的堤壩上

向大海的更高處眺望

他們拼命使自己向自己逃離

但他們是人

腿短，命長，一堵墻他們就落入了嘆息

（3.《說你們》）

在《開篇》里，曉明保持著詩歌話語方式的古老戒律：“我”或話語主體不是日常性和歷史性的個人，而是話語本身，是詩歌—宗教話語傳統(tǒng)中的“言說者”，是“聲音”，是“話語”：“——應(yīng)該有一種聲音，在不是聲音的地方/他挺身顯現(xiàn)”，“應(yīng)該有一種聲音，在無用的翹望下/在沒有光的地方/依稀的我們才開始認識光”（5.“聲音”）;“——他的聲音比黑夜更黑，比光更亮/比翠綠的橄欖枝更加迷人”（12.“擊鼓”）。

《開篇》中的“我”是八十年代詩歌中復(fù)活的神話，是話語的永恒性或圣言傳統(tǒng)的承續(xù)。盡管曉明在詩歌中不斷觸及歷史維度，“誰敢說自己是群眾和希望？”但卻總是將話語主體與歷史的關(guān)系置于一個更為永恒的位置上，絕不會與歷史性的傷痛、死亡與毀滅相等同。因此盡管詩人會寫到“整整一個朝代，我跟蹤一把刀子/在人類的鮮血與不可寬恕的圣殿之間……”，但他依然能夠宣布，“——所有紀念碑都頂著我的鞋底/風(fēng)暴擠入我的內(nèi)心/我潔白的骨頭向喊叫逼近”（7.“刀子”）——言說者的位置超然于政治、權(quán)力與虛無：

站在午門的門口

我深思永恒與一疊廢紙

我深思日歷上撕下的骨灰

我長嘆我腳下踩的這塊土地

我腳底下的祖宗都失去了喉嚨

他們的眼睛是天上的星星

明亮卻植根在黑夜的家中

（8.《故宮》）

返回“最初”或時間的開端是復(fù)活于八十年代的神話詩學(xué)，與之同時，圣言的復(fù)蘇也是這一神話詩學(xué)的核心元素，詩人暫時還沒有痛徹到圣言的終結(jié)或圣言的無力，曉明在《開篇》中不僅提升了八十年代神話詩學(xué)的思想品質(zhì)而且賦予這一神話詩學(xué)以潛在的歷史動機或社會倫理動機，即在一個普遍感受到終結(jié)的時刻對開端的召喚儀式，用以安撫內(nèi)在的創(chuàng)傷，彌合內(nèi)心日益加劇的分裂。曉明早期作品所顯現(xiàn)的語言才能和尖銳的想象力在《開篇》中得到了深入表現(xiàn)，此刻曉明的想象力又是如此地富有神話學(xué)意味，萬物之間如此繁復(fù)地相互變換、滲透與轉(zhuǎn)化，指向一個最初的神話世界的樣態(tài)。

我離棄了故土、上天和父母

像一滴淚帶著它自己的女人離開眼眶

……這些瘋狂的欲火

他們都穿著愛情的服裝

我不再生，也不再死亡

人們需要呼吸，人們需要戰(zhàn)勝

但恰恰是空虛使他們生成

我不再生，也不再死亡

在四散的灰燼中我看見鮮花離開了 四季

（1.《最初》）

這就是“最初”的意義，就是作為開端的方式，即使詩人寫到了死亡也是對永恒的書寫，死亡只是永恒的一個面具——

他不再誕生

也不再死亡

無主的風(fēng)向四方吹，我的臉變成了

許多人的臉

我豐盛的衣飾也越來越臟，再難以 洗凈

在喧嘩的人聲中我再難以沉寂

再難以無言

眾生在我眼中觀看，為活著而煩惱

我鼻中的空氣是別人的空氣

（2.《慚愧》）

這是一種詭異的神話。似乎神話也有變得骯臟起來的時刻，萬物與生命之間的相互滲透也有變得令人不堪忍受的時刻，重復(fù)使一切變得骯臟，無論是面孔、喧嘩、聲音還是空氣。

所以你我的臉只是一塊蠟，生命是 一場風(fēng)

