王 平，舒其靈

（1.內江師范學院 內江 641112； 2.內江市市中區(qū)外事僑務旅游局 內江 641200）

古意中的科學
——淺析張大千繪畫與攝影

王 平1，舒其靈2

（1.內江師范學院 內江 641112； 2.內江市市中區(qū)外事僑務旅游局 內江 641200）

【摘 要】張大千一生博采眾長，觸類旁通，匯涓滴為巨流，為其不朽藝術奠定了寬泛而深厚的基礎，終成一代藝術巨匠。其中，攝影藝術對張大千繪畫的影響較為深遠。本文試淺析張大千的繪畫與攝影之關系，蹊徑獨辟地探析張大千多樣的藝術創(chuàng)作源泉和路徑，進而豐富張大千藝術研究。

【關鍵詞】張大千；攝影；創(chuàng)新；繪畫

張大千是近現代藝術星空中一顆璀璨的巨星，是中國畫史上最具傳奇色彩的巨匠之一，他精研傳統畫藝，又不斷創(chuàng)新，其人生經歷師古、師自然、師心三階段，于晚年開創(chuàng)潑墨潑彩新風，完成了中國畫的現代轉型，終成一代藝術巨匠。張大千取得如此卓越成就，一個重要原因源于他廣納博取，善于博采姊妹藝術之長，他的一生，在古詞詩文、篆刻書法、戲曲園林、攝影藝術等方面都取得了較高的藝術成就。其中，同為視覺藝術的攝影對張大千的繪畫影響較為深遠。

攝影是近代西方科學發(fā)展的代表之一，它改變了人類注視世界的方法。攝影從誕生之時開始，就與繪畫有著千絲萬縷的聯系，許多西方繪畫大家都曾經嘗試用攝影輔助繪畫，探索攝影與繪畫之間的關系。張大千也從早年開始，嘗試探索繪畫和攝影的關系，并將攝影藝術運用到其繪畫創(chuàng)作之中。本文試淺析張大千的繪畫與攝影之關系，蹊徑獨辟地探析張大千多樣的藝術創(chuàng)作源泉和路徑，進而豐富張大千藝術研究。

二十世紀的中國，西方文化藝術隨著帝國主義列強的銅槍鐵炮，“打入”中國，以前所未有的沖擊力，沖撞著中國的古典文化藝術。張大千早年曾東渡扶桑進入藝術學校學習染織，當時的日本正值全面學習西方科學文化的階段，西方的美術教學成為日本學校的正統。留學歸來后，張大千留居中國最開放、中西文化藝術碰撞交融最激烈的上海。當時西方繪畫、攝影大量進入上海，特別是結合國畫與攝影的“畫鉛照”大行其道，受到各階層的熱烈歡迎。歸國后不久，張大千又拜滬上名士曾熙、李瑞清為師，而后者則是國內最早使用攝影輔助其書法創(chuàng)作的藝術家之一。

作為活躍于上海的商業(yè)畫家，在東西方文藝交融的大環(huán)境下，在老師藝術創(chuàng)作的影響下，張大千不可避免地愛上了攝影，并開始關注攝影與繪畫之關系。從初登黃山、遠游瑞士到橫游臺灣，只要出去游歷，張大千基本上都會隨時攜帶相機，將喜歡的景與物攝下，用于繪畫創(chuàng)作。他有時也將自己拍攝的絕美照片印版發(fā)行或登報發(fā)表。特別值得注意的是，張大千的幾幅攝影作品還多次獲得世界級的大獎。如1931年攝影作品《黃山云?！帆@比利時萬國博覽會的“攝影金質獎”。張大千是最早在世界上獲得攝影大獎的中國人，可以說是名副其實的攝影大師。

如果張大千繼續(xù)潛心攝影的話，可能中國會憾失一個藝術大師，但也可能會多一個世界級的攝影大師。雖然，攝影不是張大千的藝術重心，但攝影卻在他的藝術中扮演著較為重要的角色。梳理張大千一生的藝術，可以發(fā)現許多畫作都與攝影有著密切關系。結合張大千的畫藝發(fā)展，張大千的繪畫與攝影之關系，大致分為三個階段。

一、探索期

1924年，張大千的父親張忠發(fā)在江蘇病逝，他在悲痛中，精心繪制了《先奉政公六十四歲遺像》（圖1）。畫中人像微側，頭戴冠帽，身著中國傳統服飾，目光凝重，表情肅穆莊嚴。此畫最為特別的是，畫家在人物臉部刻畫上選擇了迥異于傳統國畫的畫法，采用了類似西方素描的繪畫技巧，人物面部光影效果十分明顯，額角、眼眶、臉側的陰影與面部正面的受光部形成強烈的對比，使臉部輪廓具有體積感，呈現出近似照片般的真實感。

