葉 璐

（安徽大學文學院 安徽合肥 230039）

解釋學作為一門古老的學問，在20世紀60、70年代發(fā)生了巨大的變化，它沿著歷史的道路向前走去，不僅擴大了自身理解的對象，而且完成了一次根本的轉向——現代轉向,使它轉變?yōu)榫哂斜倔w特征的哲學解釋學。解釋學文論是現代哲學解釋學的一部分，它將歷史與時間的概念引入哲學思維，同時為文學研究的讀者立場及歷史態(tài)度奠定了基礎。承認前有、前見、前理解的存在，將真理視為一個過程，在理解中逐漸逼近真理，強調歷史意識的重要性，要求在不斷的自我反思中突破成見的制約而獲得新的理解，伽達默爾的解釋學為我們理解藝術找到了一條可行的道路，通過分析伽達默爾解釋學文論中的幾個重要概念，有助于我們進一步了解解釋學文論。

一、成見的存在

成見是以往積累的經驗。在人類漫長的發(fā)展歷程中，每一次磕磕碰碰、每一次小心摸索都為我們提供了寶貴的經驗，為我們重新認識世界點亮指路的燈塔。在伽達默爾那里，“成見乃是我們向世界敞開的先人之見。它們簡直就是我們借以經驗某些事物的條件——憑借它們，我們所遭遇的才向我們訴說某種東西。”[1](170)因為成見是前人給予的，所以往往與墨守成規(guī)聯系在一起，但成見不只是將我們引向無道理的、錯誤的泥潭，我們的再認識、再探索總是站在前人的肩膀上。因為經驗中知道水的兩面性，因此我們一方面用以延續(xù)生命，一方面又謹慎治理，不至于因盲目的親近而喪失了生命。我們自嬰孩時便懂得向母親索取食物，便知道會有白天與黑夜，這都是成見告訴我們的。它們會潛藏在我們的意識中，在一代又一代的繁衍中留存下來，成為我們的本能。

正如藝術鑒賞一般，我們對美有種天生的喜悅，它沒有任何的目的關系，也沒有預期的功利，合乎無目的性、無功利性，但它總是可以吸引我們、抓住我們，讓人流連忘返。對于美的渴望也是一種成見，早在新石器時代，伴隨著人腦機能的健全，人類審美活動便開始萌發(fā)，實用性的工具，如斧、鑿、鏃等經過了精心打磨，不僅注重實用效能，還表現出對勻稱、光滑、方圓變化等審美特征的追求，包括一些裝飾物、巖畫、陶器，無一不顯示出人類對客觀物體的審美關系，美的理念已經顯現。及至今日，我們依然在傳襲過去的關于美的看法，觀看事物如此，理解文本亦是如此，“人們閱讀文本并不是一無所有地去閱讀，總是先有一種籌劃或預期，或者說是前理解，人們總是帶著前理解去理解一個陌生的文本?！盵2](57)閱讀一個陌生的文本，我們預先會設想我們對這類文本的理解與期待，成見為我們的理解提供了一定的便利。“亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪。”這樣雄奇壯闊的自然美所引發(fā)的深沉的歷史感與無奈的人生感慨在今天也不減其效果?！靶且灰孤牬河?，深巷明朝賣杏花?！逼降e適的生活為我們構建了在茫茫紅塵中消解煩憂、歸依寧靜的精神家園。時代的巨輪碾碎了歷史殘留的種種，建筑、繪畫、音樂、雕塑、技藝都不可避免地遭到破壞，但精神是一脈相承的。代代傳承的精神并不一定都是正確的，隨著時代的進步，某些已經被認為是落后、腐朽的思想可能仍然會生生不息，但正如伽達默爾所說，我們承認成見、接受成見并不意味著“我們拘囿在成見的圍墻之內，并且只讓那些一面出示通行證，一面說著‘我這兒沒任何新鮮事可說’的事物通過狹門而入”[1](170)。拘囿于成見就等于放棄了重新認識、再次發(fā)現的機會，如上面我們所提到的古代詩詞，它們所產生的時代背景早已不復存在，理解者所處的環(huán)境與作者所處的年代相隔太久，一些情感的共通出現斷裂。蘇軾在懷才不遇、白發(fā)早生的情況下臨江悲嘆，滾滾而逝、晝夜不息的大江更反襯出人生的短暫、歲月的易逝，空有一身才華，卻只能輾轉遷謫、不得重用?？v然這種情感如今已減弱不少，但我們仍然認為這是偉大的藝術，不因時代的變化而喪失其魅力。