在夏天的活躍中我們最活躍

在冬天的冰冷中我們又最冰冷

（4.《問》）

《開篇》之中也有一種既是虛構(gòu)的又是真實的話語身份，它就是主體的彌散性，對于此刻的詩人來說，這已是開始產(chǎn)生分化或分裂的主體。主體的分裂與主體的彌散，有時帶來神話學(xué)的安慰，有時帶來的是無意義感。

他不僅從過去中解脫，他更從

現(xiàn)在的事物中得到解脫

他甚至將明天也提前揮霍……

（11.《他》）

毫無疑問，曉明在寫作《開篇》的時刻受到了類似于《亡靈書》的感召，在某些句式與口吻中能夠聽到古埃及詩篇不朽的聲音。與《亡靈書》相比，當(dāng)詩人歌唱“太陽”或傾訴著“我遍嘗風(fēng)霜”時，沒有傾聽的神靈，既沒有審判的神也沒有寬恕的神，所以遍布《開篇》中的是匿名的超然者“他”。在《開篇》中，“他”也是詩人的另一個身份，“他”是一個永恒者與絕對者，“他”是詩歌或一種永恒的話語之表征——

在我的死亡中你將永遠不死

因為我的逝去你再度擴展了永恒

（17.《允許》）

因此，《開篇》如此悖謬地書寫著死亡，但這是對死亡的轉(zhuǎn)化，這不僅是生命在萬物之間的轉(zhuǎn)化，同時又是詩歌或話語的一個奧秘，是通過詩歌的方式的一種“肉身成言”。

要知道在寫作《開篇》的時刻曉明懷著怎樣的一種抱負，一個詩人在一個“歷史終結(jié)”的時刻要回到“開端”的意志，這種詩歌意志是一種怎樣的意志？除了1991年春天夜晚閱讀《開篇》的喜悅感之外，曉明可能是在匆匆結(jié)束《開篇》寫作之后不久寫下的《長詩》應(yīng)該是一個旁證?；蛟S《長詩》寫作于《開篇》后期的間歇，或許是雄心勃勃的《開篇》寫作難以為繼的時刻。《長詩》是九十年代初期梁曉明的詩學(xué)自白，是他寫作《開篇》的動機和自我剖析，但更是一種宣告，在權(quán)力附加了物質(zhì)力量氣勢洶洶到來之際，一個詩人捍衛(wèi)想象力的宣告——