圖1 《先奉政公六十四歲遺像》

此畫是張大千畫作中目前已知最早的具有西方寫實素描技巧的畫作。將此畫和近年發(fā)現的張大千父親生前照片（圖2）進行比對，可以發(fā)現二者高度相似。畫作應是張大千在照片的基礎上創(chuàng)作的。為了更加真實地再現父親的音容笑貌，讓自己和家人能夠通過繪畫直觀真實地感受父親，張大千根據照片，又借鑒當時流行于上海的擦炭畫照相技法，并融入自己的畫藝，繪制了父親的遺像。畫中人物臉部的明暗、透視與實景照片非常吻合，古典服飾的衣紋皺褶也通過明暗對比，產生了凹凸感，仿佛一張西方寫實素描像。除了局部的寫實，畫家又用毛筆細心收拾，為人物增加了中國古典的服飾，讓畫作在寫實的同時，充滿著國畫神韻。如此匠心獨具，融合中西的畫法，可能是張大千在追求畫中人物真實感的同時，又想恰到好處地表現出畫中人物身上所獨具的華夏傳統美德。

圖2 張大千父親生前照片

隨后，張大千又陸續(xù)創(chuàng)作了《李瑞清像》（1926年）、《衡陽曾農髯師七十歲造像》（1930年）、《三十九歲自畫像》（1937年）等仿攝影照片的繪畫。張大千此類形似攝影、但又獨具國畫神韻的繪畫，曾名噪一時，受到許多圈內藝術家的青睞。如著名篆刻家陳巨來曾回憶到：“先君（陳巨來父）因見大千為曾農髯所作立像一幀，有若攝影者，因命余（陳巨來）請求為畫一幅。時先君年六十六歲，亦流髯矣，多花白者。大千欣然應命，既蒞舍下進見先君，坐談約半小時，即謂先君曰：‘請攝四寸側面小一照，裨作參考即可?！盵1]從此記錄可以窺探出，張大千此類畫作的創(chuàng)作秘訣，均是通過對臨攝影照片而畫，因此，極具攝影真實感。

二十世紀四十年代后，張大千罕有此類直接摹臨攝影的人物繪畫了，可能是他認為一味用繪畫來還原真實照片，會讓畫者被攝影器材所奴役，而失去國畫魅力。正如他所說：“大抵畫一種東西，不應當求太像，也不應當故意求不像。求它像，當然不如攝影；如求它不像，那又何必畫它呢？所以一定要在像與不像之間，得到物的天趣，方算是藝術。”[2]但這并非意味著張大千放棄了攝影與國畫的探索。攝影被譽為“光與影的藝術”，攝影的光影效果，變成了另外的形式進入他的畫中。臺靜農曾回憶老友張大千往事說：“抗戰(zhàn)前，大千任中央大學教授，每周來南京，落腳在張目寒兄家。有次在目寒家客廳，一面作畫，一面同朋友說笑，畫一完成，即釘在墻上，看‘亮不亮’，這是我第一次才聽到畫法上有所謂‘亮’這一名詞。其實便是西畫法的‘透視’。”[3]

除了汲取攝影中的光影透視元素外，張大千也常用攝影來輔助臨摹、寫生等繪畫創(chuàng)作。張大千“搜盡奇峰打草稿”，遍游名山大川，拍攝黃山、華山和峨眉山等攝影照片，出版了《華山攝影畫冊》和《黃山畫景》等珍貴的攝影藝術影集，并以照片作為他的畫稿。1951年張大千自學生手中得到現藏于上海博物館傳巨然《萬壑松風》的照片，并據此繪成后來入藏大英博物館的巨然《茂林疊嶂圖》[4]。

攝影帶給張大千關于繪畫創(chuàng)作的啟發(fā)，讓他進一步嘗試探索繪畫創(chuàng)作與攝影的關系。他將攝影與中國畫理融合，使之更好地為繪畫創(chuàng)作服務。在張大千拍攝的影集《黃山畫景》中，他不僅用攝影家的眼光捕捉了黃山的奇美，還用水墨畫理、名人畫風對照片中的景象進行了論評。如攝影作品《法臺石即清涼臺》中，張大千題識：“唐宋人豆瓣皴可于此山石上。參觀松，則純是漬墨法，古畫已不易見之?！睌z影作品《獅子林諸松》中，題識：“獅子林諸松夭矯雄奇，非石濤、瞿山莫辯?！?/p>

