張清華

大風吹散了冬日的霧霾，也吹散了愈來愈顯短促逼仄的歲尾時光。我在這荒蕪的盡頭撿拾著，將它們當作黃金的麥穗，或是時光的尸骨，反季節(jié)的果實。心中泛起莫名的喜悅與悲傷。確乎，世間每種收獲中都包含了大片的死亡，這本是詩歌中恒久的命題，多少杰作都是因此而誕生，無須我來絮聒饒舌。但拾穗者確乎無法抑制許多身臨其境的感慨，無法不因為一些具體的人與事，而生出悲喜交集的或憂憤混雜的意緒。

我在記憶和文字的恍惚中斷續(xù)記下了這些感受，并且一直拖到了春風刮起的時候。

1

那桃花不是我的，那影子不是我的

那鋤頭不是我的，那憂傷……

……不是我的

一位叫做余秀華的詩人的《心碎》中有這樣的句子。我無法不談到她，當然也無法摘錄她更多的詩句。在這早已是無主題變奏的時代，文學界居然又罕見地出現(xiàn)了公共性的話題。歲末，這個鄉(xiāng)村女性在被冠以“腦癱詩人”的符號之后，以一首叫做《穿越大半個中國去睡你》的詩走紅于網(wǎng)絡。隨之，各種媒體一哄而上，連篇累牘地報導轉(zhuǎn)載，使得她的詩集一天之內(nèi)居然銷售愈萬冊，幾近創(chuàng)造了詩歌賣點的奇跡。在媒體轟動之余，數(shù)家官方機構(gòu)還聯(lián)合召開了關(guān)于她的詩歌與草根寫作的研討會，“余秀華”一下成為了一個“熱詞”，一個婦孺皆知的名人。

我無法簡單地用好與壞、正面或負面來判斷這一事件。包括對于余秀華本人，大約也有同樣的難題?；蛟S她艱辛貧寒的農(nóng)家生活會因此得到意想不到的改善，然而她本來平靜的思考和寫作，或許同時已蕩然無存。平心而論，我寧愿這樣一個農(nóng)婦的生活在物質(zhì)上會有些許改善，但假如她再也不能安靜而獨立地寫作，抑或即使寫也漸漸失去了本色——那種與他人的寫作有鮮明區(qū)別的痛感與質(zhì)感——的話，也同樣是一個無法挽回的損失。因為古來文章憎命達，皆因詩窮而后工，這個邏輯恐很難有人能夠逾越。但愿她是能夠經(jīng)得起“做名人”考驗的人，是經(jīng)得起媒體熱捧和公眾關(guān)注的詩人吧。

我認真閱讀了余秀華的部分作品，覺得確實不錯，可以說是相當專業(yè)，有飽滿而控制得很好的意緒與情感，有充滿質(zhì)感與疼痛的語言與形象，筆法與修辭也相當老道，富有表現(xiàn)力，稱得上是個成熟的詩人。之所以沒有更早得到關(guān)注，是因為她還沒有被大眾媒介“符號化”，它的生存背景與內(nèi)心苦痛還沒有更多人真正了解。而“腦癱詩人”這樣的名號，再加上她“農(nóng)民”與“女性”的身份，加上她詩歌中某一點奇異的“性想象”……這樣諸般因素之后，便不一樣了，她的詩歌具有了不脛而走的性質(zhì)，有了非同尋常的消費價值。

不過，這對于她來說究竟是一種幫助還是矮化，還是很難判斷。首先這要取決于公眾的理解力與詩歌觀，同時更重要的，還要看她本人的價值立場與精神定力。假如都能夠處理得好，或許就是一種幫助了;但如果公眾只是將之當做即時刷新的新聞噱頭，那么對于詩人來說，便無疑是一種攪擾和傷害了。

這當然就涉及到了另一個更為寬闊的問題，一個自世紀之交以來一直爭議不斷的，如何看待“底層”或者“草根”寫作的問題。說到底，這個問題之所以存在廣泛的歧義，是因為涉及到了寫作者的身份與文本的關(guān)系、公共倫理與寫作倫理的關(guān)系、社會意義與美感價值的關(guān)系等等問題的不同認識。要想辨析清楚，談何容易。但這里既然提出了問題，免不了就要費一點筆墨，稍作一點討論和辨析。

