夏漢

達(dá)明·赫斯特在《生者心智中肉身死亡的不可能性》這個(gè)作品里，從一個(gè)虎鯊尸身的展現(xiàn)中為我們引出死亡的思辨——有人得出結(jié)論說(shuō)，生命與死亡是分離的，而我們則以為這個(gè)作品恰恰昭示了死亡與生命的同在。由此反觀西方詩(shī)歌，也可以說(shuō)——詩(shī)始終在披露著生命與死亡的同在性。在肇始于波德萊爾的現(xiàn)代主義詩(shī)歌里，我們也發(fā)現(xiàn)了一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)，那便是他們都有過(guò)死亡主題的想象與表達(dá)，不妨說(shuō)，死亡情結(jié)幾乎成為一個(gè)詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)。波德萊爾把自己的詩(shī)稱之為“病態(tài)的鮮花”，那里充斥著黑暗、腐爛、罪惡以及死亡的氣息，或者說(shuō)，他開(kāi)了現(xiàn)代死亡詩(shī)學(xué)的先河——讓死亡溢滿邪惡與丑陋，這遠(yuǎn)比浪漫主義時(shí)代詩(shī)人的死亡頌歌來(lái)得真實(shí)。正如他在《腐尸》最后所坦承的“……是歸于腐朽，但風(fēng)姿和神圣的本質(zhì)/已經(jīng)留存在我的詩(shī)篇中”（張秋紅譯），而詩(shī)人又從活著的美人身上看到了虛榮、淫蕩與丑惡，把她看做一個(gè)骷髏；在《被殺害的女人》那里，詩(shī)人預(yù)設(shè)了一個(gè)懲罰：“丈夫逃到天涯，你不朽的形骸/總會(huì)在他的夢(mèng)中出現(xiàn)”（錢(qián)春綺譯）。在對(duì)于死亡的想象中，波德萊爾給予我們頗多的意外，比如他把情侶的床看成墳?zāi)挂粯由畹拈L(zhǎng)沙發(fā)，把死亡看作“窮人的安慰”，像糧食、錢(qián)袋與古老的故鄉(xiāng)；在藝術(shù)家那里，死亡如同高懸的太陽(yáng)，讓藝術(shù)之花盛開(kāi)；對(duì)于詩(shī)人，死亡則成為“涼爽的黑暗”，而在一首詩(shī)里，他讓死亡跟哲學(xué)有了勾連——從而因抵達(dá)死亡的真相而成為詩(shī)的永恒：

潛入未知世界的深處

去發(fā)現(xiàn)新事物！

——《旅行》（張秋紅譯）

波德萊爾就是如此的“在軀體里呼喚死亡，在死亡的威脅下生存——以便在自己的詩(shī)中更好地斟酌在話語(yǔ)極限處瞥見(jiàn)的虛幻事物”（博納富瓦語(yǔ)，劉楠祺譯）。而瓦萊里的《海濱墓園》則探討了存在與幻滅、生存與死亡等，在更寬遠(yuǎn)的意義上思索了生命的旨?xì)w，從而成為后象征主義的經(jīng)典之作。樂(lè)于死亡主題幻覺(jué)的恐怕要數(shù)狄金森了，研究資料表明，她一生寫(xiě)了一千多首詩(shī)，而關(guān)乎死亡的就有四分之一?？梢哉f(shuō)，在狄金森充滿張力的精神構(gòu)成里，死亡情結(jié)充溢于詩(shī)里行間，從而構(gòu)成了她獨(dú)有的詩(shī)歌樣貌。而在擁有超驗(yàn)主義與現(xiàn)實(shí)主義文風(fēng)，享有美國(guó)自由詩(shī)之父的惠特曼那里，我們也發(fā)現(xiàn)詩(shī)人對(duì)于死亡有著特別深邃的領(lǐng)悟，他說(shuō)：生活是死亡留下的一點(diǎn)點(diǎn)殘羹剩飯——源于此，詩(shī)人才有了大量歌頌自然與人類的詩(shī)篇——因?yàn)樗钪膹涀阏滟F。說(shuō)到底，所謂死亡在詩(shī)人那里，都是身體以外的或心靈感覺(jué)與心智的幻覺(jué)，它們都在語(yǔ)言之中。因此我們說(shuō)，探索死亡都是對(duì)未知的探知與想象。我們知道，西方詩(shī)歌擁有著深厚而博大的哲學(xué)背景，而西方哲學(xué)中死亡這個(gè)概念從哲學(xué)的肇始就發(fā)揮著“關(guān)鍵作用”，尤其在黑格爾那里，死亡被確立為核心概念與最高表達(dá)，海德格爾則把人描繪成向死而生的存在，從而在黑格爾哲學(xué)基礎(chǔ)上對(duì)死亡做了有意義的“挽回”。那么，西方詩(shī)歌中死亡主題的經(jīng)久不衰就具有了其內(nèi)在的詩(shī)學(xué)合理性。同時(shí)，在西方悲劇文化與宗教傳統(tǒng)的映照下，詩(shī)人們生命個(gè)體獨(dú)有的死亡感受，就一定會(huì)對(duì)當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌發(fā)生影響并將繼續(xù)發(fā)生著影響，故而，探討西方詩(shī)人關(guān)乎死亡的詩(shī)學(xué)就有了重要的意義，從而也成為這篇文字的基本訴求。

一

一般來(lái)講，人對(duì)于自己的生命都是珍視的，因而才有對(duì)妨礙生命事由的額外在意。尤其是詩(shī)人們，對(duì)于“生命有更偉大的眷顧”（茨維塔耶娃），對(duì)與生命有礙的一切尤為敏感，比如傷害、自由的喪失以及殺戮。那么，由此引起的憂傷乃至絕望就會(huì)顯現(xiàn)在詩(shī)行里，或許，這些就成為死亡詩(shī)學(xué)的前奏。而女性詩(shī)人在面對(duì)生命、自由以及愛(ài)的傷害與喪失，表現(xiàn)得更為敏感與凸顯，由此產(chǎn)生的詩(shī)學(xué)樣態(tài)更為獨(dú)異。

茨維塔耶娃將死亡列為其詩(shī)歌的主題之一，源于她悲苦多舛的人生閱歷：丈夫應(yīng)征入伍，一去杳無(wú)音訊；兩個(gè)女兒被送進(jìn)育嬰院，不久重病的大女兒被送回家，小女兒卻餓死在那里。后來(lái)，先期回國(guó)的女兒被捕，隨即被流放；丈夫回國(guó)后被控從事反蘇活動(dòng)而被槍決。她自己回蘇聯(lián)后甚至連一個(gè)洗碗的工作都得不到。在一首詩(shī)里，茨維塔耶娃寫(xiě)到：“在世上，他們不會(huì)給我一個(gè)銅錢(qián)，/卻將沉重的石磨吊在我的脖子上?！笨梢?jiàn)她的生存處境，而由此滋生的絕望、死亡的心緒就不可避免了——“她等待刀尖已經(jīng)太久”，最終詩(shī)人也選擇了死亡。