我要寫一首長詩

一首比黑夜更黑，比鐘鼎更沉

比渾濁的泥土更其深厚的

一首長詩

一首超越翅膀的詩，它往下跌

不展翅飛翔

它不在春天向人類彈響那甜美的小溪

它不發(fā)光，身上不長翠綠的小樹葉

它是絕望的，苦澀的，我要寫

它比高翹的古塔更加孤寂

它被歲月鋼鐵的手掌捏得喘不過一 口氣

它尤自如干涸的魚在張大嘴巴

向不可能的空氣中索求最后一口

能夠活下去的水

我要在寬闊的、等待的、不可能有歸 來的

大海的憤怒中

保存下一罐最純凈的水

一顆善良而又慈愛的良心

良心如水。

（……）

在白天，在人類用自己的生命殘酷 折磨歲月的

奔波中

我拿起筆，我知道

我要寫下一首長詩

一首連歷史都說不清含義的長詩

一首藍天轉(zhuǎn)入黑暗，光陷入沼澤

艦船不斷啟航

又不斷被巨大的

看不清力量的海水

輕輕推上岸

是努力過的、最后堅持過的、

是必須爆發(fā)的、

像牛眼一樣憤怒、豹一樣狂跳

是這樣的一首長詩

我將在今夜全面地寫出來。

我將說給誰聽？寫給誰看？

城市 或者鄉(xiāng)村

這只手 轉(zhuǎn)瞬又是那只手的

是哪一個人還在內(nèi)心為光明的傳統(tǒng) 深深惋惜？

文化被印成一張張獎券

它在人民心中代表著利息

它在無房的人群中代表便宜的售樓 消息

長嘆，長詩和我一起長嘆

長夜漫漫啊，我更在漆黑的半夜

就是這樣

毫無信心的，漆黑漆黑的

一首長詩

它婉轉(zhuǎn)如一道黯淡的河水

最終流入混濁的大海

（……）

是這樣的一首詩，此刻

它恰如一顆星星隱去最后一點光芒

它無以題名，它自我的手中

正緩緩地寫出！

《長詩》是《開篇》背后的詩，它真實地展現(xiàn)了曉明那一時期的寫作心態(tài)。如今看來，這首詩的詩學(xué)意義不亞于《開篇》本身。我似乎看見曉明在寫作《開篇》的后期階段的那種無告感，看見曉明在漫漫長夜寫作《長詩》時刻面對的“荒蕪英雄路”。雖然詩人心有不甘，但他開始意識到，“開端”的神話將要逝去了。圣言日益陷入它的無力感。《真理》、《批判》、《吶喊》等等這些詩章應(yīng)該是在《開篇》之后的作品，曉明或許感覺到這些章節(jié)變了調(diào)，不能放在《開篇》的神話學(xué)語境中，就像不能將《長詩》放在《開篇》中一樣。雖然這些詩章中的修辭方式與《開篇》保持著某種互文性與連續(xù)性，但這些作品中的“聲音”明顯下降了，其情緒上的挫敗感與孤獨感，或許讓曉明結(jié)束了雄心勃勃的《開篇》的寫作，并讓這些或許更能相互闡釋的詩章孤立成篇。對于當(dāng)代詩學(xué)與詩歌史而言，梁曉明的《長詩》以及《批判》、《吶喊》、《真理》等等所具有的意義并未得到闡釋，這些詩章顯然早已超越了人們津津樂道的他的早期作品。

依然能夠看得出，盡管他的“聲音”開始下降其語調(diào)，盡管圣言的無力中摻進了自嘲與喜劇性，詩人此刻依然站在捍衛(wèi)想象力的立場上對抗著這個以權(quán)力+利益進行控制的世界，但極其明顯的改變是，神圣的宣諭變成了“吶喊”——

我就是要讓青菜跳舞、帶著燦爛黑 貓的斜眼

我就是愛讓書本徹底平坦

讓螞蟻舉著玻璃的大旗踏過天空

發(fā)出隆隆的炮聲

要讓戰(zhàn)爭在頭發(fā)與大海之間兇狠地 搏斗

要讓雪茄煙與燕尾服赤身裸體

我就是要蘋果在桌子上成熟

大量的工人鉆進葵花

向太陽，我們怎么能夠不讓皮鞋

始終敞開胸懷

帶著一大把小蔥的心愿

把所有的廚房都奉獻給太陽呢？

（《吶喊》）

此刻，詩人的“吶喊”都無法逃脫自身的喜劇性，他說，“在最后一粒米飯的臺燈下黯然長嘆”，這是多么嘲諷性的位置，不再是《開篇》中的永恒性，而是日常性的位置，固然詩人依然要捍衛(wèi)一種想象力，一種“良心”，“為星星永遠的離開人間/我為什么不痛苦？不在一瓶墨水中大聲控訴”？但即使在控訴與吶喊聲中，也指向了自我的喜劇性處境：“我就是要這種雄雞的喉嚨/站在門前的自行車頂棚上/放聲大唱，啊希望的樹葉在腳指甲上紛紛生長”——

我空空蕩蕩，我與最初的哭聲一起

重新降臨在每一首詩歌里

我為什么要歌唱蜻蜓的翅膀？

天空升起虛弱的太陽

我為什么把大海降落在低陷的睫毛里

我已經(jīng)被大米淹沒，限制

許多日子被青菜包圍

（《批判》）

《批判》最終悲哀而喜劇性地指向了雄心勃勃的詩人自身，許多日子“已經(jīng)被大米淹沒”，“被青菜包圍”，詩人不得不承認，一個聲音徹底降落（墮落）在地面上，這是一種無奈的自我指認：“不要雄心，不要飛翔/我靠著墻角為城市哭泣”，在更為抒情的時刻，也不過是“無人的曠野上我的簫聲一片嗚咽”（《真理》）。對詩人來說，尤其對曉明這樣具有神話詩學(xué)傾向的詩人來說，接下來的大米與青菜的日子日益困難起來，“被大米淹沒”的生活是一種困境。以至于在此后的很長時間里，我們沒有了彼此的音訊。無望地等待著神話學(xué)的想象力與或更為歷史性的思想感知力，沖出以無辜的物質(zhì)形象顯現(xiàn)的淹沒與圍困。

