藺晚茹

（中國(guó)傳媒大學(xué) 藝術(shù)研究院，北京 100000）

萊辛與鄭板橋詩(shī)畫觀比較

藺晚茹

（中國(guó)傳媒大學(xué) 藝術(shù)研究院，北京 100000）

【摘 要】萊辛和鄭板橋是中西方藝術(shù)史上重要的、具有代表性的藝術(shù)家，他們的詩(shī)畫觀在動(dòng)靜分離與動(dòng)靜結(jié)合、美丑不同與美丑并存、美中重真與真中存意等方面存在著不同，這樣的不同是在中西方詩(shī)畫觀的背景下形成的。

【關(guān)鍵詞】萊辛；詩(shī)畫異質(zhì)；鄭板橋；詩(shī)畫一律

一、萊辛與鄭板橋的詩(shī)畫觀比較

萊辛是18世紀(jì)德國(guó)著名的戲劇家、戲劇理論家。在西方詩(shī)畫一致說(shuō)受到推崇的背景下，萊辛完成了具有創(chuàng)新性的著作《拉奧孔》，集中反映了他的詩(shī)畫異質(zhì)觀。在中國(guó)，被稱為清代“揚(yáng)州八怪”之一的鄭板橋是詩(shī)畫理論的集大成者，也是具有創(chuàng)造性的實(shí)踐者。兩人生活的時(shí)代相近，但他們的詩(shī)畫觀卻不同。

（一）動(dòng)靜分離與動(dòng)靜結(jié)合

萊辛說(shuō)：“繪畫用來(lái)模仿的媒介符號(hào)和詩(shī)所用的確實(shí)完全不同，繪畫用空間中的形體和顏色，而詩(shī)卻用在時(shí)間中發(fā)出的聲音。”可見畫與詩(shī)模仿的方式是有區(qū)別的。繪畫用空間中本就自然存在的線條、顏色等來(lái)模仿、再現(xiàn)物體的輪廓和色彩。因此，繪畫是自然的符號(hào)，是對(duì)自然的模仿，更適于描寫靜態(tài)的事物。而詩(shī)運(yùn)用的是由人類社會(huì)約定俗成的或者說(shuō)由人創(chuàng)造出來(lái)的語(yǔ)言文字。因此，詩(shī)歌是人工的符號(hào)，具有先后承續(xù)性，在時(shí)間的延續(xù)中，描繪和表現(xiàn)出動(dòng)態(tài)的場(chǎng)景。

然而，鄭板橋雖然沒有明確的關(guān)于動(dòng)靜關(guān)系的理論言說(shuō)，但是通過(guò)詩(shī)畫作品實(shí)踐巧妙地將動(dòng)靜結(jié)合在一起。從用詩(shī)歌的形式表現(xiàn)畫面的內(nèi)容開始，詩(shī)畫便結(jié)合在一起。隨著題畫詩(shī)的不斷發(fā)展，詩(shī)的內(nèi)容與畫面本身的關(guān)系越來(lái)越密切。到后來(lái)詩(shī)直接出現(xiàn)在畫面中成為畫面的一部分，詩(shī)與畫完成了內(nèi)容與形式的緊密結(jié)合。如，鄭板橋在《題蘭竹石二十七則》中言：“一竹一蘭一石，有節(jié)有香有骨。滿堂君子之人，四時(shí)清風(fēng)拂拂?！睂⑻m竹石直接比為滿屋桀驁不馴的君子，搖動(dòng)著身體，散發(fā)出豪邁凌云的勃勃生氣。整幅畫面達(dá)到動(dòng)靜結(jié)合、扣人心弦的審美效果。又如，鄭板橋的《為無(wú)方上人寫竹》：“春雷一夜打新篁，解萚抽梢萬(wàn)尺長(zhǎng)。最愛白方窗紙破，亂穿青影照禪床?！碑嬅嫔系闹褡屿`動(dòng)可愛，充滿神韻，變得活靈活現(xiàn)。鄭板橋的題畫詩(shī)除了在內(nèi)容上具有生動(dòng)性和思想性以外，在形式上，還具有生命感和藝術(shù)性。題畫詩(shī)在鄭板橋的筆下與竹子融為一體，構(gòu)成一幅完整的畫面。如《叢竹圖》和《墨竹圖》，鄭板橋分別將詩(shī)題在畫面的右上方和左下方，使畫面錯(cuò)落有致、層次分明。遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去，題畫詩(shī)文好像一群人在竹林間嬉戲游玩，姿態(tài)各異，栩栩如生。竹子用墨濃淡相映，疏桿密葉與竹林中穿行的“人”形成互動(dòng)，使整幅畫更加靈動(dòng)有趣。