一個(gè)生命個(gè)體往往在追逐愛(ài)的歷程中享受快樂(lè)。而事實(shí)上，卻每每有相反的情景——就是說(shuō)她反而為愛(ài)失望、痛苦，乃至于痛不欲生，這樣，絕望的欲念就不期而遇。茨維塔耶娃的《約會(huì)》就是一個(gè)佐證。而我們清楚，一首詩(shī)無(wú)論有多少闡釋的向度，但只要跟死亡關(guān)聯(lián)，就會(huì)沉重起來(lái)，并給讀者以震撼；隨著對(duì)這首詩(shī)的深入閱讀，我們體會(huì)到詩(shī)的復(fù)雜性（比如這首詩(shī)也可以說(shuō)是詩(shī)人獻(xiàn)給她的上帝的），但我們依然認(rèn)定這是在生命的禮贊、愛(ài)的期待與絕望的演進(jìn)中跟死亡的一場(chǎng)約會(huì)。我們驚異于詩(shī)里的暗示與隱喻所帶來(lái)的力量。開(kāi)句“我將遲到”就讓人難以平靜，那其實(shí)暗含了對(duì)死亡的預(yù)約，說(shuō)白了是一場(chǎng)視死如歸意義上的期待——這里既非消極悲觀，也非虛無(wú)，那是歸結(jié)于對(duì)人生本質(zhì)意義上的體悟：

我將遲到，為這我們已約好的

相會(huì)，當(dāng)我到達(dá)，我的頭發(fā)將會(huì)變灰……

是的，我想我將被攫奪

在春天。而你賦予的希望也太高了。

我將帶著這種苦痛行走，年復(fù)一年

穿越群山，或與之相等的廣場(chǎng)，城鎮(zhèn)

（奧菲麗婭不曾畏縮于后悔?。┪覍⑿凶?/p>

在靈魂和雙手之上，勿需顫栗。

活著，像泥土一樣持續(xù)，

帶著血，在每一河灣，每一灌木叢里。

甚至奧菲麗婭的臉仍在等待

在每一道溪流與伸向它的青草之間

她吞咽著愛(ài)，充填她的嘴

以淤泥。一把金屬之上的光的斧柄！

我賦予我的愛(ài)給你，它太高了。

在天空之上是我的葬禮。

在這里，詩(shī)人展示了自己的痛苦在行走中，在靈魂和雙手之上，說(shuō)白了是在詩(shī)人的日常生活的每一刻；把生命視作“泥土”既有其俗常性感受，也把生命視作無(wú)生命之物，此處暗示著死亡，而“帶著血”則顯露了生命之氣息——詩(shī)人就在生與死之間行走、穿越，讓歡愉與痛苦成為生命與死亡的注腳。讀著“充填她的嘴/以淤泥”，你會(huì)不寒而栗——那分明在喻示著亡者與墓地的結(jié)局。詩(shī)人就是這樣在生命、愛(ài)與死亡間尋求寄托而最終落腳于詩(shī)行里，從而成為天空之上偉大的“葬禮”。同樣，《我知道這真實(shí)》也是關(guān)乎死亡的詩(shī)篇。而初讀這首詩(shī)，并不清楚題旨，這“真實(shí)”是什么，以致“其它的真實(shí)都放棄”？詩(shī)里一定有令人震撼的真相——

我知道這真實(shí)！其它的真實(shí)都放棄。

在大地上已沒(méi)有時(shí)間讓人們互相拼斗。

看——已是黃昏；看，已是夜晚。不會(huì)再有

你們的說(shuō)話聲了，詩(shī)人，情人，將軍。

而現(xiàn)在風(fēng)已歇息，草叢蒙上了露水，

很快，星辰風(fēng)暴的漩渦也將平靜。

很快，很快，我們也會(huì)睡去，在地下，所有的我們，

而那些活在地上的我們不讓我們?nèi)胨?/p>

第一節(jié)似乎在告訴我們一個(gè)末日世相：時(shí)間像走到了終點(diǎn)，黃昏、夜晚的意象加重了這氛圍，乃至人們“互相拼斗”，詩(shī)人、情人、將軍說(shuō)話的可能都沒(méi)有了。這渲染可以讓人不寒而栗，更可怕的還有“風(fēng)已歇息，草叢蒙上了露水，/很快，星辰風(fēng)暴的漩渦也將平靜”——此刻我們方才醒悟：詩(shī)人是面對(duì)一個(gè)墓地所闡發(fā)的獨(dú)有感受與聯(lián)想。而在這首詩(shī)里，詩(shī)人已經(jīng)透出對(duì)于死亡的向往與糾結(jié)：“那些活在地上的我們不讓我們?nèi)胨！痹趯?xiě)這首詩(shī)的時(shí)候，詩(shī)人雖也受到一些詩(shī)人與派別的冷落與誤會(huì)，尚不至于如此的絕望?？梢?jiàn)，有時(shí)候死亡意識(shí)是伴隨生命而來(lái)的那種東西。

茨維塔耶娃更多地書(shū)寫(xiě)了朋友、親人的死亡，正如伊利亞·卡明斯基所說(shuō)的：“她為任何別的人——包括生存本身譜寫(xiě)哀歌，而在她自己的哀歌的時(shí)刻，卻近乎忍著不說(shuō)。”在詩(shī)行里可以窺見(jiàn)詩(shī)人強(qiáng)忍著的悲傷與哀慟。《兩個(gè)太陽(yáng)》這首詩(shī)有可能就是獻(xiàn)給自己兩個(gè)心愛(ài)的人的（這從“使我發(fā)狂”等句里可以看出）：

兩個(gè)太陽(yáng)苦累地落下——上帝，我抗議！

一個(gè)——在空中，另一個(gè)——在我胸膛里。

我的良心怎能忘記它們——這兩個(gè)太陽(yáng)？

這兩個(gè)太陽(yáng)是怎樣使我發(fā)狂！

現(xiàn)在它們都冷卻了——它們的光線不會(huì)再傷著你的眼睛！

那燃燒最熾烈的一個(gè)，將最先去死。

在那個(gè)黑暗的年代，死亡有時(shí)候也是“苦累”的，因而“抗議”是有效的。顯然，在這兩個(gè)最親近的人中，一個(gè)早已經(jīng)去世，而另一個(gè)則剛剛死亡，故而詩(shī)人仍在悲痛之中；悼亡詩(shī)貴在真誠(chéng)——在真誠(chéng)里直接道出，我們從這首詩(shī)里又一次得到印證?？偠灾?，死亡情結(jié)有時(shí)候是那樣一種東西：它是從逆境之中產(chǎn)生的絕望，繼而導(dǎo)致了一種心理訴求、一種意識(shí)，在詩(shī)人那里催生了死亡的幻象，從而生成具有普遍意義的詩(shī)篇。正如茨維塔耶娃在《我只是快樂(lè)地活著》里那樣說(shuō)的：“我只是快樂(lè)地活著”；“為像我寫(xiě)的那樣生活：省著點(diǎn)——上帝/這樣要求我——而朋友們不”。當(dāng)身邊的朋友都不能讓她快樂(lè)地生活，那種悲哀與絕望就是顯而易見(jiàn)的了，這也就從一個(gè)側(cè)面揭示了詩(shī)人所以有那么多死亡的篇章，而自己最終也走向死亡的緣由。