先說身份問題。中國詩歌傳統(tǒng)中，詩歷來分為兩類，如馮夢龍《序山歌》中所說，“書契以來，代有歌謠，太史所陳，并稱風雅”。風和雅，是詩歌的兩個大類;自然寫作者也就有了兩個身份——“文人”、“人民”。文人當然也是人民，但由于他們寫作的專業(yè)性和個人性，就常被看做是一個單獨的群體了。文人寫作通常體現(xiàn)了寫作的專業(yè)性與難度，也體現(xiàn)了更鮮明的個人性格與襟懷，情感與意緒，風格也通常是比較典雅或高級的?！叭嗣瘛边@里更多是指一般民眾、底層的或草根的，“沉默的大多數(shù)”的部分，既然是“沉默”的，自然是沉默的，無須寫作的。但人民有時候也會興之所至地“寫”一點，《詩經(jīng)》中大部分的作品——至少是《國風》中的大部分，從風格和口吻看，是屬于民歌的。民歌的作者當然是無名的草根族。馮夢龍說，“但有假詩文，無假山歌?！笨梢娒窀璧母緦傩允窃谟凇罢妗?。

現(xiàn)代以來民歌其實一直處于被壓抑的狀態(tài)，雖然我們口口聲聲說“貼近群眾、貼近現(xiàn)實”，但人民一旦寫作，就會感到驚詫，就會受不了。最近媒體的大呼小叫，提出各種看似煞有介事的問題，其實都說明了對于人民之寫作的不習慣。上世紀五十到七十年代，民歌看似大行其道，其實也不曾存在，《紅旗歌謠》是民歌嗎？是不是大家都很清楚。很多情況下不過是文人和政治合謀，假代了“人民”的口吻去寫的，人民最終還是沉默的。

余秀華的作品體現(xiàn)了一個底層的、也是常態(tài)的書寫者的本色。她書寫了自己卑微清貧然而又充滿遐想的日常生活，書寫了疾病帶來的苦痛與悲傷，書寫了一個女性和所有女性內(nèi)心必有的豐富與浪漫。當她書寫這一切的時候，沒有矯飾，沒有刻意將自己的身份特殊化，甚至也沒有過多的自怨自艾、自哀自憐，一切都顯得真切樸素、自然而然。她甚至時常有因“忘我”而“忘情”的境地，她也不會總是記住自己身體的不便。也可以說，她所表達的愛情與一個通常的女性相比并沒有任何不同，一樣是纖細而敏感、豐富而強烈的：“這個下午，晴朗。植物比孤獨繁茂/花裙子在風里蕩漾，一朵荷花有水的清愁……”“蝴蝶無法把我們帶到海邊了，你的愛情如一朵浪花/越接近越危險”。

危險的是她。我依舊把門迎著月色打開

如同打開一個墓穴

這是她的一首《我所擁有的》之中的句子。如果沒人說她是一個“腦癱”患者，誰會從中讀出任何疾病的信息呢，她就是一個常態(tài)的詩人，一個常態(tài)的女人，一個“再正常不過的人”，一個非常優(yōu)秀的抒情詩人。這樣的詩人難道還需要額外有一個什么身份嗎？從這個角度上說，我既認同她是一個特殊的、作為農(nóng)婦或身帶病殘的寫作者，同時又不愿意用“底層”或“草根寫作”的符號、更不愿用“腦癱詩人”的標簽來裝裹她，來提升或矮化她的寫作。