如同游戲一樣，藝術在幫助我們交往，它要打破觀眾、讀者、消費者與藝術品、藝術家之間的對立距離，“游戲始終要求與別人同戲”[1](37)，游戲是人們精力過剩的表現，它不通過運動來達到某些目的與功利性要求，但它自身卻蘊含理性，游戲的規(guī)則讓我們自己約束自己，并不因為是游戲而呈現出隨意性，生命希求自我表現，藝術同樣如此。作為理解者，他與藝術品也處于交往之中，在藝術品的自我表現與理解者的自我接受中實現同一。他所感受到的過去存在或者現在存在著的東西，正是藝術品的意義所在。懷才不遇、慘遭貶謫的痛苦對于今天的理解者而言，已經渺然不可存，成見告訴我們處于君主專制下的文人總是有這樣的情懷，但“人生空漠之感”[3](P261)卻時時引起我們的共鳴，我們的某種無奈與悲傷在這里得到釋放，內心難以言明的情感與千年以前蘇軾的悲嘆相契合，我們的生命得以表現，正如藝術所說的：“恰好是人們自身有的并能獨立地感受到的東西?！盵1](P62)成見會帶領我們走向值得交往的朋友那里，我們的思想總是存在這樣或那樣的成見，前人的權威讓我們在挑選交往對象時既不茫然失措，又不目光狹隘，通過成見，我們更易發(fā)現新的、不同以往的、更符合我們心境的東西。杜威的“藝術即經驗”，說的正是肯定成見的意義。藝術不是憑空而生，沒有經驗、沒有成見，我們的判斷難免失誤。“解釋學需要復興和完善?！盵1](P171)而成見會幫助實現理解者理解的完善，正確對待成見，是解釋學文論的一個重要問題。

二、歷史意識的重要性

藝術是需要經過歷史沉淀的，眾多偉大的藝術正是在歷史長河的大浪淘沙之中保存下來，經過代代人的撿擇，經過風云變幻的時代的檢驗，不朽的藝術才得以產生和流傳。如何正確地理解過去的藝術，是解釋學文論不可回避的問題。在今天，沒有哪位藝術家能不依靠傳統(tǒng)的語言與技藝就能獨立地發(fā)揮自己的才能，“登高而招，臂非加長也，而見者遠。順風而呼，聲非加疾也，而聞者彰。”（《荀子·勸學》）憑借山的高峻、風的迅疾，我們可以讓別人看得更清楚、聽得更清晰。藝術創(chuàng)作也是如此，拒絕歷史傳統(tǒng)的延續(xù)，無疑是斬斷了通向藝術殿堂的道路。藝術的接受者“同樣不斷受過去與現代的同時性的束縛”[1](P13)。伽達默爾認為，我們的生活正是過去與現在的不斷接力，人類持續(xù)不斷的進步是“攜帶著向將來開放的視野和不可重復的過去而前進”[1](P13)，接受過去與現在就是承認藝術傳統(tǒng)的承接與創(chuàng)新，“文化積淀歷史地塑造著人們的審美結構?！盵4](P199)時間是人類藝術忠實的朋友，導致誤解的偽前見與使本真得到理解的真前見需要理解者在一定的時間距離中去分辨，因為有了一定的時間距離才有可能使理解者脫離現實關系而回歸整個歷史傳統(tǒng)，從而用真前見去理解文本。只有不排斥歷史，并熱情擁抱現在，才能理解歷史文本，并更好地發(fā)展現代藝術。