（二）美丑不同與美丑并存

萊辛認(rèn)為美與丑有著明顯的區(qū)別：“美的概念比丑的概念較不明確。關(guān)于美，每個(gè)人都可以形成自己所特有的理想……關(guān)于丑的概念，人們卻比較一致?！睂?duì)于詩(shī)畫的題材來(lái)說(shuō)，詩(shī)比畫擁有更廣闊的題材范圍。畫表現(xiàn)普遍的、正面的、可以眼見的物體之美。而詩(shī)可以表現(xiàn)豐富的個(gè)性、正反面結(jié)合的、美丑結(jié)合的物體。在詩(shī)歌中，由形體丑陋而引起的反感被削弱了，丑就失其為丑了。詩(shī)人可以利用丑作為一種要素，產(chǎn)生和加強(qiáng)混合情感。這種混合情感伴隨著由無(wú)害的丑所顯示的可笑和有害的丑所顯示的可怖來(lái)供人娛樂(lè)?；旌闲偷那楦须m然也可以產(chǎn)生于繪畫中，但無(wú)害的丑所引起的可笑不會(huì)長(zhǎng)久，很快就會(huì)變成嫌厭，有害的丑引起的可怖很快就會(huì)消失，只剩下丑陋。在表現(xiàn)丑陋時(shí)，繪畫不能與詩(shī)歌相比。視覺上的可嫌厭和可恐怖在繪畫中不能轉(zhuǎn)化為可笑、可怖，所以繪畫絕不能描繪這些。詩(shī)歌卻可以，而且還會(huì)強(qiáng)化可笑與可怖。

與萊辛不同，鄭板橋認(rèn)為，美和丑與宇宙萬(wàn)物一樣是相對(duì)而存在的，他的畫不僅畫恬靜優(yōu)美，也畫荊棘亂石。鄭板橋在題《畫石》中說(shuō)：“米元章論石，曰瘦、曰給縐、曰漏、曰透，可謂石之妙矣……一個(gè)丑字則石之千態(tài)萬(wàn)狀，皆從此出……燮畫此石，丑石也，丑而雄，丑而秀。”文中所言之“丑”，實(shí)際上是一種不規(guī)則的變化，一種險(xiǎn)怪之美，這與一般情況下所說(shuō)的整齊、對(duì)稱、勻衡的形式美是對(duì)立的，所以稱其為丑。鄭板橋肯定瘦、縐、漏、透并不是石頭的丑，而是為人們所欣賞的石頭的各種各樣的美。在繪畫中對(duì)丑的對(duì)象的描繪也可能是美的，這與萊辛認(rèn)為繪畫的最高法則是美、繪畫不能以丑為題材是相矛盾的。鄭板橋用他的慧眼發(fā)現(xiàn)了自然之美、丑中之美，讓人們能以更加寬闊和包容的胸懷來(lái)對(duì)待世間的萬(wàn)事萬(wàn)物。