其次是倫理問題。這個問題討論了十年了，十年前，我最早參與了討論底層寫作的倫理問題，遭到過表揚，也榮受過轉(zhuǎn)述和批判。我的基本想法，是要分為兩個問題來看，一是作為“公共倫理”或者社會話題，底層寫作確應值得我們大呼小叫，因為人民實在是太苦了——現(xiàn)在當然要好得多，十年前，中國的礦難數(shù)字比全世界的總合還要多，類似“富士康十五跳”那樣的事情也才過去五六年，地方政府對這件事至今有沒有調(diào)查和說法，誰也不清楚。這種情況下，沉默的大多數(shù)還有辦法沉默嗎？他們等不得了，本來輕易不會寫作卻終于寫作了;這種情況下，我認為“文學”本身已經(jīng)算不得一回事了，比起社會公共倫理來，比起人民的生命、生存來，文學算什么呢？別計較人家寫的怎么樣，你寫得好，寫得美，高級和專業(yè)，能夠給人民一個公平嗎，解決一點點生存的問題嗎？在那種情況下，作為一個有一點社會倫理關(guān)懷的寫作者，就應該讓所有的問題退居其次。

然而另一方面，寫作終究還是個“文學問題”。我們?nèi)匀粫ふ业讓訉懽髦心切└腥说摹懙酶玫淖髌?，鄭小瓊就是這樣被發(fā)現(xiàn)和被重視的。余秀華之所以被專業(yè)的批評家和詩人們重視，也是因為她寫的相對要好些。自然，將她與狄金森比，與許多經(jīng)典化程度很高的詩人比是沒有必要的，至少目前沒有必要;但與一般的詩人比，與我們對于一個寫作者基本的期許比，她寫得還是很出色的，有感染力，有基本的專業(yè)性，這就足夠了。甚至從重要性上，我還會覺得她與一個專業(yè)性更好的詩人的作品比起來，也許要“重要”些，我必須在年選中多多地選入她的作品，因為與一切作品相比，她更能夠成為“這個時代的痕跡”。

還有美學問題。這個問題更復雜，只能簡略談及。在今天，它首先表現(xiàn)為一個共性特征，即“泛反諷性”——這是我的一個命名。泛反諷，首先是說“反諷的廣泛存在”，這是一個普遍的原則，在今天的社會語境中，文學場中，傳播情境中，鄭重地“端著架子”抒情或者敘事，常常是不合時宜的。如果寫得太“緊”和太雅，便顯得活力不夠。相反，如果加入一點詼諧與幽默，加入一點反諷因素，情況會大為改善。其次，泛反諷的意思是它“暗自存在”，或隱或顯，并不那么明顯，有一點點元素在，不易覺察，但仔細體味它是有的。余秀華的詩就是如此，我體會到了她作品中固有的悲愴與孤單，固有的堅韌與意志，同時又欣賞她適度的詼諧與顛覆性。當我讀到她的“穿越大半個中國去睡你”的時候，覺得這是修辭上的一個相當妙的用法，沒什么不妥之處。在有的人看來，或許會認為有“粗鄙”之嫌，要改成“穿越大半個中國去愛你”才好。但這樣一來，意思雖然沒有變，但卻不再是同一首詩了，其中所承載的敏感的時代性的文化信息就被剔除了。很顯然，在這個語言呈現(xiàn)出劇烈動蕩與裂變的時代，裸露比含蓄要來得直接，力要比美更為重要，但這裸露和力反而更顯示出沉著和淡定——這是一個寫作的秘密，一個美學的辯證法。

關(guān)于身份的驗證、生命處境的見證性的問題，還有另外的認識角度，即：我們也當然可以用生存的艱辛與痛苦，去見證性地理解余秀華們的詩，為她“搖晃的世界”和艱難的生存而悲憫和感動，也為她也擁有那么好的愛情而百感交集。這也同樣符合我所“猜測”過的“上帝的詩學”。假如上帝也讀詩，他一定是知人論世的，一定是將詩歌與人一起來考量的，一定會給予更多的公正與體恤，而不是教條主義的理解。

因為他是上帝。

2

桃花剛剛整理好衣冠，就面臨了死亡。

四月的歌手，血液如此淺淡。

但桃花的骨骸比泥沙高一些，

它死過之后，就不會再死。

古老東方的隱喻。這是預料之中的事。

有人在病痛中頑強地活著，有人卻斷然而決絕地去死，并無清晰可見的理由。

世界就是如此奇怪，生命在輪回中繁衍并且死去，猶如詩歌的變形記，詞語的尸骨與感性的妖魅同時綻放于文本與創(chuàng)造的過程之中。仿佛前世的命定，我們無法躲避它閃電一樣光芒的耀目。多年以后，詩人用自己的生命重寫或刷新了這些詩句，賦予了它們以血的悲愴與重生的輝光。

