郝士超++馬敬帥

【摘 要】戲曲演唱要服人以理，動(dòng)之以情?！扒椤笨梢哉f是藝術(shù)的精髓，戲曲演唱如果沒有情感將會(huì)變得淡而無味。以情動(dòng)人，這是戲曲藝術(shù)的基本特征也是它的魅力所在。

【關(guān)鍵詞】戲曲;演唱;“情”

中國戲曲和其它藝術(shù)類一樣特別注重情，唱腔更是如此。清代李漁在《閑情偶寄》中說道，“唱曲宜有曲情，曲情者，曲中之情節(jié)也?！睙o論唱的是閑情逸致、悲歡離合，還是忠義奸邪、風(fēng)流鄙俗，演唱者首先要“解明曲意，知其意之所在，則唱出口時(shí)，儼然此種神情。問者是問，答者是答。悲者黯然魂消，而不致反有喜色。歡者怡然自得，而不見稍有瘁容。且其聲音齒頰之間，各種俱有分別。此所謂曲情是也?！?/p>

藝術(shù)要服人以理，動(dòng)之以情?！扒椤笔且徊克囆g(shù)作品的骨架，“情”是藝術(shù)的精髓，一部藝術(shù)作品如果失了情，那么它就不能從心靈上打動(dòng)觀眾，也不會(huì)產(chǎn)生演員與觀眾之間精神的思想的共鳴，就是說一部沒有情的作品，不能稱為真正的藝術(shù)作品，這是人們從情與理上對藝術(shù)的總概括。

以情動(dòng)人，這是藝術(shù)的基本特征也是它的魅力所在，演員表演程式是中國戲曲的一個(gè)基本特征。演員在舞臺(tái)上的一舉一動(dòng)，一言一行都在不同的程度上流露自己的內(nèi)心情感。流露情感容易，流露的自然卻很不容易，這就需要有人物情感內(nèi)涵?！扒橐晕镞w，辭以情發(fā)”這說明情感在藝術(shù)作品中占有特殊的地位。戲曲演員在舞臺(tái)上，他的每一個(gè)手勢，每走一個(gè)臺(tái)步，甚至是一個(gè)回身，每句白話，每段唱腔，都要以人物出發(fā)點(diǎn)，都要經(jīng)過細(xì)心設(shè)計(jì)，而且任何程式化表演都要符合人物內(nèi)心情感的變化，通過演員的準(zhǔn)確，其如其分的拿捏，才能充分完整的塑造出生動(dòng)的舞臺(tái)人物形象。一部藝術(shù)作品，從演員第一次接觸劇本，到體會(huì)，感悟分析，再到把握，拿捏最后到表演完成，都是與演員的藝術(shù)修養(yǎng)和文化底蘊(yùn)是密不可分的，因此演員要注意加強(qiáng)自身的藝術(shù)修養(yǎng)和文化水平的提高，同時(shí)要增強(qiáng)我們的社會(huì)責(zé)任感。

對于如何在演唱中用情，說法大相徑庭：有說用心投入，也就是所謂的進(jìn)入角色的喜怒哀樂，至誠至真，甚至還采用“忘我”手法;另有說要理智地運(yùn)用方法、技巧處理不同的人物、情感，把風(fēng)格和情感當(dāng)作技巧多加訓(xùn)練，在演唱各種人物和情感時(shí)形成規(guī)范的、訓(xùn)練有素的演唱，做到惟妙惟肖，收放自如。從中國戲曲演唱的一些理論記載中，可以看出這兩種觀點(diǎn)并不矛盾。清代戲曲音樂家徐大椿在其《樂府傳聲》中就將這兩種觀念自然地協(xié)為一體。在《曲情》一章中，他要求唱曲“必唱者先設(shè)身處地，摹仿其人之性情氣象，宛若其人之自述其語，然后其形容逼真，使聽者心會(huì)神怡，若親對其人，而忘其為度曲矣?！边@似乎是前種觀點(diǎn)的理論。但在《頓挫》一章中，徐大椿又以其專家的態(tài)度強(qiáng)調(diào)情感與技巧相融的重要性：“唱曲之妙，全在頓挫，必一唱而形神畢出，隔垣聽之，其人之裝束形容，顏色氣象，及舉止瞻顧，宛然如見，方是曲之盡境。此其訣全在頓挫。頓挫得款，則其中之神理自出，如喜悅之處，一頓挫而和樂出;傷感之處，一頓挫而悲恨出;風(fēng)月之揚(yáng)，一頓挫而艷情出;威武之人，一頓挫而英氣出;此曲情之所最重也。”如演唱者技巧不到位，則“不知此曲該于何處頓挫。又一調(diào)相傳，守而不變，少加頓挫，即不能合著板眼，所以一味直呼，全無節(jié)奏，不特曲情盡失，且令唱者氣竭;此文理所以不可無也?！?/p>

在清代葉元清所錄《明心鑒》中，將歡、恨、悲、竭四大人生情感用技巧的方式歸納出來為：“聲歡：降氣，白寬，心中笑。聲恨：提氣，白急，心中躁。聲悲：噎氣，白硬，心中悼。聲竭：吸氣，白緩，心中惱。各聲雖皆從口出，若無心中意，萬不能切也?！痹谝压示﹦∷囆g(shù)家盧文勤先生所著《京劇聲樂研究》一書中說道：“沒有一定的技巧，不符合京劇的程式，非但談不上人物感情，即連韻味、風(fēng)格也要出問題?？梢哉f程式技巧和內(nèi)心感情這二者是相輔相成的。單有內(nèi)心情感沒有一定的演唱技巧，表達(dá)感情就缺乏手段。單憑技巧而無感情、無人物、無內(nèi)心活動(dòng)也是站不住腳的?！?/p>

在戲曲理論家周大風(fēng)的《越劇唱法研究》一書中，將“用腔”視為“表現(xiàn)感情的方法”?！八^‘用腔，即是戲曲中行腔及裝飾法的一部分（曲調(diào)及唱法上的再加工），亦即是在歌唱時(shí)用來集中的刻畫感情，使在瞬息之間，給人銘下深刻印象的各種不同的技巧和手法?！币蚨阉涊d的20多種潤腔手法和各種對唱腔進(jìn)行不同處理的手法都看成是用來刻畫感情的技巧和手法。

由此可見，中國戲曲的一招一勢都可視為技巧，而這些技巧所創(chuàng)造的目的就是為了更好地塑造和刻畫劇中人物的形象和情感。人們把戲曲演員的演唱分為：“有愛唱的，有學(xué)唱的，有能唱的，有會(huì)唱的?！薄皶?huì)唱”是演唱者的最高境界。只有會(huì)唱的演員才能受到聽眾們的欣賞與喜愛。所以人們常說：好聽容易動(dòng)人難。自戲曲誕生之日起，演員們就在唱功上下了很大功夫。他們不斷琢磨推敲，學(xué)習(xí)前輩藝人的演唱方法，師法諸家，自成一派，產(chǎn)生了諸多的流派名家，為其姊妹聲樂藝術(shù)留下了豐富的藝術(shù)營養(yǎng)，有待于我們學(xué)習(xí)和開發(fā)。

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