白銀時(shí)代另一位女詩(shī)人阿赫瑪托娃，原本是一位唯美主義者，歌頌愛(ài)情與英雄主義，偶有的憂傷也多源于浪漫主義的情愫。但后來(lái)，“我于1936年開(kāi)始再次寫(xiě)作，但我的筆跡變了，而我的聲音聽(tīng)起來(lái)也不同了”。這個(gè)時(shí)期，她是將“生命被系于一根繃緊的線上”的詩(shī)人，也就是說(shuō)，在那個(gè)黑暗猶如地獄的年代，她總是像其他有良知的詩(shī)人那樣提心吊膽，在她心里總是縈繞著“普希金的流亡”與“萊蒙托夫的放逐”以及身邊詩(shī)人的災(zāi)難，在詩(shī)人的房間“恐懼與繆斯輪流值守，/而夜在進(jìn)行，/它不知何為黎明”，她能聞到的總是溢滿血腥的味道。尤其在她的丈夫古米廖夫被槍決以后，自己的詩(shī)又被禁止發(fā)表——這無(wú)異于判處一個(gè)詩(shī)人的死刑，就是從這個(gè)時(shí)期開(kāi)始，詩(shī)人的內(nèi)心因抑郁而絕望，“死亡之星高懸在我們頭上”，死亡的幻覺(jué)占據(jù)了詩(shī)行間：

這時(shí)候微笑的會(huì)是那些

死者，他們?yōu)楂@得安息而慶幸。

——《前奏》

是的，在那個(gè)年代——掙扎著的無(wú)辜的俄羅斯，對(duì)于受盡心靈侮辱與血的皮靴折磨著的詩(shī)人們，死亡已經(jīng)不再是可怕的了，反而是一種解脫。阿赫瑪托娃正經(jīng)歷著如此悖謬的命運(yùn)。而詩(shī)人有一個(gè)敏感的靈魂，在黑暗的歲月里，她總是沉浸于個(gè)體死亡的體驗(yàn)之中。比如在《致音樂(lè)》這首詩(shī)里——

只有生命是善忘的——不是她的姐妹，

那最終的睡眠。昨天，今天，

她不斷進(jìn)入這座約定的房子，

而大門(mén)整天一直為她敞開(kāi)。

在死亡面前，生命反而是“善忘的”——她不是死亡的“姐妹”。死亡是“那最終的睡眠”，是一座不斷進(jìn)入的、大門(mén)整天敞開(kāi)著的“約定的房子”。這種凄美而獨(dú)特的個(gè)體死亡體驗(yàn)，既讓人驚悚又讓人溫暖——那是來(lái)自于詩(shī)的魅力。

在那個(gè)時(shí)期，詩(shī)人與藝術(shù)家朋友不斷有人死去，她常常“從某個(gè)詩(shī)人的葬禮上歸來(lái)”，以至于有了對(duì)死亡的研究，這真是對(duì)一個(gè)時(shí)代的諷刺：“當(dāng)有的人死去/他的肖像變了。/他眼睛的凝視顯得異樣而唇上的/微笑也和從前不一樣了?！痹陂喿x之中，我們也看到了詩(shī)人擁有的胸襟，那種對(duì)死亡的安撫，在那么多亡靈——無(wú)辜的冤魂面前，她寫(xiě)道：“所有未安葬的——我來(lái)埋葬，/我為所有的你們哀悼?！北M管詩(shī)人有著“誰(shuí)來(lái)哀悼我”的孤獨(dú)與悲戚——這恐怕也是詩(shī)人后半生絕望的緣由之一。

在諸多死亡的審視之中，詩(shī)人也在審視著自己的死亡，她把自己的人生想象成“站在一次旅行的舷梯上”，那里有自己“一個(gè)小艙位”，可以這樣說(shuō)，從目睹別人的死亡到對(duì)自己死亡的想象中，詩(shī)人已經(jīng)有了刻骨而復(fù)雜的感受，有了從死亡敲門(mén)到敲響死亡之門(mén)的心靈蛻變，詩(shī)也從謳歌愛(ài)與生命的美好轉(zhuǎn)而為“一聲憤怒的呼喊”與“神授的含混低語(yǔ)”。這些詩(shī)歌給我們帶來(lái)大提琴般復(fù)合而凄美的震撼。在另一首詩(shī)里，還有“在我的列寧格勒墳?zāi)沟纳峡?只有冷漠的春天在游蕩”的詩(shī)句，亦成為她死亡的設(shè)想，但那是悲觀的，也幾乎是現(xiàn)實(shí)的設(shè)想——連她最心愛(ài)的兒子也“在集中營(yíng)里爛掉”了，她還有什么可以留戀的，故而詩(shī)人絕望地預(yù)言：“我的末日之鐘已經(jīng)撞響?！?/p>

阿根廷女詩(shī)人阿萊杭德娜·皮扎尼克在孤獨(dú)與憂郁的心境里，總會(huì)幻想“我要與你的死亡共眠”、“恐懼甚至存在/我死亡的回音中”，乃至于

死神依然沒(méi)有走遠(yuǎn)。

我在傾聽(tīng)他的說(shuō)話。

只有我聽(tīng)見(jiàn)了。

——《寂靜》（蔡天新譯）

在皮扎尼克的詩(shī)里，我們還看到“死亡總在旁邊”、“帶上我和甜蜜的實(shí)體一起/每天在你的記憶里死去”（汪天艾譯）的幻象，說(shuō)白了，這種活在別人的記憶里，終歸是生命的延續(xù)與無(wú)可奈何般的安慰。正是懷有如此的死亡情結(jié)，年僅三十六歲的皮扎尼克在一家精神病診所治療憂郁癥時(shí)，偷偷地服用了過(guò)量的司可巴比妥，踐行了普拉斯的遺言：“死亡是一門(mén)藝術(shù)，就像別的事物一樣?！?/p>

