戴冰

“迷宮”這一意象在博爾赫斯的語境里，始終是宇宙或者世界的一個(gè)隱喻——不只是物質(zhì)的宇宙或者世界的隱喻，也是人心的宇宙或者世界的隱喻；同時(shí)還是他對生命的迷惘以及面對這迷惘所生發(fā)出來的無限焦灼的隱喻。在這些“迷宮小說”里，迷宮以各種各樣的面目示人，有時(shí)候是一本無限的書或者無數(shù)的書（《小徑分叉的花園》《沙之書》《通天塔圖書館》），有時(shí)候是某幢建筑（《星屋》《死于自己迷宮的阿本哈坎·艾爾·波哈里>），有時(shí)候是毫厘不爽和永無止境的記憶的長廊（《博聞強(qiáng)記的富內(nèi)斯》），有時(shí)候是極繁與極簡的對稱（《兩個(gè)國王和兩個(gè)迷宮》），有時(shí)候是不死的永生的倦怠（《永生》）……無論以什么形象出現(xiàn)，迷宮在博爾赫斯眼中，都是人類身陷其中無法逃逸的處境，是人類萬劫不復(fù)的宿命的象征；要想擺脫迷宮夢魘般的壓迫和困擾，唯一的方式只有瘋癲抑或是死亡?！端劳雠c指南針》也是此類小說中的一篇，最后同樣以死亡告終。

小說的情節(jié)并不復(fù)雜：城里連續(xù)發(fā)生了三樁與神秘猶太教義相關(guān)的案件，偵探埃里克·倫羅特研究了這些教義，預(yù)言了第四樁案件所要發(fā)生的時(shí)間和地點(diǎn)，并在那個(gè)時(shí)間到達(dá)了那個(gè)地點(diǎn)（一幢別墅，迷宮的物化的象征），意圖在罪犯實(shí)施新的犯罪時(shí)將他逮捕。事實(shí)證明他的預(yù)測完全準(zhǔn)確，只是事情調(diào)了個(gè)過——他的主動追蹤變成了自投落網(wǎng)，他賴以尋找罪犯的線索恰是罪犯為誘捕他而預(yù)設(shè)的機(jī)關(guān)。最終，倫羅特落入“紅”夏拉赫的陷井并遭槍殺，成為真正的第三樁兇案的受害者。

在博爾赫斯有關(guān)迷宮的小說中，故事基本按照遭遇迷宮、試圖逃離、無法自拔三個(gè)環(huán)節(jié)依次展開；人物形象大多呈現(xiàn)一種陰郁、哀傷、悲涼的意味，是一些徒勞掙扎之后最終墮入虛無的認(rèn)命者和無奈者。《死亡與指南針》也遵循了差不多的情節(jié)推進(jìn)過程：主角倫羅特遇上了一個(gè)迷宮，一個(gè)由繁復(fù)的案件線索組成的迷宮，其建筑材料是“被謀殺的異教學(xué)者馬賽洛·雅莫林斯基博士、同樣被謀殺的黑社會打手丹尼爾·西蒙·阿賽韋多、被綁架的房客格里菲斯、一個(gè)指南針、18世紀(jì)的一個(gè)教派、一個(gè)希臘字、一把匕首、一家油漆廠的菱形圖案”。為抓捕兇手（逃離迷宮），倫羅特開始在一片混亂里拼湊秩序和規(guī)律（尋找迷宮的出口），并依照得出的結(jié)論來到他自以為是的罪犯的藏匿之所，卻發(fā)現(xiàn)自己抵達(dá)的不是迷宮的出口，而是中心。

讓人疑惑的不是作者對固定結(jié)構(gòu)的反復(fù)使用，而是主角倫羅特的形象設(shè)計(jì)。前面已經(jīng)提到，博爾赫斯迷宮小說的主角大都是悲劇性人物，但在《死亡與指南針》里，主角倫羅特卻罕見地以一種相當(dāng)喜劇的面目出現(xiàn)，他煞有介事的言談舉止及思維方式都顯露出作者含蓄的譏諷，是一個(gè)滑稽的、被嘲弄的角色。相比博爾赫斯其他迷宮小說的主角，倫羅特命運(yùn)的悲劇色彩其實(shí)并不稍輕，而是更甚，完全有資格得到作者一視同仁和感同身受的惻隱。那么，是什么使博爾赫斯在他沉重晦暗的迷宮作品里塑造了這樣一個(gè)幾近輕佻的人物？