現代人常常將歷史意識與落后、陳腐的觀念聯系在一起，現代藝術奮勇向前，回望歷史顯得格格不入。但沒有歷史意識，過去藝術中的卓越之處我們就無法理解，歷史意識預先規(guī)定了我們對藝術的眼光和感受。今人與過去的人已經發(fā)生了巨大的變化，我們現在觀賞新石器時代的工具、裝飾物、巖畫，無疑覺得粗制濫造，與今天任意一件同類事物比起來都不足稱贊，但遠古人類為追求結構的勻稱、色彩的協調、線條的流暢所做的種種努力，對于其后的藝術發(fā)展具有深遠的影響。難道我們要因為它們的粗糙就拋棄它們嗎？對于文本而言，同樣如此。中國古典詩詞在今天的文學創(chuàng)作中已經不占主流，但它情感表達的曲折婉轉或是豪放不羈，對事物描寫的反復吟詠或是簡單勾勒，無一不顯示出古典詩詞的魅力。在理解文本時，我們必須從屬于文本產生的特定年代，尊重文本、欣賞文本，并達到對文本的自我理解，也就是“解釋者從屬于歷史文本，他必須根據歷史文本進行解釋，不是隨心所欲。但歷史文本同樣從屬于解釋者，歷史文本的意義在解釋者的解釋中得到規(guī)定和承傳”[5](P78)。承認歷史意識的重要性，就是承認人類審美趣味的差異性與延續(xù)性同時存在的事實，時代發(fā)展導致的審美趣味的變化是不可避免的，但不同時代、不同民族、不同階級對美的感受總是有相同之處，“口之于味也，有同耆焉；耳之于聲也，有同聽焉；目之于色也，有同美焉?！保ā睹献印じ嬷稀罚┯脷v史的眼光看待歷史的藝術，才能突破現實的約束而獲得一種包容一切的視域，才能感受到來自不同時代的藝術之美，只有實現過去與現在的統(tǒng)一，才能幫助我們更好地理解藝術，才能實現偉大藝術的永久傳承。

三、再創(chuàng)造的理解過程

理解就是再創(chuàng)造，真理總是相對而言的，不存在唯一的、客觀的、絕對的真理，在一次次理解中，我們不斷逼近真理、接近事實?！懊恳淮螌ξ谋窘庾x的過程都是一個嶄新的過程。之所以是嶄新的，是因為文本本身沒有一個預先設定的意義在里面，也相應地沒有一個所謂唯一的正確的標準可以衡量理解的好與壞?！盵6](P27)文本是開放性的，它總是等待一批又一批解釋者來發(fā)現它、挖掘它，解決他們提出的疑問，并向他們拋去新的問題。作品不是擺在那的一件東西，它存在于意義的顯現與理解之中。每一個解釋者的理解可能都有所不同，但我們不能粗暴地評判誰對誰錯，理解永遠是在對話中完成的，我們找到自己的語言，將自己的發(fā)現以恰當的方式表達出來，文本才真正被理解。伽達默爾指出：“然而當文本真正開始言說時，它并不總是以無生命的僵化方式說出同樣的詞來，而是在任何時候都給探尋它的人以新的回答，并且給回答它的人以新的探問?！盵1](P159)傳統(tǒng)的理解被定義成解釋者準確無誤地解釋一個文本，解釋者與文本處于對立狀態(tài)，一個是等待被理解的文本，一個是旨在把握真理的解釋者，理解的目標是明晰文本的原意，堅持客觀知識的立場，將主觀性排斥在理解過程之外，理解成了文本孤獨的訴說，解釋者只是被動地接受。在解釋學文論中，理解如同游戲，文本與解釋者同戲，“文本不是一個純然客體而是一個準主體，它向讀者提問并回答讀者的問題?！盵7](P280)只要文本仍然是緘默的、封閉的，那么真正的對話不曾開始，對于文本的理解也就停步不前。