芬蘭女詩(shī)人埃迪特·索德格朗一生面臨戰(zhàn)爭(zhēng)、貧困與疾病，祖母、姐妹與父親先后去世，自己在十六歲時(shí)，就患上了嚴(yán)重的肺結(jié)核。在《森林的幽暗》這首詩(shī)里，“憂郁的森林中/居住著一位生病的神”，“做著有毒的夢(mèng)”可以看作詩(shī)人的自況；不妨說(shuō)，她幾乎每時(shí)每刻都與死亡伴隨。所以，在她的詩(shī)里就不時(shí)出現(xiàn)憂郁而黑暗的意象——猶如在黑暗中佇立，聽(tīng)“一顆星星丁當(dāng)一聲隕落”。在《秋天蒼白的湖》（董繼平譯）里，她看到了“你的漣漪如何隱藏，/你的鏡子如何遺忘/那死去的日子”；看到了“生與死一瞬間/在一片昏睡的波浪中相互親吻”。她從窗戶中佇立的一根燃燒的蠟燭中，幻想出“訴說(shuō)有人死在那里面了”，而從一只鳥(niǎo)兒的尖叫里，竟有“誰(shuí)在那里面”的心靈自問(wèn)。隨著病情的加重、體質(zhì)的羸弱，詩(shī)人反而變得釋然，她臨終時(shí)一位去看望她的詩(shī)友回憶說(shuō)：“她那又大又灰的眼睛，如同幽暗水面上的月光。而她在微笑?！痹谝皇自?shī)里，她也寫(xiě)到：“我必須在這里等待那/給我的靈魂以自由、從容的死亡”，她稱之為“熱切地凍結(jié)的死亡”；她還把死亡看作一粒種子：“我的花萼只握住死亡的種子”——那么，在她的眼里，死亡就是生命的另一種形態(tài)，這有異于很多詩(shī)人的感悟?，F(xiàn)在，我們看《生命的姐妹》（北島譯）幾乎就是一首死亡的絕唱了——

生命酷似死亡，猶如姐妹。

死亡沒(méi)有什么不同，

你可以撫愛(ài)她，和她握手，捋平她的頭發(fā)，

她會(huì)奉獻(xiàn)給你一朵花和微笑。

你可以把臉埋在她的懷里

并聽(tīng)見(jiàn)她說(shuō)：離去的時(shí)間到了。

她不會(huì)告訴你她是別人。

死亡并非呈青白色地躺平，面向大地，

或仰臥在尸架上：

死亡臉頰緋紅地到處走動(dòng)，和每個(gè)人談話。

死亡有溫和的容貌和虔誠(chéng)的臉頰，

她把柔軟的手放在你心上。

誰(shuí)能感到自己心上那只柔軟的手，

太陽(yáng)就無(wú)法照暖他，

他冰一樣冷，他不愛(ài)任何人。

詩(shī)人把死亡稱之為生命的姐妹，既是俗常的，又頗有新意，他以欣賞的角度述說(shuō)著死亡，那樣的坦然、真誠(chéng)與生動(dòng)，一種愛(ài)溢滿詩(shī)行間。從這里我們能夠看得出，詩(shī)人的心境以及面對(duì)死亡的態(tài)度規(guī)約著詩(shī)行的向度與語(yǔ)言的音色冷暖——不妨說(shuō)，在死亡面前，一切修辭都是多余而無(wú)力的。總之，從藝術(shù)的角度去考量，死亡的詩(shī)學(xué)來(lái)自于黑暗、憂郁與絕望，那是一種尖銳的東西，它能夠直抵人心。通過(guò)死亡詩(shī)學(xué)的呈現(xiàn)，讓人類對(duì)一切不合理的制度與壓抑以及丑惡的東西愈加憎惡，讓自由、善與美成為人類倫理的標(biāo)尺與終極追求，從而讓詩(shī)歌成為人類偉大的精神構(gòu)成。

二

從生命的角度看，死亡的必然性與不可回轉(zhuǎn)性總是讓人擁有恐懼與凝重的心理，面對(duì)死亡的態(tài)度與想象又會(huì)催生截然不同的語(yǔ)言闡釋，而在詩(shī)人那里又會(huì)有迥然相異的詩(shī)篇，這也就構(gòu)成死亡的復(fù)雜性表述。

應(yīng)該說(shuō)，在西方詩(shī)人中，特拉克爾是最為復(fù)雜的一位詩(shī)人，在情感上陷入與自己妹妹相愛(ài)的罪感中；年紀(jì)輕輕就開(kāi)始吸毒，在那里體驗(yàn)死亡般的微妙；而他又在戰(zhàn)場(chǎng)目睹殺戮與死亡。故而，他的詩(shī)里始終裹挾著死亡的氣息——或者說(shuō)，幾乎在他所有的詩(shī)篇都有一個(gè)死亡的身影。他曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“在瀕臨死亡的存在的那些瞬間里，感覺(jué)到，所有的人都值得去愛(ài)。當(dāng)清醒的時(shí)候，你感受到世界的殘酷；其中有你全部不可推諉的過(guò)錯(cuò)；你的詩(shī)歌只是一個(gè)不圓滿的贖罪?！保ㄏ葎傋g）——這里道出詩(shī)人死亡情結(jié)的酶觸與緣由。

特拉克爾早年就有一種陰郁的心懷，他總是在陰影下觀察一切——哪怕在最初的詩(shī)篇里也是如此。在《群鴉》（先剛譯）這首詩(shī)里就有“正午尖利的啼哭/群鴉倏息掠過(guò)黑暗的隱居地”，之后便觸及到了死亡的主題：

嗅吸到某處的一具腐尸，

它們突然向著北方飛去

猶如送葬隊(duì)伍，消失

在激蕩著狂喜的空氣里。

一個(gè)年僅二十歲的青年詩(shī)人應(yīng)該是歌手，詩(shī)里應(yīng)該灑滿陽(yáng)光，但特拉克爾不是這樣，他的詩(shī)篇盡是死亡的意象，哪怕在戀人的《夜的羅曼曲》里也是如此：“兇手在紅酒里黯然微笑，/死亡的恐懼抓緊了病人們”；“一絲冷冷的微笑，死者潔白的手/在墻上描畫(huà)陰沉”。在美好的景況里窺視灰暗的事象與物象，或者讓歡樂(lè)與痛苦混合交織在一起幾乎成為特拉克爾的詩(shī)學(xué)慣習(xí)。比如在“回蕩著吉他聲的紅葉里”，他依然看到“安息在枯褐的陰影里，老人們沉默無(wú)語(yǔ)”，“那小女孩，我長(zhǎng)久以來(lái)喜歡的，/又輕輕走進(jìn)傍晚的冷灰”。他總會(huì)在不期然間給你一些詩(shī)句，讓你沉入死亡的深淵。我們發(fā)現(xiàn)，詩(shī)人總是給死亡以贊譽(yù)和美好的期許，比如在荊棘叢中腐爛的軀體卻是美麗的，而在另一首詩(shī)里則給死亡的現(xiàn)場(chǎng)以善意的愛(ài)撫，或者讓人世間的死亡與天堂關(guān)聯(lián)，從而給人生以解脫——這些有可能緣于宗教情懷的披顯，以至于“在死亡之側(cè)”也沒(méi)有悲戚與傷痛，只有祈禱與依依不舍，或“開(kāi)啟一個(gè)天使藍(lán)色的罌粟眼睛”，乃至于跳起死亡的圓舞曲，而蒼蠅也圍著亡者唱歌。在他那里，我們還體味出一種死亡的溫柔，或者說(shuō)那是來(lái)自詩(shī)人善待死亡的情愫，因而才有“死去的女人的手輕輕深入/他的嘴唇”諸如此類的詩(shī)句。詩(shī)人還常常為我們描繪一幅死亡純凈的圖像——那多是來(lái)自冥界的圖像，盡管那里擁有花園般的美好。優(yōu)雅境況下死亡的呈現(xiàn)，或曰從“景象走向死亡”幾乎成為他的一個(gè)美學(xué)標(biāo)識(shí)。同時(shí)，在他的詩(shī)里我們還讀出某種死亡的高貴：“死者的面容何其嚴(yán)肅，/誠(chéng)然，正義的直覺(jué)使靈魂快意?！倍腋嗟拇y(cè)是詩(shī)人潛意識(shí)里一定有一個(gè)“死亡膜拜”的精神分裂心理機(jī)制。

