周曉斐

“雖然有著和馬勒一樣的精神境界，比起同時(shí)代的一流作曲家們，亞歷山大·策姆林斯基（Alexander Zemlinsky）在性格上更為謙和折衷。而正是他的折衷主義證明了他的音樂才華，策姆林斯基對音樂的敏感和熱情使他全身心地投入自己?！?/p>

策姆林斯基生前常常被誤解和低估，但哲學(xué)家、音樂評(píng)論家西奧多·阿多諾（Theodo Adorno）的以上評(píng)論，可以幫助我們了解這位作曲家。據(jù)阿多諾的觀點(diǎn)，策姆林斯基就像是他那個(gè)時(shí)代的孩子，喜歡接受大量不同的文化，只有在不斷聆聽他的音樂之后，我們才能發(fā)現(xiàn)他的與眾不同。尤其在那段見證了音樂語言空前變化的時(shí)期，不論是激進(jìn)的革命派還是鐵桿的保守派，策姆林斯基都不可能輕松地被雙方接受。他仍然忠于二十世紀(jì)初期的作曲原則，稱“偉大的藝術(shù)家要盡一切可能來表達(dá)精髓的東西，盡管可以無限拓寬美的界限，但必須尊重這一界限”。

十九世紀(jì)九十年代，是策姆林斯基首次在維也納獲得成功的時(shí)期。當(dāng)時(shí)，維也納在知識(shí)和文化上正處于險(xiǎn)境，徘徊于對積極美好的堅(jiān)定信仰和陰郁沮喪的厄運(yùn)預(yù)言間。正如雕刻在建于1897年的維也納分離派展覽館入口上方的格言“每個(gè)時(shí)代有它自己的藝術(shù)，藝術(shù)有它的自由”，當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家想要打破舊秩序，反對過時(shí)的藝術(shù)表達(dá)形式，但在音樂上，新與舊的界限卻不那么明確。從政治層面來說，據(jù)說是保守派的勃拉姆斯的擁護(hù)者們，要比站在民族主義反猶太立場的瓦格納派更為開明。

然而，策姆林斯基卻可以聰明地從這兩個(gè)陣營中得到支持。他的早期作品，包括歌曲、鋼琴曲、室內(nèi)樂和一部D小調(diào)的交響曲，都表明他屬于勃拉姆斯陣營。確實(shí)，勃拉姆斯也很欣賞策姆林斯基，稱贊他的《D小調(diào)弦樂五重奏》是一部杰作。盡管對策姆林斯基作品中一些和聲上的激進(jìn)元素不滿，勃拉姆斯還是慷慨地向他推薦了自己的出版商斯米洛克（Simrock），為他出版了兩部室內(nèi)樂作品：《單簧管、大提琴和鋼琴三重奏》（Op.3）以及《第一弦樂四重奏》（Op.8）。

1895年，策姆林斯基與阿諾德·勛伯格相識(shí)，當(dāng)時(shí)勛伯格正在一個(gè)叫“復(fù)圣詩”（Polyhymnia）的業(yè)余樂團(tuán)里擔(dān)任大提琴手。與他樂團(tuán)里的同事不同，勛伯格沒有接受過維也納音樂學(xué)院傳統(tǒng)的正規(guī)訓(xùn)練，但他還是很渴望成為一名作曲家。因此，他常常向策姆林斯基請教，學(xué)習(xí)音樂。日后兩人成為了好朋友，1901年，勛伯格還娶了策姆林斯基的妹妹瑪?shù)贍柕拢∕athilde）為妻，這使得他們的關(guān)系更為密切。盡管如此，但人們?nèi)匀粺o法得知，策姆林斯基究竟傳授了多少正規(guī)音樂知識(shí)給勛伯格。

十九世紀(jì)末，策姆林斯基取得了更大的成功。1896年，他的第一部歌劇《薩列馬》（Sarema）獲得了Luitpold獎(jiǎng)，至此，他的音樂道路更為寬廣，并趨向于瓦格納的風(fēng)格。受瓦格納影響，策姆林斯基在作曲上更加創(chuàng)新，開始探索半音和聲。然而，除了這一改變，策姆林斯基仍然忠于勃拉姆斯的風(fēng)格。為紀(jì)念去世不久的大師勃拉姆斯，策姆林斯基在他的《降B大調(diào)交響曲》末樂章以帕薩卡利亞舞曲向大師致敬，該作品首演于1899年。策姆林斯基的第二部歌劇《從前有一次》（Es war einmal）1890年首演于維也納國家歌劇院，由馬勒指揮。