我在悲傷中翻找出了這些詩句，《我看見轉(zhuǎn)世的桃花五種》。發(fā)現(xiàn)在經(jīng)過了二十余年之后，它們還是盛放在時光與歷史的黑暗與恍惚之中，那么充滿先知般的睿智和預言性，讖語一樣充滿不可思議的驗證性，還有宿命般不可躲避的悲劇意味……作為一位批評家，陳超不止留下了他思想深遠的批評文字，也留下了傳世的詩篇，這是一個足以讓人慰藉而又悲傷的結(jié)局。

我是在11月1日這個陰冷的秋末初冬日，聽說這不幸消息的。在前往機場去外地參加一個學術(shù)年會的路上，一位河北籍的詩人發(fā)來了這讓我難以置信的消息。我努力搜尋著記憶中因由的蛛絲馬跡，覺得沒有什么理由是能夠如此殘酷地終結(jié)一切——用如此殘酷的方式，帶走了他那安靜而深沉的思想，那睿智而又堅定的生命。我一直希望能夠求解，是什么力量巨大到能夠戰(zhàn)勝他對生命的熱愛，對親人的責任？在二十幾年的交往中，我一直認為他是一個理性而強韌、始終持守著一個知識分子的精神節(jié)操與處世原則的人，他既不會輕易地沉淪于世俗世界，又緣何會如此突然地聽從于死亡與黑暗的魔一樣的吸力？

讓我還是小心地回避這些敏感而無解的話題。我既不能像尼采那樣放著膽子贊頌“自由而主動的死”，也不愿意像世俗論者那樣去無聊地譴責自殺是一種罪過。沒有誰能夠真正清楚他所承受的不可承受，他所抗爭的不可抗拒。一個人活過了知命之年，如果不是無法承受的疼痛，不會取道這樣的終局。在海子走了二十五年之后，一個原本比他還要年長的詩人，不會是懷抱著他那樣的青春壯烈，而是懷著深入中年的荒寒與悲涼，在徹悟中飛躍那黑暗的一刻，那存在之淵的黑暗上空的。

要想在這里對陳超的詩學思想與詩歌成就做一個全面評述，很難。但我隱約感到，他的研究與創(chuàng)作可以從若干個時期來認識。雖然他很早即涉獵詩歌寫作和從事詩歌批評，但真正的升華期應該就是90年代初。作為第三代詩歌運動之后逐漸成長起來的批評家，他的詩歌理想與這一代詩人宏大的思想，繁雜的詩歌策略，理想主義與智性追求相混合的知識分子精神，達成了一種內(nèi)在的統(tǒng)一，形成了他世界觀與詩學思想的根基。很顯然，90年代初期精神的艱難與壓抑，反而誕生出了一個金子般歷史的轉(zhuǎn)換，精神涅槃宛如桃花轉(zhuǎn)世，也誕生了陳超此刻以歷史的憂患為動力，以知識分子精神為特質(zhì)的詩學思想。他的“深入當代”的說法，自然有春秋筆法在，但與周倫佑等人主張的反對“白色寫作”，與更多的詩人主張將自己“嵌入歷史”之中的說法也至為接近。這是一個必然和必須的反應，詩人不能錯過他的時代，負疚于他的使命。在九十年代中期以后，陳超開始了他的“生命詩學”的論說，這當然也是前者的自然延伸，詩人應用生命實踐去承當一切書寫，用生命見證一切技藝與形式的探求。他深入而執(zhí)拗地探究了意象、經(jīng)驗、結(jié)構(gòu)、語言，一切內(nèi)在的和外部的要素與形式的問題，這些分析可謂獨到而精湛，核心依然是他的“個體的烏托邦”說——寫作之中個體精神的獨立性與生命的承受。我只能說，陳超對現(xiàn)代詩的理解，從未單純在觀念和技術(shù)的外殼上，從技術(shù)的細枝末節(jié)上去陳述，而仍是從詩歌作為“生命——語言現(xiàn)象”的合一的永恒本體上，從人文主義的必然承擔上去理解的。因此我以為他是正確的，找到了最根本和內(nèi)在精義與真髓。