以色列詩(shī)人耶胡達(dá)·阿米亥，因了數(shù)次從軍，加之本民族的宗教信仰的獨(dú)有性，他的詩(shī)在表現(xiàn)死亡主題上也有異于其他的詩(shī)人。不妨說(shuō)，他為我們描繪了另一種死亡景象——

……路像人一樣死去：

靜靜地或突然地?cái)嗔选?/p>

——《情歌》

顯然，在這首詩(shī)里是愛(ài)讓一切消失——路也死亡了，這是一種極端否定意義上的肯定，是一種愛(ài)的極度的向死而生，或者說(shuō)，在情人的心里，愛(ài)與死亡是合二為一的。在《我發(fā)現(xiàn)一本動(dòng)物學(xué)老課本》這首詩(shī)里，詩(shī)人給我們展示了死亡的意外。詩(shī)人先鋪陳了“甜蜜的語(yǔ)言”、“大量的愛(ài)”與“紅胸脯”的知更鳥(niǎo)，進(jìn)而才說(shuō)：“那個(gè)死在我懷抱中的好友，死于/他流出的血和阿什杜德的沙中，1948年，6月。//哦，我的紅胸脯的/朋友！”——這反差觸目驚心，讓人不寒而栗。這已經(jīng)不能僅僅從技藝的層面去闡釋，那已經(jīng)成為心靈的控訴與緬懷。

擁有了末日的情結(jié)，便跟死亡是近鄰，所有的詩(shī)行就彌漫在這樣的氛圍里。在詩(shī)人父親的墓地，我們看到了“他的那些老伙伴們——/他們?nèi)己退苍嵊谝慌牛?他生命的畢業(yè)班級(jí)”——這種表述是異乎尋常的，透出一種死亡的鎮(zhèn)定。在阿米亥那里，還有一種對(duì)生命的“先期死亡”的憂慮——這是跟其他詩(shī)人所不同的。他寫(xiě)道：

像一張報(bào)紙纏在籬笆上，在吹拂的風(fēng)中，

我的靈魂纏在我的身上。

如果風(fēng)停了，我的靈魂也將飄落。

——《我的靈魂》

緣于數(shù)度從軍，在戰(zhàn)場(chǎng)上陣亡的事例充斥耳目，故而在詩(shī)里徒生死亡的荒誕就是自然而然的了，乃至于“在閏年里死亡之日離出生之日/更近或是更遠(yuǎn)”也成為一個(gè)問(wèn)題。而在一朵花面前，詩(shī)人也看見(jiàn)了死亡的荒謬：“而哈扎茯的葉子在它們的/白花綻放前早已死去，/那花朵永不知道/春天的綠和黑暗的愛(ài)?！薄覀兛梢赃@樣說(shuō)，是獨(dú)特的經(jīng)歷讓阿米亥擁有了獨(dú)到的詩(shī)學(xué)闡釋。

亞當(dāng)·扎加耶夫斯基出生于波蘭，在國(guó)家間的割讓中，他成為一個(gè)沒(méi)有故鄉(xiāng)的人，于是他不停地漫游。他靠詩(shī)歌的還鄉(xiāng)彌補(bǔ)故鄉(xiāng)的喪失，而漫游則使他獲得了世界性眼光。就是在這樣一個(gè)擁有獨(dú)特經(jīng)歷的詩(shī)人之中，我們體會(huì)著他那關(guān)乎死亡的獨(dú)有感受。詩(shī)人面對(duì)死亡是冷靜的，乃至于有些冷酷。比如他從“一只縮在灰羽毛外套里的死麻雀”那里看出來(lái)生命逝去的不尋?！鞘菑摹奥愤叺囊粔K石頭看上去/也像是生命的王子”的極端感受里體會(huì)出來(lái)的。我們還看到扎加耶夫斯基面對(duì)死亡來(lái)得是那樣的直截了當(dāng)。在《致——》這首詩(shī)里，他寫(xiě)道：

死亡女士，我寫(xiě)這些是請(qǐng)你

好心地予以考慮

延緩我的債務(wù)，在由你確立的

通行了好多個(gè)世紀(jì)的

慣例中。

詩(shī)人把死亡看作一位女士，顯得格外親切與親近，自然，詩(shī)人是把死亡放在債主的地位上的，而我們自身攜帶的死亡則是命定的債務(wù)。記得茨維塔耶娃面對(duì)死亡也視為一個(gè)“欠債”的人（上帝“絕不接收賬單”）。故而在死亡面前，“我乞求。/我不要求。在我的辯護(hù)中我只擁有/沉默”，緣于“可憐的詩(shī)人們困乏的抱怨/——你沒(méi)有給他們的護(hù)照續(xù)期”。

能夠從死者的角度審察生者——生命，是一個(gè)可以讓我們驚異的角度，那看似悖謬，實(shí)則深刻。不妨說(shuō)，當(dāng)你能夠以死亡的彼岸觀看生命，那么一切都是全新的。扎加耶夫斯基就是如此。如《給生者的哀歌》：

生者活著，如此不在意，漠不關(guān)心，

以致死者都感到了羞恥。

他們哀戚地笑著：孩子們，

我們?cè)湍銈円粯樱耆粯印?/p>

在我們頭上，槐樹(shù)花也曾盛開(kāi)，

而在那樹(shù)蔭里，夜鶯也曾歌唱。

從死亡詩(shī)學(xué)的類比里，扎加耶夫斯基開(kāi)辟了一個(gè)新的詩(shī)歌形態(tài)，故而“消逝的日子/像是曾曝光的底片/卻從未沖印”也就不顯得那么恐怖了。不妨這樣說(shuō)，死亡也是一種生命狀態(tài)，她有自己獨(dú)有的行動(dòng)與歡樂(lè)以及感知的權(quán)利：“……死者在雪橇上行走，/邊走邊把雪球仍在/我們的窗子上?！碑?dāng)然，從詩(shī)歌發(fā)生學(xué)的角度，我們也可以認(rèn)定扎加耶夫斯基并非耽樂(lè)于個(gè)體死亡的體驗(yàn)，他僅僅是把死亡作為一個(gè)詞，或是一種比喻，從而寄托了詩(shī)人寬遠(yuǎn)的來(lái)自于苦難歷史的語(yǔ)言想象和對(duì)于永恒的渴望。在普拉斯那里，我們則被她的“死亡是一門(mén)藝術(shù)”所震憾，她在《拉撒路女士》中宣稱：