然而，進(jìn)入二十世紀(jì)，策姆林斯基的音樂事業(yè)卻遭到了一系列嚴(yán)重的失敗。1905年，他的管弦樂幻想曲《湖上少女》（Die Seejungfrau）與勛伯格的音詩《佩利亞斯與梅麗桑德》一起首演。然而，比起勛伯格生硬粗糙的作品，策姆林斯基這部配器精致的管弦樂作品竟然黯然失色。雖然如今這部作品被認(rèn)為是策姆林斯基的杰作之一，但在當(dāng)時(shí)，策姆林斯基終其一生都沒有出版該作品。同樣的情況又發(fā)生在他的第三部歌劇《夢幻女怪》（Die Traumg？rge）上，這部歌劇是受馬勒委托，原本打算在維也納歌劇院上演的，可后來因?yàn)轳R勒離開了維也納，他的接班人菲利克斯·維因加特納（Felix Weingartner）拒絕演出該歌劇。于是，直到七十四年之后，這部歌劇才得以在紐倫堡首演。

然而，最傷策姆林斯基自尊和感情的還另有其事。1900年，年輕迷人的阿爾瑪·辛德勒（Alma Schindler）師從策姆林斯基學(xué)習(xí)作曲，她愛上了老師，被策姆林斯基的才華所吸引，卻對他的外表生厭，有次她甚至挖苦地評(píng)價(jià)道，“策姆林斯基像個(gè)沒有下巴、沒有牙齒、臟兮兮的侏儒?！币虼?，兩人最終還是分道揚(yáng)鑣。更令策姆林斯基感到恥辱的是，阿爾瑪在1902年嫁給了馬勒。一波未平一波又起，1908年作曲家再次遭受打擊，當(dāng)時(shí)已嫁給勛伯格他的妹妹馬蒂爾德·勛伯格愛上了畫家理查德·蓋斯特爾（Richard Gerstl），這段感情最終以悲劇收場，馬蒂爾德被說服回到了丈夫身邊，而畫家則自殺了。

這兩件事對策姆林斯基造成的創(chuàng)傷始終揮之不去，如此深刻的影響經(jīng)常體現(xiàn)在其后的作品中。 例如，作于1915年的《第二弦樂四重奏》描述的情感上的痛苦，就是回憶起那位畫家的自殺，以及這段情變對勛伯格家庭造成的傷害。同樣還有作于1917年、以奧斯卡·王爾德的故事為基礎(chǔ)的獨(dú)幕歌劇《佛羅倫薩的悲劇》（A Florentine Tragedy），探索的是一場命中注定的愛情三角關(guān)系。后來，作曲家又在1922年根據(jù)王爾德的故事寫了另一部獨(dú)幕歌劇《侏儒》（Der Zwerg）。這部歌劇描述的是一個(gè)丑陋的侏儒被一位美麗的公主拒絕后而死，所以，這也是策姆林斯基表現(xiàn)自己和阿爾瑪不幸愛情的作品。

幸而，策姆林斯基通過參加廣泛的音樂活動(dòng)來排解心靈的創(chuàng)傷。他收了很多作曲學(xué)生，其中最著名的就是科恩戈?duì)柕拢‥rich Wolfgang Korngold），這位有天賦的學(xué)生日后成了捷克作曲家維克托·烏爾曼（Viktor Ullmann）的老師。和馬勒一樣，策姆林斯基一生中的大部分時(shí)間都在歌劇院工作，1911年到1927年間，他供職于維也納民族歌劇院（Vienna Volksoper）和布拉格的新德國歌劇院（New German Theatre，即現(xiàn)在布拉格國家歌劇院的前身），在此期間，策姆林斯基在音樂界的地位得到了廣泛認(rèn)可。但策姆林斯基性格低調(diào)，不愛出風(fēng)頭，也從不想爭名奪利，就像阿爾瑪·馬勒一次在信中說的，“他缺乏提升自己事業(yè)的那份渴望”。盡管如此，策姆林斯基的指揮還是大受贊賞的，其中斯特拉文斯基的贊譽(yù)最為著名，他稱贊說莫扎特的歌劇，就數(shù)策姆林斯基指揮得最好了。