曉明的詩歌再次讓我感到驚訝是他前幾年寫出《死亡八首》的時候了。不是“開篇”，而是結(jié)束。就像一個尖刻的諷刺。帶著對《開篇》的神話學(xué)記憶讀到曉明關(guān)于《死亡八首》的告白有一種令人心碎的力量：“——近些日子心里極為敏感，感覺死亡好像忽然來到了我的身邊，其實我八十年代初就那樣感受過，為此我還特意走上了斷橋，看著滿目綠柳，白堤，荷葉和孤山，滿懷留戀和告別的心緒，當(dāng)時就覺得這種內(nèi)心的豐富實在是詩歌最好的土壤，二十多年過去，今晚開始竟然感覺死亡又一次靜靜坐在了我的身邊?！币粋€悲傷而親切的曉明在說話。不是八十年代里寫作《玻璃》的那個揮霍著人為制造的痛苦的才華橫溢的詩人，不是《開篇》中那個在神話詩學(xué)中向著開端沖動的曖昧的預(yù)言者，也不是《長詩》中的那個激烈的批判者與吶喊者，這是一個端詳著死亡并像友人一樣傾訴著心事的曉明。

我要用一生的學(xué)問，成績和生長的 力量

甚至眼淚，甚至生命，向你挽留，向 你哭訴

慢一點，再多點時間，多點健康的 陽光

讓我奔跑，讓我再次散漫的行走在 亂流的河邊

一首歌，或者一本淺薄的小書

我不怨，甚至不會多說一句浪費的 語言

我親近草，親近草地下你催生的螞蟻

那些青菜，甘蔗，突然躍出的獵狗和 野貓

甚至大橋，甚至后工業(yè)時代吃油的 汽車

慢一點，我看著你

我有太多的群山，太多的湖泊還沒 有親近

太多優(yōu)秀的人類還沒有結(jié)識，交流 和握手

我有太多的想法象早春的陽光滿天 鋪撒，可是你

那么突然，又那么自然，那么快，

又那么按部就班的

來了，

一句話不說，就夜晚的臺燈一樣

悄悄默默的站在一米開外

（《死亡八首·之一》）

不僅是生活世界變得日?；?，死亡也變得平和淡然了，與死亡相向而立的不是神話般的永恒，而是默立于夜晚臺燈旁邊的某種無法躲避的宿命。對死亡的領(lǐng)悟讓曉明變得悲傷而溫情了，這不是我曾經(jīng)熟悉的意氣風(fēng)發(fā)的曉明，不是《開篇》中的哀歌者。或許緣于歷經(jīng)了大致相似的迂回頓挫，我被《死亡八首》如此謙遜恭順的話語所撼動。在死亡走近的氣息中，這是一種與生活的和解與熱愛：書本，歌，青菜，甘蔗，貓和狗，甚至汽車，還有期待中的握手與交流。一切平淡的事物都因為“一米開外”的死亡而轉(zhuǎn)入一個瞬間的世界。

一種體驗性的話語取代了圣言，一種日常生活的詩學(xué)取代了神話詩學(xué)，一種經(jīng)驗語境取代了非時間性的語境，他在詩中回顧著，描述著新的變形記，一張臉，呼吸的空氣，生命與死亡以純粹世俗的情境或肉身的方式輪替著，“ 一個兒子誕生了/ 一個陌生的自己象一種最大的嘲笑”（2）他回顧起七十年代的父親——