死亡

是一門(mén)藝術(shù)，像別的一樣。

我干這個(gè)相當(dāng)在行。

我干這個(gè)似乎它像地獄。

我干這個(gè)似乎它像真的。

我猜你應(yīng)該說(shuō)我有種使命。

（李小均譯）

1932年出生于美國(guó)馬薩諸塞的普拉斯，為了學(xué)業(yè)和生活來(lái)到英國(guó)，后來(lái)與同樣是天才詩(shī)人的休斯結(jié)婚，可謂志同道合。但就是這樣貌似幸福的女人竟在1963年31歲時(shí)選擇了自殺—普拉斯一定擁有更充分的死亡情結(jié)，讓她感到“所有的死人都很親”。難怪喬治·斯坦納會(huì)說(shuō)：不用求助那些荒謬的傳記，就能意識(shí)到普拉斯深受身體疼痛的折磨，她有時(shí)候把自己身心積攢的勒索當(dāng)成是“一堆垃圾/每十年銷(xiāo)毀一次”。她著迷于肉體的零碎、串在一起的機(jī)制，通過(guò)這種方式，肉體能夠用那種灼人的才智輕易打碎，然后縫補(bǔ)，從而“為了完成那些情感強(qiáng)烈真誠(chéng)的代表作品而明顯付出的痛苦，戲劇性地獲得了說(shuō)服力”。

而弗羅斯特的詩(shī)讓我有了死亡詩(shī)學(xué)的意外，因?yàn)槲以谛齑緞偡g的二十首詩(shī)里只讀到弗羅斯特一句關(guān)乎死亡的詩(shī)句——那還是時(shí)間、力量、光明、生命與愛(ài)流逝的“宇宙的死亡大瀑布”。我不得不揣測(cè)，詩(shī)人要么在回避著死亡——他一生經(jīng)歷了童年喪父、中老年喪失兩個(gè)兒子與愛(ài)女，并在六十四歲失去愛(ài)妻，還有老友的炸死與外孫女的夭折，要么就是像茨維塔耶娃那樣不愿為死亡命名。這或許是死亡主題的另一種呈現(xiàn)形式——詩(shī)人在謀求著死亡的淡忘與不可命名性。

在西方詩(shī)人的死亡詩(shī)學(xué)譜系里，概緣于對(duì)死亡這一終極領(lǐng)域更多的探知，以消除對(duì)死亡本身的恐懼，或者說(shuō)，在死亡的已知之中探索更深遠(yuǎn)的未知，從而讓死亡擁有其延展性。這其實(shí)既有詩(shī)人對(duì)死亡自身的認(rèn)知，也有哲學(xué)意義上的謀求，這樣才會(huì)讓詩(shī)人有了對(duì)死亡主題表達(dá)的樂(lè)此不疲與愉悅，乃至于“寫(xiě)詩(shī)也是一種死亡的練習(xí)”（布羅茨基），并由此擁有了詩(shī)學(xué)的歷史合法性。

三

有時(shí)候，哪怕導(dǎo)致死亡的人，也會(huì)出現(xiàn)一種“死亡”的異常感受，比如在莫里斯·布朗肖《我死亡的瞬間》（王立秋譯）里就有這樣的描述：“德國(guó)人已經(jīng)在瞄準(zhǔn)，等待最終的命令的那個(gè)人，在那時(shí)經(jīng)驗(yàn)了一種異乎尋常的輕盈的感覺(jué)，一種至福（然而，沒(méi)有什么好高興的）——主權(quán)的欣快？”——這是一個(gè)劊子手，那樣一種邪惡的感覺(jué)居然是“輕盈”而“欣快”的。由此可見(jiàn)，死亡經(jīng)由靈魂的擠壓會(huì)變得異乎尋常。而隨后對(duì)于一個(gè)“赴死者”的描繪幾乎富有了詩(shī)的意味：“也許是狂喜。更確切地說(shuō)這情感是對(duì)苦痛之人的同情，是不再永生或永恒的快樂(lè)。自此之后一種秘密的友愛(ài)把他與死亡結(jié)合在一起?！憋@然，在這里，死亡不再可怕，而是解脫，一種認(rèn)定宿命般的解脫。此刻，他愿意結(jié)束“不義的折磨”而尋求著“高貴”的解脫。在最后有一段精彩的精神學(xué)層面的分析，有效地闡釋了死亡的瞬間：“然而，在射擊不再進(jìn)行而即將來(lái)臨的那個(gè)時(shí)刻，那種我不知道如何翻譯的輕盈的感覺(jué)留存了下來(lái)：免（自由）于生命？無(wú)限的開(kāi)放？既不是快樂(lè)，也不是不快樂(lè)。更不是恐懼的缺席，也許，已經(jīng)是在此之外的一步。我知道，我想想，這種不可分析的情感改變了對(duì)他來(lái)說(shuō)的剩余的存在。就好像從此之后，外在于他的死亡，只能與他身上的死亡發(fā)生沖突了。”“我活著。不，你死了。”在這里，我同意詩(shī)人楊勇的觀點(diǎn)：看重死亡，是要給肉身尋找更真實(shí)的存在方式。肉身選擇詩(shī)歌，依靠詩(shī)歌如同依靠自己的靈魂為死亡尋找出路。我們暫且存在著，直面了死亡、直面了新生、直面了慣常，通過(guò)執(zhí)著于詩(shī)藝，學(xué)會(huì)放下生命中的重和輕，死亡就會(huì)成為死亡的新生。

眾所周知，保羅·策蘭是以《死亡賦格》而聞名西方詩(shī)壇的，那么，我們能夠認(rèn)定他的死亡情結(jié)是從骨子里生發(fā)出來(lái)的，或者說(shuō)，死亡是他本身經(jīng)歷的已經(jīng)轉(zhuǎn)化為血液里的東西，故而，在他的詩(shī)句里死亡就成為自然的流淌——那絕非一種刻意為之的想象或修辭學(xué)意義上的外在標(biāo)簽。而在他的晚期詩(shī)歌里，死亡主題則體現(xiàn)出詩(shī)學(xué)的深邃與多向度表達(dá)。這個(gè)時(shí)期，策蘭將死亡淡遠(yuǎn)，詩(shī)成為一種物的消解——包括死亡——最終只留下一些詞，詩(shī)人落腳于“那些未安葬的詞語(yǔ)”，像時(shí)間那樣空靈、無(wú)形，從而呈現(xiàn)出更加深遠(yuǎn)的憂傷?！对诓忍さ摹愤@首詩(shī)，我認(rèn)定是在一片墓地前——