縱觀張大千的《黃山畫景》影集，作品《獅子林后奇峰》（圖3）尤其值得關注。這幅《獅子林后奇峰》拍攝于1931年，張大千在照片旁題識：“神似云林，仿荊浩。筆秀勁處，雖大癡猶有不逮”。將此攝影照片與張大千的山水扇面《仿弘仁山水扇面》（圖4）比較，兩者景象和構圖高度相似。該繪畫描繪了黃山奇峰的一隅，是張大千約創(chuàng)作于1932年仿清初四僧弘仁筆法的畫作。張大千用細筆勾勒線條，再以淡彩渲染，輔以淺淡的皴擦，畫中山峰怪石嶙峋、巍峨壯麗，黃山險奇之姿躍然紙上。

圖3 《獅子林后奇峰》

圖4 《仿弘仁山水扇面》

通觀全畫景象和構圖，此扇面應該是對攝影作品《獅子林后奇峰》的臨摹創(chuàng)作之作。但是相較張大千早期臨摹攝影照片的人物畫作品，此扇面更接近國畫。畫家沒有繼續(xù)將西方攝影的光影明暗引入畫中，而只是借用了攝影照片的構圖和肌理并融合中國畫理，創(chuàng)作出純粹的國畫作品。正如張大千所說：“繪畫不等于寫生、照相按原樣復制下來，而要有所取舍，要有意境，要把自己的感情加進去?！盵5]

此后，張大千繪畫中常有受攝影藝術影響而迥異于傳統國畫構圖的佳作，如《摩登仕女像》（1945年）和《春睏》（1953年）等。這些仕女畫大異于傳統國畫的構圖方式，采用仿如攝影取景式的截取式構圖，突出仕女人物的近景主體，構圖奇特，形式新奇，讓整幅畫如時尚雜志封面的攝影照片。

張大千的繪畫與攝影相輔相成，互為促進和補充。這除了張大千本身的攝影天賦外，也與他虛懷若谷，向他人學習有關。張大千一生交游廣闊，他常向藝道中人學習，其中很多摯友為攝影大家，如郎靜山、高嶺梅、王之一等。郎靜山一生執(zhí)著于攝影研究，14歲開始攝影之路，將現代攝影技術與中國的傳統繪畫理論相結合，以“集錦攝影”獨步天下。郎靜山的攝影理念深深地影響著張大千，他們兩人時常一同游歷、寫生、攝影，相互砥礪，得益匪淺。正如張大千的女兒張心慶女士在回憶錄中所寫：“朗靜山伯伯和我們家是世交，他和父親的友誼長達一個世紀，是難以用語言來表達的。朗伯伯擅長攝影，他的技術在上世紀二三十年代的東方，乃至整個世界，都算得上是數一數二的。他對父親的繪畫藝術真的是鼎力相助。爸爸從朗伯伯身上學到不少東西。他倆惺惺相惜，配合非常默契。二人同游黃山時，父親寫生，朗伯伯攝影，倆人的取景竟然不謀而合，真是心有靈犀一點通?！盵6]

張大千曾說：“‘他（郎靜山）可以把黃山的松樹搬到黃果樹瀑布下面，把桂林的山石搬到太湖旁邊。’他指的是靜山先生把攝自各地的景物按照自己的美學觀點組合、洗印成一幅令人賞心悅目的畫面，而又不露出人工的痕跡。”[7]在早期仿古中，張大千常將同一古人的兩幅畫作組合成一幅，并相互勾勒修補，互為補充，使畫作天衣無縫，這正是從朗靜山處學習的“集錦攝影”法。如張大千作于1926年的《仿倪云林秋水清空》，此畫雖采用標準的蕭疏云淡的倪瓚風格，但其章法已在他的“集錦”手法下變得繁復起來。畫中近中景的坡石，取自由董其昌填寫的《小中見大》（臺北故宮博物院藏）冊頁一，而遠景則來源于同冊頁二中的遠山。此類“集錦”畫作在張大千此后的作品中常有出現，最為著名的就是張大千晚年的巨作《廬山圖》，畫中除了廬山實景，也“集錦”了他晚年居住的美國“優(yōu)美勝地”景色。

二、揉和期

遠渡海外后的張大千，繪畫技藝日臻化境，二十世紀五十年代后期，他衰年變法，開創(chuàng)了潑墨潑彩一代畫風，揭開了中國水墨畫現代發(fā)展新的一頁。面對世人質疑他的潑墨潑彩源于西方繪畫，張大千予以否認，并明確說明，他的潑墨潑彩是來源于國畫傳統，是從唐代王洽、宋代米芾、梁楷他們的潑墨法發(fā)展而來的，是對傳統畫的延伸與發(fā)展，“只是在光暗的處理上，采用一點西方的手法而已”[8]。張大千口中所謂的“一點西方的手法”正是將西方繪畫特別是攝影藝術的光影、構圖、色彩和視角等元素巧妙地融入畫作之中，化有形于無形，使其深得攝影之精妙卻不露一絲痕跡。