陳超的評論自然也是充滿思想與詩學智慧，充滿語言魅力的，不只表現(xiàn)在他隨處可見的思想闡發(fā)與升華上，還有知人論世的體貼洞察，還有他格外強調(diào)的個人與歷史的對話關(guān)系——在他近十年來對文革地下潛流詩歌的研究中，對于食指等重要詩人的研究中，他貫徹了歷史主義的思想，同時也充溢著對于詩人人格、對詩歌精神現(xiàn)象學的真知灼見。尤其是，在對于任何即時性的詩人和文本的討論中，我無數(shù)次與他相遇，見證了他對一個批評家的價值底線的堅守，即從不放棄原則去做無謂的夸飾與吹捧文章，而總是從問題入手，小心翼翼地保有著一個讀者和批評者的審慎。從這個角度上，說他是當代詩歌批評倫理的楷模，也毫不為過。

記得去夏的最后一次相見，是在杭州的一個詩歌論壇上。午餐間他很親切地喊我過去與他的太太和兒子見面，我感到了這個有困頓但卻充滿愛意與溫暖的家庭的氛圍，由衷地為他感到高興，絲毫也沒有覺察到他身體或精神的某種危境。之前的無數(shù)次見面，他給人的感覺都是堅定而溫和、智慧而理性的，甚至作為詩人他也從未在世人面前流露過一絲一毫的沖動和“任性”。而不料是在不及半年之后，竟發(fā)生了這樣的慘劇，怎能不令人震驚和悲傷。

人常說，死亡終結(jié)了一切，也使許多東西得以升華。確乎，如今再來捧讀《我看見轉(zhuǎn)世的桃花五種》，更能夠感受到它先知般的力量，甚至它的修辭都是那么精準和完美。還有《博物館或火焰》，他在近十年中所寫的一些吟詠生命之秋的作品，都更讓人感受到，一個好的詩人和學者，他的文字將會長存人間。

值得追懷的人還有一個，這一年中另一個自殺的詩人臥夫。此前我已曾寫了一篇短文《懷念一匹羞澀的狼》來紀念他，這里無法不再提幾筆。四月初我最后一次見到他，時值海子的母親和弟弟來京參與商討海子詩歌獎的事宜，我們在一個午宴上遇見。一如往常，他的臉上掛著沉默的謙恭和羞澀的笑，自然還有幾分“酷”，一如往常，他還是肩掛相機，如一個記者那樣為大家咔嚓咔嚓地拍照留影，然后匆匆離去。誰也沒有留意，這個永遠被忽視的朋友，從此永遠離開了人們的視線。五月初，傳來了他絕命于懷柔山中的消息。據(jù)說他是用了饑寒交迫之法，讓自己困厄而死的，實踐了他對于海子長久以來的膜拜與追隨。

我無法確認自己是否臥夫的好友，因為之前我們雖然也經(jīng)常在會議遇到，在報章或民刊上看到臥夫這個名字，但我承認，我的確從未認真細讀過他的詩。這次通過網(wǎng)上搜索，也通過詩人安琪發(fā)來的整理稿，我才認真閱讀了他的作品，覺得確有虧欠——作為讀者我沒有認真對待一個詩人的作品，或許可以寬宥，但沒有認真閱讀一個朋友的作品，不免心有愧疚。世上的詩人如此之多，作為讀者和選家誰都難以了解周全，但作為相識多年的朋友，當我覺得與之竟然只是在酒桌上相遇，確乎是件讓人無地自容的事。這提醒我們，從現(xiàn)在開始，就要重視每一位詩人，珍愛每一位朋友，不要等到有一天來讀其遺作，承受盲視的尷尬與愧疚。