……你大街上忽然拉住一位開會的 朋友

在狹窄彎曲的江南弄堂，你們倆打 開一本唐詩三百首

那么詭秘，那么欣喜，我在后面

像我的兒子剛好也是九歲的童年

這么想著，輕輕微笑著

我竟然忘了，那么突然，又那么自 然，那么快，

又那么按部就班的

我的死亡它早已悄悄的來到身邊， 象一片綠葉

站上了一根細小的樹枝

無聲無息，卻又那么觸目驚心的

它在我們中間忽然變成了最好的朋友

在樹影里輕輕搖晃著自得的身體

像家里的一員，它甚至也坐下來

也看著你，像我一樣的向過去懷 念……

（《死亡八首·之三》）

此刻死亡在詩人看來像一位“最好的兄弟”，“陪你慢慢回訪你跌宕的一生/無聲無息，甚至接受了你的嘆息……”然而，曉明，當(dāng)死亡中的神話詩學(xué)要素消失，當(dāng)死亡回歸于它的日常性，還有什么能夠給予我們安慰——

……此刻連眼淚都一片清亮

閃閃發(fā)光

但迷茫的大霧統(tǒng)治著大路，而小路上

我又能找到怎樣的故鄉(xiāng)？

（《死亡八首·之五》）

這是怎樣的一種最終和解的愿望？沒有了死亡的神話學(xué)沖動，沒有了激烈的社會“批判”或“吶喊”，但也不是懈怠或放棄，而是對平靜的抵達？從《開篇》到《死亡八首》，這種心路的改變多么沉寂，又是多么驚心動魄？他一定想起過杜甫晚年的《秋興八首》，詩人不再追問“開端”或“最初”，而是轉(zhuǎn)向了結(jié)束與最終;不是期待著某種即將來到的事物，而是沉思著自身的離去;不是創(chuàng)始性的“狂喜”，而是希冀著終結(jié)時刻的“無怨無喜”。盡管同樣“同學(xué)少年多不賤”，但詩人沉思的是一種卑微的命運：

我怎么樣才能平靜的面對掃帚的來臨？

我怎么樣才能無怨無喜的

跟著它的腳步輕輕離去

（《死亡八首·之六》）

當(dāng)曉明說“我怎么樣才能平靜的面對掃帚的來臨”時，某種平靜下來的理由已經(jīng)出現(xiàn)了：生命已經(jīng)像落葉一樣平靜。在《死亡八首》的最后，詩人以想象的告別目光眺望著山河，一個結(jié)束著的世界，一個繼續(xù)存在的世界，一個與一切告別著的世界。從制造著肉體之痛的《玻璃》到《開篇》的神話學(xué)慰藉，從《長詩》的激烈爆發(fā)到《死亡八首》的平靜，一代人經(jīng)歷了怎樣的精神歷程，才能最終抵達或領(lǐng)悟一種“天命”？

山峰聳立，正如河流悠遠的逝去，篷 帆張揚

水波的手掌拍岸又離去

像一個句號，剛剛畫好了最后一筆

一首歌

尾音落在了漁夫的網(wǎng)里

像最遠的煙囪帶著船帆徹底消失在 人間的四季

我在白紙上揮手，我在電腦前揮手

樹上的秋天一片沉寂

我坐下來，一個逗號坐下來

我還在呼吸

我抬頭仰望著明天的消息。

（《死亡八首·之八》）

對死亡的沉思能夠帶來什么呢，或許只有提前到來的“平靜”，讓“平靜”提前來到喧囂的生活世界？讓終結(jié)提前來到一切事物的現(xiàn)在進行時？但曉明也在悄悄改變“結(jié)束”的含義：永恒的山峰亦如河流遠逝，亦如蓬帆遠去，拍岸的水波，都是“句號”，都是尾音與結(jié)束;然而寫作中的“我坐下來”，亦如“一個逗號坐下來”，呼吸，“仰望著明天的消息”。對曉明來說，明天的含義不僅是悄然鄰近的死亡的鼻息，還有像這位日益熟悉而又陌生的友人一樣從容而按部就班的勞作，還有太多的群山與湖水需要親近，與優(yōu)秀人類的結(jié)識、握手與交流。

是的，讀到曉明的《死亡八首》時再次想起他的《開篇》。而這次與曉明的交談也就愿意回到一個“開端”，從《開篇》說起。也許詩人或詩歌永遠在尋找著一種新的開始，一種開端，就像一種不可能完成的天職?；蛟S結(jié)束始終應(yīng)該與開端相連。