西西弗斯因?yàn)檫^于奸詐，被眾神懲罰無休止地推石頭上山；而奧德賽是公認(rèn)的全希臘最聰明的人，卻也是特洛伊戰(zhàn)爭結(jié)束后返鄉(xiāng)的希臘英雄中遭受磨難最多的一個(gè)，這些僅僅是一種偶然嗎？在一次題為《奇妙神曲》的演講中，博爾赫斯闡發(fā)了《神曲》的第二十六歌，即關(guān)于尤利西斯（奧德賽）的故事，認(rèn)為那是整個(gè)《神曲》的最高潮，不只超越了《奧德賽》和《埃涅阿斯紀(jì)》的全部含義，也超越了另一部講到尤利西斯的書，即《-千零一夜》中的《辛巴達(dá)航海旅行記》（他認(rèn)為辛巴達(dá)其實(shí)就是奧德賽的另一個(gè)化身）：奧德賽（尤利西斯）告別愛妻佩涅絡(luò)佩后，召集他的人馬，向他們提出一項(xiàng)崇高的事業(yè)要求，即翻越赫拉克勒斯大山，橫跨浩瀚的大海去認(rèn)識南半球。他說我們是人，不是畜牲；我們是為著勇氣、知識而生的；生來就是想認(rèn)識和理解事物。就這樣大家跟著他出發(fā)了。他們航行了五個(gè)月，終于看到陸地。但他們看到的實(shí)際上是煉獄山，于是旋風(fēng)從地上刮起來，刮沉了船，溺死了他和他的伙伴們。尤利西斯由此墮身地獄，承受永恒的地獄之火的煎熬……

為什么看到煉獄山就會墮身地獄？博爾赫斯解釋道： 《神曲》的某節(jié)說，誰也不能被允許知道天意，我們也不能提前知道天意，誰也不能知道誰將被罰，誰將得救。尤利西斯正是因?yàn)榭吹搅瞬辉摽吹降臇|西而墮身地獄。

察淵魚者不祥。這個(gè)解釋的悲劇性在于，那些不可遏制地想要勘破天機(jī)的智者，注定會因?yàn)椤坝|犯了黑夜、上帝和神性深奧的戒律”而遭到毀滅——在博爾赫斯看來，兩者都是宿命。

《博聞強(qiáng)記的富內(nèi)斯》中的富內(nèi)斯被博爾赫斯看成一個(gè)世俗的查拉斯圖拉，無疑我們也可以把倫羅特視為一個(gè)世俗的尤利西斯；因?yàn)闊o論從何種角度看，倫羅特都應(yīng)該被列入智者的名單，正如作者在開篇也不得不承認(rèn)的那樣，倫羅特是一個(gè)具有“大膽敏銳的分析能力”的偵探，偵破過許多復(fù)雜的罪案。既然倫羅特是個(gè)智者，那么無論出于一個(gè)智者的天性（探求事物的激情和欲望），還是出于一個(gè)政府偵探的職責(zé)（偵探的身份在這里是作為智者的天性的象征而設(shè)置的），他都不可避免地要走向自己的雙重宿命（探索與承擔(dān)探索的后果）.

博爾赫斯為什么要把這樣一個(gè)典型的失敗英雄描寫成一個(gè)可悲可嘆的滑稽人物？

有論者認(rèn)為博爾赫斯在這篇小說里嘲笑了他鐘愛的偵探小說（詹森·威爾遜《博爾赫斯》）。我以為當(dāng)然不是。這篇小說不僅沒有嘲笑偵探小說這一形式的意圖，甚至也沒有嘲笑倫羅特這個(gè)人物的意圖。也許作者的本意只是要借此反省迷宮處境中人類智慧的性質(zhì)與結(jié)果。