在踩踏的

標(biāo)志前，在

詞薄膜油帳篷里，在

時(shí)間的出口，

呻吟聲在光中

消隱

——這里似乎有墓碑、墓志銘，而時(shí)間的出口不就是死亡之地嗎？死亡已經(jīng)沒(méi)有時(shí)間意識(shí)了，這里同樣只有詞語(yǔ)、時(shí)間的在場(chǎng)，而物、“呻吟”已經(jīng)消隱，這些幾乎構(gòu)成策蘭后期詩(shī)歌的全部詩(shī)學(xué)。隨著閱讀的深入，我們看到詩(shī)人漸次遠(yuǎn)離了死亡的血腥，代之以死亡的歌唱。在《你，這從嘴唇采來(lái)的》這首詩(shī)里，似乎就是面對(duì)一個(gè)少女木乃伊而展開(kāi)的描述：嘴唇、頭發(fā)、酣睡、細(xì)線、吻、光……這些詞都是溫暖的，它們共同描繪出美好和幸福，整首詩(shī)遠(yuǎn)離了陰郁、黑暗與仇恨而趨向于明亮，這里有了對(duì)死亡本真的洞察，也催生了死亡詩(shī)學(xué)的根本性轉(zhuǎn)變——而這一點(diǎn)，對(duì)于像策蘭這樣一位歷經(jīng)了奧斯維辛的詩(shī)人來(lái)說(shuō)是彌足珍貴的。

阿赫瑪托娃在其晚期詩(shī)作里，對(duì)于死亡也有了根本的轉(zhuǎn)變，她不再把死亡看得那么悲戚、可怕。在《致音樂(lè)》里，她寫(xiě)道：“仿佛，接近目標(biāo)，我們放慢了步子，/在這充滿了魔法的路上?！痹谶@里，詩(shī)人似乎看到了一條通往死亡的道路，卻很神秘，毫無(wú)恐懼之感，她甚至欣喜于“死亡派來(lái)了新郎”來(lái)接她這位新嫁娘——這只有一個(gè)飽經(jīng)風(fēng)霜以及體驗(yàn)過(guò)死亡的人才會(huì)有的心境。在《海濱十四行》這首詩(shī)里，詩(shī)人對(duì)于死亡的召喚作了如此美妙的描繪：“一個(gè)永恒的聲音在召喚，/帶著非塵世的不可抗拒的威力。”詩(shī)句中剔除了死亡的恐懼與不可知，并對(duì)死亡作了新月的光輝、綠寶石樹(shù)叢的“白光”的暗示，這是語(yǔ)言與詩(shī)的秘密，是語(yǔ)言最終讓死亡轉(zhuǎn)化為美。

在長(zhǎng)詩(shī)《無(wú)論誰(shuí)發(fā)現(xiàn)馬蹄鐵》里，曼德?tīng)柺┧方o我們展示了一幅偉大的死亡圖象，正如克拉倫斯·布朗曾指出的：“它以自身為觀照對(duì)象，也即以詩(shī)本身為觀照對(duì)象……詩(shī)中主要的意象為馬蹄鐵，馬蹄鐵是那死去的風(fēng)暴之馬留下的一切……這也是人類生命最后姿態(tài)的凝結(jié)?！倍屓藗涓邪参康氖?，詩(shī)是“述說(shuō)在一種復(fù)活的聲音里，并變成石頭和時(shí)間、噴發(fā)的元素”，詩(shī)人既看到人類末日般的不幸，又給人以自我救贖后的復(fù)活，詩(shī)里沒(méi)有絕望，更多的是期待與展望。詩(shī)人寫(xiě)道：

聲音依然在回響,雖然聲音的來(lái)源消失了。

一匹駿馬口鼻流沫倒在塵土里，

但它脖頸上抽搐的弧線

仍保留著奮蹄奔騰的記憶，

那一刻不止是四蹄，

而是多如道路上飛濺的石子，

當(dāng)那些燃燒的腿蹄騰空離開(kāi)地面

落下來(lái)，重新輪流為四蹄交替。

所以，

無(wú)論誰(shuí)發(fā)現(xiàn)了馬蹄鐵，

都會(huì)吹去塵土，

用麻布擦拭它直到它發(fā)亮，

然后

掛在大門(mén)口，

讓它安息，

不再?gòu)撵菔蠐魹R出火星。

再也沒(méi)有什么可說(shuō)的人類嘴巴

保持著說(shuō)出最后一個(gè)詞時(shí)的形狀……

詩(shī)人在這里，面對(duì)人類似有一種對(duì)“史前”文明的反思與探尋。盡管曼德?tīng)柺┧匪幍臅r(shí)代正是俄羅斯歷史上最黑暗的時(shí)期，被捕、流放、槍決隨時(shí)隨地都會(huì)發(fā)生，但詩(shī)人以洞察世事的眼光看待這一切，他或許更相信詩(shī)與詩(shī)人是“文明的孩子”（布羅茨基），而專制時(shí)代的罪惡所導(dǎo)致的災(zāi)難——包括死亡不是。

這是一條什么街？

——“這是曼德?tīng)柺┧反蠼帧?/p>

它不是按‘黨的詩(shī)行’或

‘花朵般的甜蜜’規(guī)劃的?！?/p>

詩(shī)人之所以面對(duì)死亡而沒(méi)有懼色，是來(lái)自信仰的力量和“一個(gè)樸素的戰(zhàn)士”的胸襟，或者說(shuō)那是一份偉大的自信，他甚至預(yù)言了“可能的陋巷——/在奧西普·曼德?tīng)柺┧匪篮?以他的名字命名”。同樣，在另一首詩(shī)里，詩(shī)人寫(xiě)道：