二十世紀(jì)二十年代，策姆林斯基再次達(dá)到了音樂事業(yè)的高峰，創(chuàng)作了兩部很重要的作品。第一部是他作于1923年的《抒情交響曲》（Lyric Symphony），該作品基于印度詩人泰戈?duì)枴秷@丁集》里的七首詩，是為女高音、男中音和一支龐大編制的交響樂團(tuán)而作。這部華麗的作品一經(jīng)問世就被拿來與馬勒的《大地之歌》作比較，被認(rèn)為是策姆林斯基向德奧晚期浪漫主義發(fā)展的標(biāo)志。當(dāng)時(shí)年輕的作曲家阿爾班·貝爾格很喜歡這部作品，在自己的《抒情組曲》（Lyric Suite）里引用了其中的第三樂章，并將這部作品獻(xiàn)給了策姆林斯基。

《抒情交響曲》的成功，證明策姆林斯基能將個(gè)人音樂風(fēng)格融入到二十世紀(jì)二十年代音樂風(fēng)格的變化中。作于1924年的《第三弦樂四重奏》在織體上更簡潔，說明策姆林斯基已經(jīng)意識(shí)到同時(shí)代其他作曲家音樂風(fēng)格的變化。在柏林任職期間，來自巴托克、斯特拉文斯基和欣德米特的音樂影響，加之當(dāng)時(shí)新興的爵士樂風(fēng)格，這些元素都被策姆林斯基運(yùn)用在了自己的一些作品中。其中的代表作是寫于1929年的和聲尖銳的《交響歌曲》（Symphonischer Ges？nge），這是為男中音和管弦樂隊(duì)而創(chuàng)作的，歌詞來自美國黑人文化的詩歌。1930年至1932年間，策姆林斯基所作的最后第二部歌劇《白圓圈》（Der Kreidekreis）標(biāo)志著他完全打破了自己早期作品的風(fēng)格，采用由庫特·魏爾（Kurt Weill）和貝托爾特·布萊希特（Bertolt Brecht）的劇院音樂作品式的諷刺性的音樂語言。

隨著納粹勢力的不斷擴(kuò)大，策姆林斯基在柏林的音樂事業(yè)受到了很大的威脅。迫于政治壓力以及受華爾街大股災(zāi)的影響，柯羅劇院（Kroll Opera）被迫關(guān)閉了。尤其當(dāng)希特勒上臺(tái)后，有著猶太家庭背景的策姆林斯基和他的第二任妻子更無法在德國繼續(xù)生活了。雖然政治環(huán)境令人絕望，但策姆林斯基對離開柏林后的生活仍充滿希望。他為有機(jī)會(huì)回到喜愛的維也納而高興，那是他第一次可以全神貫注于作曲。

那是一段黑暗的時(shí)期，奧地利也發(fā)生著政治動(dòng)蕩，當(dāng)時(shí)保守的文化環(huán)境不允許出版商或藝術(shù)家從事不為人熟悉的新音樂。于是，策姆林斯基只能孤軍奮戰(zhàn)，在此期間完成了一部精致的《小交響曲》（Sinfonietta for Orchestra），以及歌劇《康斯奧拉斯國王》（Der K？nig Kandaules）的草稿（后由安東尼·博蒙特在1989年完成）。接著，作曲家又一次遭受了打擊，他的好朋友貝爾格去世了，為此他創(chuàng)作了陰郁悲傷的《第四弦樂四重奏》（1936年）。隨后，當(dāng)納粹占領(lǐng)奧地利時(shí)，策姆林斯基也早已預(yù)感到將被驅(qū)逐。1938年，他來到了美國，期待在音樂上嘗試新的可能性。但是不幸再次降臨，策姆林斯基的健康出現(xiàn)了問題，很多作曲計(jì)劃不得不放棄了。

當(dāng)策姆林斯基的音樂再次奏響時(shí)，已是許多年以后了。這位作曲家被忽視的最主要原因之一，就是在戰(zhàn)后中期，他不愿像勛伯格那樣追逐現(xiàn)代主義。然而，隨著二十世紀(jì)六十年代人們對馬勒音樂的重新關(guān)注，使得策姆林斯基再次受矚目。人們對他有了新的認(rèn)識(shí)，認(rèn)為他在音樂歷史上不再是個(gè)折衷者，大量歌曲作品體現(xiàn)了作曲家音樂的豐富多樣，他對音樂創(chuàng)作技巧的探索終其一生從未中斷。小說家弗朗茲·衛(wèi)法爾（Franz Werfel）稱贊策姆林斯基的特殊才華，說：“策姆林斯基從不過度表現(xiàn)自己獨(dú)有的音樂語匯，可他的音樂卻如此令人著迷。”