如果這個(gè)結(jié)論尚不明確，那就讓我們再來看看小說中的另一個(gè)人物，警察局長特萊維拉努斯。

在西方的偵探小說和電影作品里，為著某種比襯的效果，總要為神勇的、智慧的主角配一個(gè)呆板、官僚或者愚蠢的上司，這幾乎是一個(gè)亙古不變的模式。《死亡與指南針>自不例外，作者也為智者倫羅特搭配了一個(gè)類似的人物——特萊維拉努斯。相比倫羅特，特萊維拉努斯無論相貌舉止、表述口氣還是思維方式，都是個(gè)典型的普通人，或者按照博爾赫斯的說法，是普通人對普通人形象的想象的模仿。但正是這個(gè)看起來簡單庸常的特萊維拉努斯，卻只憑常理、毫無創(chuàng)見地就看穿了每一樁案件的真相：面對馬賽羅·雅莫林斯基博士的死亡現(xiàn)場，他“揮舞著一支粗大的雪茄”說： “沒有必要在雞蛋里找骨頭。大家都知道加利利地方長官擁有世界上最好的藍(lán)寶石。有人想偷寶石，走錯(cuò)房間，闖進(jìn)這里。雅莫林斯基受了驚動起身，使得小偷不得不殺了他?！倍?dāng)夏拉赫制造了一起虛假的綁架事件后，他表現(xiàn)得同樣明察秋毫：“如果今晚的事只是一場演習(xí)呢？”事實(shí)證明，他對案件的兩次關(guān)鍵性判斷都有著驚人的準(zhǔn)確性。

設(shè)想一下，如果倫羅特采信了特萊維拉努斯的判斷，結(jié)果又會怎樣？毫無疑問，他將不會飛蛾撲火般奔向自己的死亡。前兩樁罪案實(shí)際上并不針對他，但他的智者天性不可遏制地發(fā)作起來：面對特萊維拉努斯的分析，他說道： “有可能，但是不有趣。你會反駁說，現(xiàn)實(shí)不一定非有趣不可。我的答復(fù)是，現(xiàn)實(shí)可以不承擔(dān)有趣的義務(wù)，但不能不讓人作出假設(shè)。在你的假設(shè)里，偶然的因素太多了。這里的死者是個(gè)猶太教博士，我傾向于純粹從猶太教博士的角度來解釋，不多考慮假想的小偷引起的假想的不幸事件?！闭撬倪@個(gè)思路，大大啟發(fā)了早就想將他置于死地的夏拉赫：第一樁案件發(fā)生十天后，夏拉赫在報(bào)紙上看到倫羅特想從雅莫林斯寫的東西里尋找雅莫林斯基被殺之謎。而他看過《哈西定教派史》，知道有些哈西定教徒為了尋找上帝的秘密名字而把活人當(dāng)成犧牲品；“我知道你猜想哈西定教徒把那個(gè)猶太教博士當(dāng)成犧牲品。我將錯(cuò)就錯(cuò)，讓你以為你的猜測是正確的?！庇谑牵徊揭徊?，倫羅特遵循著夏拉赫的陰謀路線圖，在自以為擺脫了迷宮的困擾時(shí)，陷入了真正的迷宮。

那么，是不是可以說，真正的“智者”是特萊維拉努斯，而倫羅特卻是“愚者”呢？也不能這樣說。因?yàn)樘厝R維拉努斯只看到了事情的局部而不是全部，知其然而不知其所以然；倒是倫羅特，從案件的偵破角度看，他實(shí)際上分毫不差地完成了揭示謎底的全過程——像尤利西斯一樣，他的確看到了真相。只是也像尤利西斯一樣，他看到了他不該看到的東西，于是像尤利西斯一樣，他同樣遭到了毀滅。

那么，在這篇小說里，在作者博爾赫斯眼中，有沒有真正的智者呢？有。那就是“紅”夏拉赫。他才是真正的智者，是小說隱秘的主角，倫羅特和特萊維拉努斯都不過是他的陪襯。

說夏拉赫是真正的智者，并非表現(xiàn)在他成功地設(shè)計(jì)誘殺了素以“機(jī)敏大膽”著稱的倫羅特，而在于他才是那個(gè)真正勘破了天機(jī)的人。

就像富內(nèi)斯在一次從馬上摔下來的昏迷中獲得異秉一樣.夏拉赫也是在某次熱病發(fā)作的過程中洞悉了神道：“一個(gè)愛爾蘭人試圖讓我皈依基督教；他不斷地向我重復(fù)那句非猶太人的話：條條大路通向羅馬。夜里，這個(gè)比喻讓我更加譫妄。我覺得世界是個(gè)走不出來的迷宮，盡管有的道路通向北方，有的通向南方，實(shí)際上都通向羅馬?！?/p>

在這里，“羅馬”顯然不只喻指“迷宮”本身，更象征著人類永遠(yuǎn)只能困于迷宮無法遁逃這一絕對命運(yùn)。

正因?yàn)橄睦阵w驗(yàn)過身處迷宮的絕望，才發(fā)誓要把同樣的情形加諸于他最痛恨的對象倫羅特身上。在他看來，“我弟弟在里面受苦的牢房和特里斯勒羅伊別墅也是羅馬。在那些夜晚，我以兩面神和那些掌管熱病的神的名義發(fā)誓，誓必要在那個(gè)害我弟弟蹲大牢的人周圍筑一個(gè)迷宮?！?/p>