（三）美中重真與真中存意

萊辛認(rèn)為畫的效果在于表現(xiàn)美，美是造型藝術(shù)的最高法則。所以他認(rèn)為拉奧孔在詩(shī)歌中穿衣服，在雕塑中裸體，是因?yàn)橐路?huì)遮蓋人體的美，比起人體的美，衣服不算什么。在繪畫中真要為美讓路，一切都是為了表現(xiàn)和追求美。萊辛通過(guò)分析為什么拉奧孔在雕刻里不哀號(hào)，而在詩(shī)里卻哀號(hào)，說(shuō)明繪畫里美比表情更重要，描寫哀號(hào)與美的原則沖突，所以才不描寫哀號(hào)。因此將憤怒的表情沖淡為嚴(yán)峻的美，哀傷的表情沖淡為愁慘的美，哀號(hào)的表情沖淡為輕微的嘆息，都是為了表現(xiàn)美——造型藝術(shù)的最高法則。對(duì)于詩(shī)歌，萊辛認(rèn)為其效果并不以美為中心而是在于表現(xiàn)真，通過(guò)行為、情節(jié)等產(chǎn)生真實(shí)的印象。在萊辛看來(lái)，溫克爾曼宣揚(yáng)的“高貴的單純和靜穆的偉大”的古典藝術(shù)理想實(shí)際上是在主張禁欲、壓抑真性情。而他特別強(qiáng)調(diào)真實(shí)的人性，于是萊辛提出了“有人氣的英雄”這一概念：“菲羅克特特斯的哀怨不能使人變得軟弱，他的哀怨是人的哀怨，他的行為卻是英雄的行為。二者結(jié)合才成為有人氣的英雄?！闭f(shuō)明人的哀怨與英雄的行為要結(jié)合在一起，悲劇的主角要表現(xiàn)自己的情感，以及真實(shí)自然的本性才是真正有人氣的英雄。因此菲羅克特特斯可以因痛苦而發(fā)出呻吟、哀號(hào)，發(fā)生最可怕的痙攣，并不會(huì)有失體統(tǒng)，令人嫌厭和鄙視。相反，主人公自然本性的表露是與我們一樣的感情，才可以讓我們從對(duì)主人公的偉大心靈所遭受苦難的相對(duì)靜觀中，產(chǎn)生更強(qiáng)烈的情感共鳴。

鄭板橋的題畫詩(shī)創(chuàng)作，處處追求一個(gè)“真”字。這跟萊辛對(duì)于詩(shī)要追求真的觀點(diǎn)相似?！扒Ч盼恼赂胃笔青嵃鍢虻膭?chuàng)作主張，他認(rèn)為賦詩(shī)作畫應(yīng)該要有感而發(fā)，沒有之時(shí)，不要勉強(qiáng)去作。張維屏在《松軒隨筆》中稱：“板橋有三絕，曰畫、曰詩(shī)、曰書。三絕之中又有三真，曰真氣、曰真意、曰真趣?！编嵃鍢蛱貏e強(qiáng)調(diào)真性情和真意氣，即使是隨意寫來(lái)都要表現(xiàn)出自己至真至性的人間真情，沒有半點(diǎn)造作虛假之氣。詩(shī)言志，畫寫情，詩(shī)中有真氣，詩(shī)中見志氣。他在《籬竹》中云：“一片綠茵如洗，護(hù)竹何勞荊棘。仍將竹作笆籬，求人不如求己?！笔窃诮璁嬛兄?，表現(xiàn)自己自立自強(qiáng)、剛正不阿的性格和憤世嫉俗的沉郁之氣，可見他把人間的喜怒哀樂(lè)都蘊(yùn)含在了詩(shī)畫中。又如《題蘭竹》中有云：“古人以喜氣寫蘭，怒氣寫竹，蓋物之至清，專以意似，不在形求?！苯韫湃藢?duì)蘭竹的描寫，表達(dá)自己寫意詩(shī)畫的創(chuàng)作追求。又在《題蘭》中云：“時(shí)濃而濃，時(shí)淡而淡。唯有素心，終始不變。有意無(wú)意，似蘭非蘭。忘情心手，趣在法外?！编嵃鍢蚋又苯拥乇砻髯约寒嬏m竹不在追求形似，而是為蘭竹寫意，以氣韻為先，筆墨為主，我手畫我心。又通過(guò)畫上題詩(shī)，詩(shī)傳畫意，達(dá)到詩(shī)畫互補(bǔ)、相得益彰的效果。