張大千創(chuàng)作于1962年的《青城山通景屏》（圖5）正是其融合潑墨與攝影的一次嘗試。此畫氣魄宏大，云山迷蒙，全景式的鳥瞰無余，一派古貌盎然之下，兼具創(chuàng)新之氣，被視為張大千潑墨山水成熟的標志。作品除了古樸的技法外，張大千在畫中還使用了迥異于傳統國畫“平遠”等視角方式的全新視角，采用全景式鳥瞰視角作畫?！斑@種由高空鳥瞰俯視地面，并用潑墨技法表現下面廣闊朦朧山水的繪畫技法，系由先生最早領先嘗試。”[9]作品不但潑墨技法嫻熟，且引用了新的俯瞰視角方法，讓世人為之震撼。張大千于跋山水（《題峨眉天門石接引殿》）時曾提到：“今有飛機攝影，始詫為先覺。老杜詩云：‘決眥入歸鳥’，山水畫決一語道破?！盵10]此種“飛機攝影”的技法正是張大千從攝影中學習而來。此畫已非表象地借鑒攝影，而是畫家將攝影與潑墨結合，再揉合西畫的渲染，進而創(chuàng)造出獨具韻味的潑墨巨作。

圖5 《青城山通景屏》

1967年，張大千喬遷至美國風景優(yōu)美的海濱小城卡密爾。在此時期，加州光影斑斕的陽光海岸及美國前沿美術的直觀影響，讓張大千的作品國畫內涵減至最低，是其繪畫最接近西方抽象藝術的時期?！断纳綀D》（圖6）正是這段時間他的代表作之一。此圖描繪的正是加州優(yōu)美勝地（YosemiteValley）公園的象征“半圓頂”（HalfDome）的景色。張大千常常到優(yōu)美勝地游覽，不但是因為此地鬼斧天工極具美國西部特色的自然景色，更是因為此地對他還有特殊的個人意義——“他一直保留著他的兄長張善子1930年旅美時在優(yōu)美勝地旅游所留下的一張照片?！盵11]正是基于此，《夏山圖》異常忠實于實景，此畫極有可能是在張善子遺留照片的基礎上創(chuàng)作的。畫作構圖拋棄了中國傳統山水“上留天，下留地”的傳統，選用全方位、毫不留白、有如取自相片的攝取性角度，將“半圓頂”一瀉千里的氣勢表露無遺。如果將畫作和“半圓頂”實景照片（圖7）進行對照，它的寫實度極高，從山頂到飛瀑，再到山脊線都一如實景。畫的頂部用白中呈藍的顏色表現云彩，正上方，張大千采用中國青綠山水罕用的黃色進行大面積的潑彩，形成的半圓山脈再現了美國加州的特殊地貌，下部分用青黑色表現潭水、蒼綠色表現山旁的巨松。畫面上下色彩的強烈對比，更突顯了山體的耀眼。整幅畫的用色異常忠實于“半圓頂”的實景，強烈對比的光影效果，注重景色剎那景象的描繪，讓整幅畫宛如一幅光和影的風景攝影照片。

圖6 《夏山圖》

圖7 “半圓頂”實景照片

1981年，張大千為賀摯友臺靜農八十大壽而創(chuàng)作《南山聳翠》（圖8），此畫也是他善用攝影原理的一幅杰作。畫面中山體占據大部分，畫家先用花青色調和墨色寫出山勢主體，再于山勢下方大片潑撒石青，通過色彩之間的交疊、暈染，營造出一派山嵐升騰的神奇化境。畫面最上方極遠處的河岸與屋宇順勢點染了赭色、赭黃等暖色。上下方的色調冷暖互補，對比強烈，讓色彩有了流動的生命感。畫面實虛相間，云霧繚繞中綴以房舍、林叢、山徑等點景，呈現意象之美。畫作右邊江水環(huán)繞，兩葉扁舟泛于江面，兩位隱者相隨遨游，一派悠然。