最后他成功了，如愿以償?shù)貙惲_特困死在迷宮里。但如果僅僅到此為止，夏拉赫還不能被證明為真正的智者。

在抓住倫羅特后，夏拉赫從容地為他揭開謎底，在陳述整個(gè)設(shè)計(jì)過程時(shí)，“倫羅特從他的聲音里聽到一種疲倦的勝利感，一種像宇宙一般寥廓的憎恨，一種不比那憎恨小多少的悲哀”。

宇宙般寥廓的憎恨和疲倦的勝利感都是情理中事，但夏拉赫為什么還會有一種“不比那憎恨小多少的悲哀”？

在設(shè)計(jì)誘殺倫羅特的過程中，夏拉赫簡直就像上帝，或者說就是上帝；倫羅特按照他的計(jì)劃，一步不錯(cuò)地來到了他的槍口下。但是，像他這樣一個(gè)體察到世界本質(zhì)的人（“世界是一個(gè)走不出來的迷宮”），他當(dāng)然明白，倫羅特?zé)o法逃脫他制造的迷宮，他自己同樣無法逃脫一個(gè)更寥廓的神道編織的迷宮——博爾赫斯曾經(jīng)反復(fù)引用過荷馬的一句話，這句話說：歷史是諸神為打發(fā)永恒的時(shí)間而排演的戲劇。他從倫羅特的命運(yùn)里看到了自己的命運(yùn)，從倫羅特的歸宿里看到了自己的歸宿；倫羅特固然是他的傀儡，他又何嘗不是神道的傀儡呢——《圓形廢墟》中的主角最后不是發(fā)現(xiàn)自己也是另外一個(gè)人的夢中形象嗎？——夏拉赫之為真正的智者，其透徹正在于此。

由此，小說的題旨真正地顯露出來：無論是懵懂無知的凡人，還是勘破天機(jī)的智者，誰都無法逃脫受困于迷宮的命運(yùn)。不只所有的道路都通向羅馬，實(shí)際上整個(gè)世界就是羅馬。

最悲涼的一幕出現(xiàn)在小說的末尾。面對夏拉赫的槍口，倫羅特終于領(lǐng)悟了一切，“他感到有點(diǎn)冷”。像夏拉赫一樣，他也有一種“客觀的、幾乎無名的悲哀”。他最后一次考慮對稱和定期死亡的問題，本能地想到了芝諾定理，于是對夏拉赫說：“你的迷宮多出三條線。我知道一種希臘迷宮只有一條直線。在那條線上多少哲學(xué)家迷失了方向。一個(gè)簡單的偵探當(dāng)然也會迷失方向。夏拉赫，下次你變花樣追蹤我時(shí)，不妨先在甲地假造（或者犯下）一件罪案，然后在離甲地八公里的乙地干第二件，接著在離甲乙兩地各四公里，也就是兩地中間的丙地干第三件；然后在甲丙兩地各二公里，也就是那兩地之間的丁地等著我，正如你現(xiàn)在要在特里斯勒羅伊別墅殺我一樣。”

芝諾定律想要告訴世人的是這樣一種情形：時(shí)間在流逝，空間在縮短，但卻永遠(yuǎn)無法抵達(dá)。這就是說，如果芝諾定律也是世界的一種本質(zhì)，那么倫羅特將永遠(yuǎn)無法來到特里斯勒羅伊別墅，也永遠(yuǎn)不會到達(dá)他面對死亡的這一刻。對他來說，無限的迷失也許勝過死亡。