對于前有、前見、前理解，我們不能回避，但避免意識形態(tài)上的僵化，只有通過不斷的自我反思，從前理解、理解到自我理解，正視一個再創(chuàng)造的過程，我們前理解中哪些東西會被認為是可能被證明的，而哪些是不能被證明、甚至是錯誤的，需要自我反思、自我理解來完成選擇。假如我們放棄了自我反省，理解就進入不自由的境況，我們就會被成見制約而無法獲得新的理解，文本的生命將被剝奪，而處于僵死狀態(tài)。在魯迅先生的《祝?！分?，祥林嫂慘死在舊歷的新年，造成祥林嫂悲劇命運的原因一直認為是封建禮教的迫害，因為成見告訴我們，魯迅先生的作品是投向封建制度的匕首。但通過閱讀文本我們知道，作為封建地主階級知識分子代表的魯四老爺并沒有壓迫祥林嫂，祥林嫂第一次在魯鎮(zhèn)做工時，文中寫道：“口角邊漸漸的有了笑影，臉上也白胖了。”足見她過得并不凄慘，反而比較滿足。在祥林嫂被婆婆捆捉回去時，魯四老爺還為她抱不平，并將她的工錢付清，在她第二次來魯鎮(zhèn)時仍然收留了她。最終造成祥林嫂慘死的是“我”對于人死后靈魂有無的模棱兩可的回答，“我”作為新知識分子，是祥林嫂心中的權威，“我”明知人死后沒有靈魂，卻因為害怕自己會被社會大環(huán)境所攻擊而不愿給予祥林嫂安慰，是“我”打破了她心中最后的幻想，“我”所接受的先進知識沒有成功地解救祥林嫂，反而將她推入死亡的深淵。在當時的時代背景下，先進的知識分子解救被封建禮教壓迫的苦難人民的使命是否真正完成，值得深思。由此可見，文本的存在并不在于紙張墨跡之間，也不在于作者的意圖之中，而是在于作品不斷被理解、被接受的歷史之中。文本等待被理解，解釋者應更自由地理解文本，通過一次次對話，通過不斷地再創(chuàng)造，實現文本意義的不斷涌現。

伽達默爾的前理解學說雖然是從海德格爾的理解前結構發(fā)展而來,但由于伽達默爾沿著歷史的現實道路將哲學解釋學貫徹到底,從而超出了海德格爾的此在解釋學而轉入一種歷史性的哲學解釋學。將游戲的概念引入到理解的過程中，解釋者在與對象的交流中完成理解，并最終實現自由地再創(chuàng)造，從而促進作品的進一步完成，也是伽達默爾的偉大成就。但解釋學的不足也是顯而易見的，哈貝馬斯、赫施等人對伽達默爾的批判不容忽視。在伽達默爾解釋學文論中，所有的理解最終都淪為自我理解，文本通過被理解而獲得意義，從而喪失了自身的他性而任由解釋者的自我理解。任何一種學說都不可能盡善盡美，如同伽達默爾自身對真理相對性的肯定，解釋學文論同樣有待于完善與修正。

[1]伽達默爾.美的現實性[M].張志揚譯.北京:三聯書店,1991.

[2]洪漢鼎.伽達默爾的前理解學說（上）[J].河北學刊,2008(1).

[3]李澤厚.美的歷程[M].天津:天津社會科學院出版社,2012.

[4]程鈞.美學教程[M].南京:南京師范大學出版社,2007.

[5]劉開會.伽達默爾解釋學中的辯證法[J].蘭州大學學報,1996(1).

[6]李凡.伽達默爾真理觀及其實質[J].遼寧大學學報,2007(6).

[7]朱立元.當代西方文藝理論[M].上海:華東師范大學出版社,2010.