人頭的一個(gè)個(gè)土垛已遠(yuǎn)遠(yuǎn)消隱，

我被縮小在這兒，不再被注意，

但是在愛(ài)意的書(shū)里，在孩子們的游戲中，

我將從死者中爬起并說(shuō)：看，太陽(yáng)！

在這里，與其說(shuō)是曼德?tīng)柺┧返男拍睿蝗缯f(shuō)那是對(duì)詩(shī)人的崇高而尊貴的肯定，這也從另一個(gè)側(cè)面反觀著詩(shī)人是世界的良心的說(shuō)法。在持續(xù)的閱讀中，我們發(fā)現(xiàn)詩(shī)人的自信還源于他對(duì)祖國(guó)、家鄉(xiāng)與故土的深愛(ài)與眷戀，他相信黑暗總會(huì)過(guò)去，故而才有了幾乎是視死如般的達(dá)觀：“我愿這個(gè)思想的身體——/這燒焦的，骨肉，/像一只白色粉蝶，/能在它自己的跨距間活著——/回到那條街，那個(gè)國(guó)家?！本売趯?duì)死亡的不懼，詩(shī)人想象了死亡那“被照亮的微醉的時(shí)刻”，想到了米沃什說(shuō)過(guò)的“所有流亡詩(shī)人的守護(hù)神”——但丁，再看眼前的墳?zāi)梗瑒t有了某種外在的客觀的親切：“而我的影子也在采鑿著/花崗巖的食糧，/它暗中所見(jiàn)的成堆殘骸，/在光明里似乎是一些房屋?！睉?yīng)當(dāng)說(shuō)，詩(shī)人在流放期間的處境是相當(dāng)殘酷的：幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)，寒冷與饑餓，還有當(dāng)權(quán)者的監(jiān)視與折磨，故而詩(shī)人也感受到“我已進(jìn)入時(shí)間的深處——/并被它麻痹”；“我像是在走向一個(gè)未來(lái)，/但我永遠(yuǎn)不會(huì)看到它，/現(xiàn)在，我們的部落被陰影糾纏，/黃昏令人陶醉，歲月空洞”。但盡管如此，詩(shī)人依然認(rèn)定“我的一根肋骨是燃燒的尖矛”，胸中正義之火依然沒(méi)有熄滅。也正源于此，曼德?tīng)柺┧返纫慌?shī)人才成為那個(gè)黑暗時(shí)代的俄羅斯民族的靈魂。在那個(gè)黑暗的年代，一如扎加耶夫斯基所說(shuō)：“那里至少有三種不同的人類歷史，不是一種：武力的歷史，美的歷史，和苦難的歷史。只有前兩種歷史被編纂和記錄，或多或少。它們擁有它們的教授和課本。但是苦難的歷史沒(méi)有留下痕跡。它是啞默的。也就是說(shuō)，啞默的歷史學(xué)。一聲尖叫不會(huì)持久地停留，那里沒(méi)有標(biāo)記的象征去再現(xiàn)它，使它留存?！倍?shī)人們的偉大之處則是人類苦難的歷史化為語(yǔ)言與認(rèn)知，永遠(yuǎn)留存在詩(shī)篇里。

辛波絲卡在面對(duì)死亡時(shí)擁有著某種超然態(tài)度。她在《我太靠近了》（林洪亮譯）這首詩(shī)里——這是一首悼亡詩(shī)，那一定是獻(xiàn)給最親近的人的：“如今他正在變成深谷，/鋪滿落葉，被雪山封閉，/在陰郁的天空里?！比欢?，詩(shī)人將悲痛化為一種力量，寄托到死者的身上：

我再不會(huì)死去，

那樣輕率，

那樣隨意，

那樣遠(yuǎn)離我的肉體。

顯然，辛波絲卡把死亡作為一種客觀存在去看待，或者說(shuō)，她并沒(méi)有將死亡置于自身，從而讓心境變得黑暗以至于吞噬了自身。在另一首詩(shī)里，她寫(xiě)到：“我使用想象的最古老的權(quán)利，/生平第一次呼喚死者，/我望著他們的臉孔，傾聽(tīng)他們的腳步聲，/盡管我早知道他們已確實(shí)離開(kāi)人世?！?/p>

還有一種詩(shī)人，他耽樂(lè)于生活的快樂(lè)或無(wú)稽，沉浸于無(wú)邊的現(xiàn)實(shí)的想象，但他遠(yuǎn)離死亡，比如伊利亞·卡明斯基就是如此。他在一首詩(shī)里這樣寫(xiě)道：“我是如何地不去想象你的死亡?！保鞯献g）詩(shī)人并非沒(méi)有關(guān)乎死亡的思考，也不是沒(méi)有絕望與死亡的歷經(jīng)，他1977年出生于原蘇聯(lián)（現(xiàn)烏克蘭）敖德薩市的一個(gè)猶太家庭，四歲時(shí)因醫(yī)生誤診而失聰。蘇聯(lián)解體后排猶浪潮掀起，十六歲的他便成為美國(guó)紐約州羅切斯特市的一名難民，1994年父親去世時(shí)，他才十七歲。而他的祖父是被斯大林鎮(zhèn)壓的，祖母被判刑二十年，遣送到西伯利亞勞改營(yíng)（古拉格）擠牛奶。而卡明斯基接受命運(yùn)的安排如同每天接受的陽(yáng)光。在他的詩(shī)中，“醫(yī)生”同“審判者”一起出現(xiàn)，但從沒(méi)有怨恨的字眼，他甚至可以愛(ài)上醫(yī)生的孫女。他信奉羅伯特·洛威爾說(shuō)的“死亡不是生命的一個(gè)事件”，或許這只是詩(shī)人詩(shī)學(xué)向度的偏愛(ài)與遴選——不妨說(shuō)，這樣可以成就他獨(dú)有的詩(shī)學(xué)風(fēng)貌。他在“以新的語(yǔ)言來(lái)悼念父親”，但他在寫(xiě)一種“悲而不哀、濃而不重的輕盈線條，如雨后的燕子在樹(shù)間穿行”的“新鮮的東西”（明迪）。

斯拉沃熱·齊澤克在《死亡與升華：〈城市之光〉的最后一幕》這篇文章里談到：“正是聲音讓緘默的滑稽戲，讓這無(wú)拘無(wú)束地破壞并毀滅，而無(wú)視死和罪的?！彼J(rèn)定“聲音具有破壞性的力量，是一個(gè)外部的身體，一種引發(fā)根本分裂的寄生蟲(chóng)：詞語(yǔ)的到來(lái)打破了人性動(dòng)物的平衡，并使他淪為一個(gè)荒謬的、無(wú)能的形象，比劃著手勢(shì)，絕望地渴求失落的平衡”，所以，他才會(huì)贊同“一種沒(méi)有詞語(yǔ)的聲軌，只有音樂(lè)和些關(guān)于客體的典型噪音。正是在這里，死亡和升華，帶著其全部的能量，爆發(fā)了?！蓖瑯?，在我們看到的詩(shī)里，那些關(guān)乎死亡的詩(shī)句：絕望的，期待的，喜悅的——背后，或者說(shuō)在那詩(shī)句的空白里，都是一種對(duì)于死亡的超越與升華，這才恰恰是我們所欣喜和樂(lè)于看到的。有了這超越，那些死亡的主題才不至于令人厭惡與可怕，反而能被世代傳誦，死亡詩(shī)學(xué)才能得以成立與延續(xù)。這也就成為這篇文字的落腳點(diǎn)與意義所在的必然理由。西奧多·羅特克在《詩(shī)人的事業(yè)》里不經(jīng)意說(shuō)過(guò)的一句話“藝術(shù)是我們對(duì)歇斯底里和死亡的防御”（王東東譯），也許可以道出詩(shī)人面對(duì)“死亡”的真相。是的，在生命活動(dòng)中，死亡總是讓人恐怖的，而詩(shī)人唯一的抵御死亡的武器只有詩(shī)——這其實(shí)恰恰成為詩(shī)人的幸運(yùn)。