圖8 《南山聳屏》

張大千的繪畫理論在此幅畫作之中清晰地表達了出來。他談到：“‘遠山無皴’。遠山為何無皴呢？因為人的目力不能達到，就等于攝影過遠，空氣間有一種霧層，自然看不見山上的脈絡，當然用不著皴了。‘遠水無波’，江河遠遠望去，那里還看得見波紋呢？‘遠人無目’，也是一樣的，距離遠了，五官當然辨不清楚了，這是自然的道理。所謂透視，就是自然，不是死板板的。從前沒有發(fā)明攝影，但是中國畫理早已發(fā)明這些極合攝影的原理。何以見得呢？譬如晝遠的景物，色調一定是淺的，同時也是輕輕淡淡、模模糊糊的，這就是用來表現遠的；如果畫近景，樓臺殿閣，就一定畫得清清楚楚，色調深濃，一看就如到了眼前一樣?！彼€談到：“石濤還有一種獨特的技能，他有時反過來將近景畫得模糊而虛，將遠景畫得清楚而實。這等于攝影機的焦點，對在遠處，更像我們眼睛注視遠方，近處就顯得不清楚了。這是‘最高’現代科學的物理透視，他能用在畫上，而又能表現出來，真是了不起的?！盵12]

畫中，山體近處色彩瑰麗明亮，石青色與花青色、墨色交融在一起，層次豐富而又和諧統一，山體遠處以淡墨色為主，色調清新雅致，與張大千近濃遠淡的色彩理論不謀而合。尤為值得關注的是，此畫采用了石濤法，山體遠方的村落與樹林、山徑，乃至那兩葉扁舟，畫家都細細描繪，使之躍然紙上，活潑生動，而山體中心處，在一片墨色包圍之中，細細觀察，隱約可見幾片屋頂，在山嵐霧靄處若隱若現。這就仿若觀賞者將自己的目力放在了遠方的山邊，近處的景物反倒變得模糊而又虛幻了，這正暗合了攝影的焦點原理，所謂得其神而去其形也。

張大千沖破傳統國畫思維定勢，將攝影藝術融入到傳統國畫創(chuàng)作之中，攝影中的光影、構圖、色彩和視角等元素對張大千的繪畫均具有較深影響。他早年運用攝影輔助繪畫，不斷借鑒、探索攝影與繪畫的關系，晚年開創(chuàng)潑墨潑彩畫風，將攝影藝術等現代精神與傳統繪畫揉和為一，使其作品“看起來完全是國畫的神韻，不留絲毫西畫的外貌”。張大千繪畫的成功不但是其深耕中國文化、集傳統藝術之大成的成功，也是其善于博采眾長、吸收借鑒各種藝術源泉的成功。

參考文獻：

[1]陳巨來.安持人物瑣憶[M].上海：上海書畫出版社，2011.34.

[2]李永翹.張大千藝術隨筆[M]．上海：上海文藝出版社，2001.14.

[3]臺靜農.為藝術立心的大千居士[A].張大千的生平與藝術[C].北京：中國文史出版社，1988.26.

[4]馮幼衡.張大千中期（1941-1960）青綠山水：嘗恨古人不見我也！[A].書畫藝術學刊第十一期[C].臺北：臺灣藝術大學，2008.33.

[5]陳止中.張大千青海軼事[A].張大千的生平與藝術[C].北京：中國文史出版社，1988.267.

[6]張心慶.我的父親張大千[M]．北京：中華書局，2010.

[7]內江市檔案館.回憶張大千[M].內江：內江市檔案館，1992.145.

[8]張心智.從銀川舉辦我父親張大千的畫展談起[A].張大千的生平與藝術[C].北京：中國文史出版社，1988.38.

[9]李永翹.張大千全傳[M]．廣州：花城出版社，1998.425.

[10]國立歷史博物館編輯委員會.張大千先生詩文集（下）[M]．臺北：國立歷史博物館，1993.91.

[11]馮幼衡.張大千晚期（1960-1983）青綠山水：從古典到現代之路[A].書畫藝術學刊第十二期[C].臺北：臺灣藝術大學，2008.89.

[12]李永翹.張大千藝術隨筆[M].上海：上海文藝出版社，2001.9.

中圖分類號：J20

文獻標志碼：A

文章編號：1007-0125(2015)08-0161-04

作者簡介：

王 平（1979-），男，漢族，內江師范學院，講師，碩士。研究方向：中國美術史、張大千生平與藝術；

舒其靈（1982-），女，漢族，內江市市中區(qū)外事僑務旅游局，科員，本科。研究方向：文化藝術與旅游。

基金項目：本文系2011年度四川省哲學社會科學“十二五”規(guī)劃項目“碰撞與交融——張大千繪畫藝術中的西方影響研究”（項目編號：SC11E018）階段性成果；2011年四川省教育廳人文社會科學（四川張大千研究中心）青年課題（項目編號：ZDQ2011-18）成果。