二、詩(shī)畫觀不同的背景

在西方，希臘抒情詩(shī)人西摩尼德斯曾言：“畫是一種無(wú)聲的詩(shī)，而詩(shī)則是一種有聲的畫?！睘樵?shī)畫一致說(shuō)奠定了基礎(chǔ)，在后來(lái)很長(zhǎng)的時(shí)間里成為詩(shī)畫關(guān)系的標(biāo)尺。在德國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)早期，“詩(shī)畫一致”觀點(diǎn)很受推崇。其中溫克爾曼從宗旨、本質(zhì)、內(nèi)容、手段、題材等方面對(duì)古希臘造型藝術(shù)進(jìn)行研究，探討詩(shī)畫的一致性。他認(rèn)為古典藝術(shù)的理想是“高貴的單純和靜穆的偉大”，希臘繪畫雕刻杰作的優(yōu)點(diǎn)在于，無(wú)論在姿勢(shì)還是表情上都顯示出一切激情之下的一種偉大而鎮(zhèn)靜的心靈。與之相對(duì)的，亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中說(shuō)：“有一些人用顏色和姿態(tài)來(lái)制造形象，摹仿許多事物，而另一些人則用聲音來(lái)摹仿?！敝赋隽嗽?shī)歌與繪畫、雕塑等造型藝術(shù)的不同。意大利文藝復(fù)興時(shí)期的全才達(dá)芬奇認(rèn)為詩(shī)畫不同，繪畫是勝過(guò)詩(shī)的，因?yàn)槔L畫是在為最高貴的感官——視覺服務(wù)，而詩(shī)人用了較低級(jí)的聽覺，所以畫優(yōu)于詩(shī)。法國(guó)啟蒙時(shí)期的思想家狄德羅認(rèn)為繪畫不如詩(shī)，因?yàn)椤爱嫾抑荒墚嬕凰查g的景象，他不能同時(shí)畫兩個(gè)時(shí)刻的景象，也不能同時(shí)畫兩個(gè)動(dòng)作”。由此可以看出，西方的詩(shī)畫關(guān)系由一致而走向不同。正是在這樣的背景下，萊辛寫成了《拉奧孔》，表明他的詩(shī)畫異質(zhì)觀來(lái)反對(duì)溫克爾曼的理論，也包括在他以前的時(shí)代中所有詩(shī)畫一致的論點(diǎn)。

在中國(guó)，關(guān)于詩(shī)畫關(guān)系問(wèn)題的討論有很多。魏晉時(shí)期，陸機(jī)言：“丹青之興，比雅頌之述作，美大業(yè)之馨香，宣物莫大于言，存形莫善于畫?！睂⒃?shī)畫進(jìn)行比較，認(rèn)為詩(shī)畫在頌美政治大業(yè)方面可以并列。唐代張彥遠(yuǎn)對(duì)詩(shī)畫進(jìn)行了比較且云：“記傳所以敘其事，不能載其形；賦誦所以詠其美，不能備其像；圖畫之制，所以兼之也?！卑凑账南敕?，傳記和詩(shī)歌可以“敘其事”“詠其美”，但不能把容貌、形象完備地描繪出來(lái)。然而圖畫卻可以兩者兼顧得很好，他把繪畫的地位提升到了記傳、賦頌等傳統(tǒng)的文學(xué)體裁之上。宋代蘇軾在《書鄢陵王主薄所畫折枝》中言：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩(shī)必此詩(shī)，定知非詩(shī)人。詩(shī)畫本一律，天工與清新……”提出“詩(shī)畫一律”，把詩(shī)畫融合在一起。從此，與西方不同，中國(guó)的詩(shī)畫關(guān)系由分離而走向相融，詩(shī)畫一律為中國(guó)人所推崇。關(guān)于“詩(shī)畫一律”的論說(shuō)，古人有很多。近世錢鐘書、朱光潛、林語(yǔ)堂、宗白華等美學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)界的大師對(duì)于詩(shī)畫關(guān)系都有獨(dú)到的見解。

通過(guò)對(duì)萊辛《拉奧孔》中的詩(shī)畫異質(zhì)觀和鄭板橋的詩(shī)畫一體觀進(jìn)行具體的分析和比較，可以看到這兩種不同理論的提出有深刻的藝術(shù)發(fā)展的背景，代表中西方詩(shī)畫關(guān)系的不同特點(diǎn)。萊辛雖強(qiáng)調(diào)詩(shī)畫的不同，但是也承認(rèn)詩(shī)畫都是對(duì)自然的模仿，具有深刻的唯物主義文藝觀。鄭板橋的詩(shī)畫一體觀，其中“一體’是指兩種藝術(shù)的意境和思想精髓以及表現(xiàn)方式的相似性。詩(shī)畫是不同的藝術(shù)形式，他所追求的“一體”不在于外部的形式，不是簡(jiǎn)單的造型與文字的一體，而是指內(nèi)在的、精神的融合。

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中圖分類號(hào)：G0

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1007-0125(2015)08-0274-02

作者簡(jiǎn)介：

藺晚茹（1990-），女，中國(guó)傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院藝術(shù)史論專業(yè)2014級(jí)在讀研究生，研究方向?yàn)樗囆g(shù)美學(xué)。