臥夫自然不能被稱為是多么大的詩人，但是他的作品同樣有不俗的、讓人不能釋懷的感染力，而且幽默、詼諧、以輕搏重，以逸待勞。我認為他就是生活中那種最有可能被忽略的人，善良、謙遜，有幾分自來的卑微，但同樣他也有著豐富的情感與愛意，骨子里的高貴與自尊。而我以為正確的態(tài)度就是，愈是謙遜低調(diào)的人，我們愈要給予重視。每個人都會遭遇隔膜或者冷遇，當年海子活著的時候，也曾有人貶斥其作品不是詩，然而我們從其“我不得不和烈士和小丑走在同一條道路上……”的詩句中，卻能夠讀出他萬古一人的荒涼與高傲。作為海子的追隨者，臥夫?qū)τ谒欢ㄓ斜任覀兏钊牒偷轿坏睦斫猓趯懽黠L格上卻并不模仿任何人，他寫出了他自己，一個堪稱最懂得藝術(shù)辯證法的人的風神：輕松但不輕薄，淺白而不淺顯，俏皮但不輕浮，狷介但不狂傲。他的每首詩中幾乎都充滿了自嘲而渺小的口吻，但卻讓人感到真實和親切，謙遜而可愛。只有一點讓人不解，作為一個內(nèi)心深處鐵定的悲觀主義者，為什么臥夫的詩中卻很少寫到?jīng)Q絕與悲情，寫到那些哲學式的悲涼，而總是充滿對生命細節(jié)的關(guān)注，甚至充滿此在的溫暖與繾綣？他曾聲稱自己“死不過顧城，活不過海子”，但作品中卻并無海子詩中的那種絕對意志的表達。讓我舉出他的一首《別把我當人》，似乎可以看出他游移而無根的、自虐而無助的人格困頓：“還沒找到方向？/今天的煙花與明天的雪花/已經(jīng)被你識破，而且你還清清楚楚地笑過/當你寂寞得把自己感動了/就很容易感動全世界了/找一個溫暖的地方，把心放下/我在夢里遇到的晚霞后來轉(zhuǎn)換成了日出”——

于是爬到床上繼續(xù)擔任臥夫

每次洗完澡，都相信自己是新的了

現(xiàn)在，我像秋風掃落葉一樣漸漸安靜下來

人類的特征我的身上也有

不寫詩的時候，我卻喜歡正話反說

你聽見狼嗥，那是我就要變成鬼了

聽見鬼哭，是我又將扮成狼了

我們似乎很難在“狼”和“臥夫”這兩個漢語詞匯之間找到聯(lián)系，狼的冷酷和隱忍，孤獨和驕傲的現(xiàn)代美學意味，與一個奧勃洛莫夫式的憂郁癥患者之間，究竟是怎樣的一個關(guān)系？我始終無解。只能在閱讀中猜想了。但在臥夫的詩中，這種分裂帶來的游移與猶疑的內(nèi)心痛苦幾乎成為了他最基本的主題。另外，他還有很多詩是寫愛情的，因為這樣的一種自我定位，他的這類詩寫的同樣有意思。我無法不提到他的一首《水里的故事》，它迷人的感性和感性的迷人，讓人無法不流連忘返和自慚形穢——