但勘破神道的夏拉赫不可能給他這樣的機(jī)會。于是夏拉赫“倒退了幾步，接著，非常小心地瞄準(zhǔn)，扣下扳機(jī)”。

附記：在《死亡與指南針》里，作者設(shè)置了各種各樣的“對稱”，比如倫羅特的死亡之所特里斯勒羅伊別墅，“房屋近看滿是無用的對稱和怪僻的重復(fù)：一個(gè)陰暗的石龕里一尊冰冷的雅典娜雕像同另一個(gè)石龕里另一尊雅典娜雕像遙遙相對；一個(gè)陽臺是另一個(gè)陽臺一模一樣的反映；兩溜石階各有兩排扶手。一座雙面的赫爾墨斯雕像投下奇形怪狀的影子。”再比如三樁兇殺案的死者與他們各自職業(yè)之間令人恐懼的神秘關(guān)系：第一個(gè)死者雅莫林斯基是猶太教博士，在他的死亡現(xiàn)場發(fā)現(xiàn)了一本《哈西定教派史》，而“有些哈西定教徒為了尋求那個(gè)秘密的名字甚至用活人作為犧牲品”；夏赫拉為了誘殺倫羅特，首先就是要他以為“是那些哈西定教徒把那個(gè)猶太教博士當(dāng)了犧牲品”；第二個(gè)死者是丹尼爾·阿賽韋多，他被人在胸口上插了一把匕首。關(guān)于他的被害，作者寫道： “他獨(dú)特的死狀似乎符合他的身份：阿賽韋多是那一代擅長使匕首而不會用手槍的歹徒最后的代表人物?！钡谌齻€(gè)死者倫羅特，他的智慧、機(jī)敏以及偵探的身份，正是他死于罪犯之手的保障條件……當(dāng)然，還有特萊維拉努斯與倫羅特之間，以及“紅”夏拉赫與倫羅特之間的“對稱”。

還有兩組“對稱”發(fā)生在夏拉赫身上：一組是他在受傷期間意識到的“對稱”： “我在這個(gè)荒涼的對稱的別墅里煎熬了九天九夜；高燒把我折磨得死去活來。那個(gè)既望著夕陽又望著朝霞的可憎的雙面雅努斯雕像使我昏睡和清醒時(shí)都不得安寧。最后我厭惡自己的身軀，我覺得兩個(gè)眼睛、兩只手、兩個(gè)肺同兩張臉一般可怕?！绷硪唤M“對稱”發(fā)生在夏拉赫抓到倫羅特后，他“疲倦的勝利感”、“像宇宙一般寥廓的憎恨”和“不比那憎恨小多少的悲哀”之間。

迷宮的特征之一，就是“重復(fù)”?！爸貜?fù)”沒有終極形態(tài)，因?yàn)樗梢韵駜擅嫦鄬Χ玫溺R子一樣沒有限量， （“倫羅特查看了房屋，從餐廳前室和走廊出去總是一模一樣的的天井，或者轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去總是原來的天井。他順著塵封的樓梯上去到了圓形的前廳，面對面的鏡子反映出無數(shù)的形象；他懶得再打開窗子了，因?yàn)榇巴饪偸悄莻€(gè)荒涼的花園?！保┑爸貜?fù)”卻有著最小化的象征方式，即“對稱”?！皩ΨQ”又有兩種形態(tài)，一種是同質(zhì)對稱，一種是反質(zhì)對稱。特里斯勒羅伊別墅的結(jié)構(gòu)、人體的結(jié)構(gòu)等，都屬于同質(zhì)對稱；而“昏睡和清醒”、“夕陽與朝霞”、“疲倦的勝利感”、“憎恨與悲哀”等，又屬于反質(zhì)的對稱。反質(zhì)的對稱在博爾赫斯的作品里，大都具有終極性的意義。比如在《永生》里，是生與死的對稱；在《博聞強(qiáng)記的富內(nèi)斯》里，是全部與個(gè)體的對稱；在《兩個(gè)國王和兩個(gè)迷宮》里，是繁復(fù)與虛無的對稱；在《沙之書》里，是重復(fù)與永不再現(xiàn)的對稱……而在《死亡與指南針》里，夏拉赫為倫羅特設(shè)下的極度復(fù)雜的多線迷宮與倫羅特提出來的“只有一條線的希臘迷宮”也是一種反質(zhì)對稱。

但無論是對稱的哪一端，在博爾赫斯看來，又都是一個(gè)完整的迷宮系統(tǒng)，它的內(nèi)部依然充滿了無限量的對稱與重復(fù)，就像兩面相對的鏡子，映射出無限中的無限?！坝谝磺兄幸娨磺刑帲磺兄T處悉如是見?！薄詫m之為迷宮，其令人絕望的特質(zhì)正在于此。 《永生》的主角迷陷在企圖不死的譫妄的迷宮中，但當(dāng)他終于成為不朽者時(shí)，他發(fā)現(xiàn)他又迷陷在了另一個(gè)迷宮里，一個(gè)時(shí)間的迷宮，“只有一條線的、無形的，永不停歇的迷宮”。

“盡管有的道路通向南方，有的通向北方，實(shí)際上都通向羅馬?！?