水里的美人魚抓著我的根部

引導我緩緩下沉。我掙扎著

窒息了幾次才浮出水面

水還在流，但是沒把落花載走

這讓我相信了世界有多么奇妙

如果你活著，請你在地獄等我

如果你死了，請你在天堂等我……

這只是其中的一節(jié)。這樣的詩讓我們相信，愛情并不曾繞過每一個人，但即使是這樣美好的愛，也沒有能夠挽救一個人的靈魂，將他留在這個世界。這真是一個難解的謎。

3

長矛刺向空中，誰能記住剎那間空氣的傷痕？

無數(shù)種愿望，有時虛晃一下。

……風車已杳然。

許多龐然大物喚起你斗爭的欲望，有時，連我也攥緊了拳頭。

這是周慶榮的散文詩《想起堂·吉訶德》中的一個片段。許久以來，我想為散文詩說幾句話，但一直沒有敢說。因為散文詩被當作“花邊文學”實在是太久了，人們對于散文詩有著太多的誤解與輕視，雖然承認散文詩“也是詩”，但它在各種報刊上的命運，則是要么付之闕如，要么忝列末席，被擠在刊縫里或者補白處。確乎，這與它自身許多年持續(xù)的萎縮有關(guān)，與人們對它在文體上的定位的尷尬有關(guān)。但畢竟歷史上一切文體的偉大，皆因出現(xiàn)了偉大的創(chuàng)造者，散文詩在曾幾何時的輝煌之后的某種衰落，大約也與創(chuàng)造者的后繼乏人有關(guān)。

我一直疑惑，“詩”與“散文詩”究竟區(qū)別在哪里？最顯著的外在差異，無非是“分行”與“不分行”的區(qū)別。而事實上分行與否，只是表明了現(xiàn)代物質(zhì)與技術(shù)的一種冗余，古代紙張金貴，中國人很少會分行去書寫詩歌——甚至連標點都懶得添加，但這絲毫也沒有影響人們對于詩歌的理解。這樣說來，中國古代的散文詩——“賦”的不分行便沒有什么特殊性可言。因此，分行與否，絕不是詩與賦、與散文詩的區(qū)別標志。既然如此，那么區(qū)別又在何處呢？應該是在思維方法?；蛟S如瓦雷里所說，詩歌的跳躍性更大，更像是“跳舞”，而散文詩稍許連貫一些，近乎于“散文”與“詩”之間，是在“走路”與“跳舞”之間？但這樣以來問題又出現(xiàn)了，難道“散文詩”不是“詩”嗎？與詩還有什么差別嗎？

確乎是個難題，很難有人能夠解得開，我們只能說，散文詩不是散文，而是詩，但它又是比較特殊的一種詩。它的確比一般的詩在文字上要更講究連貫性，講究一點鋪陳和略顯繁復的修辭。但這很可能又是誤解，因為在波德萊爾筆下，散文詩修辭的重要性固然比通常的詩歌要突出一些，但它們思想的晦暗和復雜并不亞于他的詩歌。從這個意義上說，僅僅在修辭上理解散文詩肯定是舍本求末的，這也是散文詩長期以來被當作花邊文學的一個原因。如果從魯迅的《野草》這個傳統(tǒng)看，它的源頭或許還可以追溯到叔本華、尼采和克爾凱戈爾，因為其中的許多哲學寓言式的篇章，實在是太像他們了。還有那些充滿象征的、暗示的、夢魘和神經(jīng)質(zhì)的、晦暗的修辭，其思想的傳遞與載力實在是太強大了。

我當然不能說魯迅之后散文詩是一片荒蕪，這自然不客觀，中間還有很多重要的和值得研究的散文詩人。但也有一種可能，就是散文詩確乎在長久徘徊，在浪漫主義的遺風和現(xiàn)代主義的溝壑之間，一直沒有找到從魯迅的道路上繼續(xù)前進的通途。當然也還有一種說法，即九十年代之后的鐘鳴、廖亦武、西川等許多詩人，都使用過散文化的文體，如廖亦武的《巨匠》、西川的《致敬》、《遠游》、《深淺》等體制較長的作品，以及近作《小老兒》等，看起來都“像”是“散文化的詩”。但西川本人可能并不認可這種看法，他的詩刻意寫得拉雜、不分行、不押韻，但若將其當作散文詩，他也不會接受，因為它們并不具有通常概念中散文詩的刻意的“修辭感”。如果排除了這類詩人作為散文詩作者的可能性，那么散文詩在當代，的確經(jīng)歷了一個大家闕如的時代。

之所以會出現(xiàn)這樣一種尷尬，原因固多，但我以為最重要的原因是散文詩在當代一直缺乏一個“現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換”的契機——上一代寫作者大都未曾脫開浪漫主義的抒情思維與修辭積習，較少強大的思想能力，以及叔本華、尼采和克爾凱戈爾式的寓言表達形式。這大約是散文詩仍舊以“抒情”為本位，而未曾以“思考”或者“智性”為旨歸、因而徘徊不前的一個緣由。既未曾獲得這樣的高度，自然也不可能有更好的多元格局。而以周慶榮為代表的“我們”散文詩群體的持續(xù)生長，或許在一定程度上改變了這一局面。當我讀到了他的《一截鋼管與一只螞蟻》這樣的作品的時候，這種意識忽然變得清晰起來：

整個下午的時間可以給予一只螞蟻。

直徑10公分，高10公分。一截鋼管，把這只行進中的螞蟻圍在中間。

哈，小國的諸侯。一只螞蟻與它的封地。

風吹不進來，疆界若銅墻鐵壁。初秋的陽光垂直瀉下，照亮這片100平方公分的國土。

青草數(shù)叢。放大鏡下，看到江山地勢起伏……

他將自古以來權(quán)力的表現(xiàn)形式及其虛構(gòu)的本質(zhì)，通過一個微觀化的寓言的表述，戲劇性地呈現(xiàn)在我們面前。這樣的作品可否看做是一種標志？表明散文詩重新又找回了魯迅式的哲學寓意與人性寓言的表達？找回了那種充滿魔性與吸力的語言？如果還不足以證明，我還可以舉出他的另一首《數(shù)字中國史》?！耙磺甑膽?zhàn)爭為了分開，一千年的戰(zhàn)爭為了統(tǒng)一。一千年里似分又似合，二千年勉強的廟宇下，不同的旗幟揮舞，各自念經(jīng)。就算一千年嚴絲合縫，也被黑夜占用五百……”他用了一個數(shù)學的模型，徹底地顛覆、重新解讀和歸納了所謂五千年的文明史。我們這個五千年的文明史中全部的光明和黑暗，全部的罪孽和苦難，全部的輝煌與渺小，一切的人生的悲歡離合，歷史所能容納的一切，在他的這首詩中彰顯無遺。這類作品表明了散文詩的思想力，決不僅僅限于小世界與小修辭的范疇，而是可以深入到歷史、現(xiàn)實、倫理、正義等等頗為巨大的命題之中，這當然依賴于作者的思想能力，但它也確實證明了這種文體的承載力，決不僅僅只是“花邊文學”的性質(zhì)。

這個叫做“我們”的散文詩群體，悄悄崛起于北京的北土城路一帶。其成員有很多，靈焚、阿毛、愛斐爾、唐朝暉、亞楠、黃恩鵬、簫風、沉沙、語傘等，另外，瀟瀟、安琪、徐俊國等也是其外圍成員。他們已經(jīng)出版了若干套散文詩叢，在近年中確實形成了一個不大不小的陣營，一股不大不小的浪潮，產(chǎn)生了相當?shù)姆错憽?/p>

散文詩的前景，我仍然沒有把握預言，但至少目前它確乎是出現(xiàn)了一個“小小的復興”。但愿這能夠成為一個持久的現(xiàn)象，能夠使之真正獲得長久生長的動力。

拉拉雜雜已說了很多。一個人的閱讀和知覺是有限的，經(jīng)驗的邊界可能很小，我自知也很難將關(guān)于這樣幾件事與人的感慨，作為2014年的詩歌的一個概觀。但是在我的視野中，可能這是最應該說到的幾個例子。“究竟發(fā)生了什么？”我此時又想起美國的歷史哲學家海登·懷特的著名發(fā)問。在時間的河流中布滿了無數(shù)的事實或鏡像，但能夠記錄和說出的，需要記錄和說出的，終究只有一點點。這些被記錄和說出的，最終生成了“關(guān)于歷史的一種修辭想象”，充當了關(guān)于歷史的敘述。當然，我也試圖通過這些個別的人和事件，來輻射到其背后可能包含的意義，關(guān)于社會的，關(guān)于詩歌本身的，或者關(guān)于詩歌的精神現(xiàn)象學的，希望它們能夠喚起讀者的一點思考或記憶，如此便足夠了。