周華斌

一

在中國，話劇是外來的戲劇形態(tài)。

早期話劇的萌芽，可追溯到19世紀(jì)末、20世紀(jì)初。其標(biāo)志，是外國教堂和新式學(xué)堂里學(xué)生們演出的“新劇”。特別是1907年春，中國留日學(xué)生組織了演劇團(tuán)體“春柳社”，演出了根據(jù)法國小仲馬小說改編的《茶花女》，隨后又演出了根據(jù)美國斯托夫人小說《湯姆叔的小屋》改編的《黑奴吁天錄》等。春柳社演劇，仿照日本新派劇的做法，以口語對白為表演手段，并帶有寫實(shí)的布景。學(xué)界遂以此作為中國話劇誕生的標(biāo)志。

實(shí)際上，當(dāng)時(shí)國內(nèi)并無“話劇”的提法。春柳社與新式學(xué)堂里的演劇形態(tài)均被稱作“新劇”。1928年，戲劇家洪深在新劇同仁們聚會時(shí)，建議將英語Drama譯為“話劇”，代替“新劇”。由此，“話劇”才作為西方式戲劇形態(tài)的專門術(shù)語，漸漸在業(yè)界和社會上通行開來。

“新劇”是中國的早期話劇。在1928年“話劇”這個(gè)專業(yè)用語通行之前，“新劇”已流行將近三十年，1914年滬上朱雙云撰寫出版的《新劇史》便是證明。其“新劇春秋”部分，便以上?！凹s翰書院”（圣約翰大學(xué)）于己亥年（1899）耶穌圣誕節(jié)“節(jié)取西哲之嘉言懿行，出之粉墨，為救主復(fù)活之紀(jì)念”為新劇之端倪。次年（庚子，1900），上海南洋公學(xué)“因年假余暇，私取六君子及義和團(tuán)事，編成新劇，就課堂試演”。這都在1907年春柳社演劇之前，可惜作為幕表式的演出，沒有劇本留存。

事隔百年，以“新劇”為發(fā)端的“話劇”已通行全國，成為與傳統(tǒng)戲曲（時(shí)稱“舊劇”）并行的戲劇形態(tài)。全國性的高等戲劇學(xué)府——中央戲劇學(xué)院、上海戲劇學(xué)院，都主要從事話劇教學(xué)與研究。追根溯源，當(dāng)初不起眼的、幾乎被人遺忘的《新劇史》，業(yè)已成為早期話劇史上不可多得的重要文獻(xiàn)。

二

朱雙云何許人也？《新劇史》是部什么樣的著作？

朱雙云（1889—1942），世居上海。清末民初，西學(xué)東漸，朱雙云以一般成績畢業(yè)于師范學(xué)堂，擔(dān)任小學(xué)教員。但他喜歡論辯與表演，熱衷于社會活動(dòng)。在新劇寥若晨星的情況下，他發(fā)起“開明演劇會”，提倡社會教育，最終成為鼓吹移風(fēng)易俗的新劇活動(dòng)家兼編劇、導(dǎo)演、演員、劇評家。1913年（癸丑），25歲的朱雙云已有多年“新劇”的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。在艱難困頓中，他“退而著書自娛”。也就是說，《新劇史》是朱雙云25歲時(shí)的著作。

其友人陳治安在該書“跋言”中稱：此書“為友人朱雙云生平得意之作，費(fèi)旬年記載功夫始成之。內(nèi)中所載綱目，為海內(nèi)外所僅見”。朱雙云則在該書“自跋”中稱：“雙云草此，僅有三日，……不得已耳，豈所愿也?！庇捎谒撃昵锾鞂㈦S同鄭正秋倡辦的“新民社”去漢口辦理劇務(wù)，因此“意將暫為擱置，而期諸他日”。但排印者不準(zhǔn)備等待，于是現(xiàn)存《新劇史》補(bǔ)入了報(bào)刊上的相關(guān)資料。至于朱雙云的三日之工，則主要是“《春秋》萬余言”，以及“《傳記》十四篇、《派別》一章、《軼聞》十四則、《雜俎》十六則。均剪自《戲世界》報(bào)者也。”（參見本書“補(bǔ)遺碎言”及“?？庇洝保?/p>

至于當(dāng)時(shí)出版界和文壇上對《新劇史》的評價(jià)，可以參見書中的十篇“序”。其中涉及“戲劇”、“新劇”的基本觀念，以及對朱雙云為“新劇”、“新劇家”寫史立傳的贊賞。如：

關(guān)于“戲劇”，天笑生（報(bào)人、小說家包天笑）在“序一”中引用西方《天演論》（即進(jìn)化論）的觀念，強(qiáng)調(diào)戲劇的進(jìn)化：

戲劇乃復(fù)合藝術(shù)之圣品。

人生實(shí)為哲學(xué)，……眇悟人生，實(shí)斟哲學(xué)。

世之進(jìn)化也，本作波折之線?！ù缩昱d，即循此進(jìn)化軌道而行。

百年前這種關(guān)于戲劇是“綜合藝術(shù)”的觀念；戲劇應(yīng)表現(xiàn)“人生哲學(xué)”的觀念；戲劇發(fā)展的不平坦途徑；以及戲劇將沿著進(jìn)化的軌道呈“波折狀發(fā)展”等，學(xué)術(shù)理念頗為超前。

關(guān)于為“新劇”和“新劇家”立傳，葉小鳳“序二”稱：

大哉伶乎！吾將與汝宣天地聲色之秘，鑄朝野風(fēng)典之章。

清亡之后，皇帝絕跡。玄鳥朱雀之諛，赤鳥銅鳳之懺，誕不足道。……禮失求野， 意在斯乎？

其他如：

海上新劇家，有一技之能、一藝之顯者，靡不為之傳（序三）；

新劇之起，實(shí)胚胎于十年之前，而得有今日之蒸蒸焉、猛然驟進(jìn)之趨勢者，蓋非偶然耳（序四）；

方今新劇大昌，業(yè)造登峰（序五）；

西術(shù)東漸，劇學(xué)大伸。竊芝居之殘剩，造時(shí)世之聖神（序六）；

是史也，雖謂之新劇之指南也可。（序八）；

今之人莫不曰戲劇可以補(bǔ)助教育所不及，新劇尤甚（序九）。

可知，民國時(shí)期新劇之興，乃歷史潮流使然。經(jīng)過十年左右的歷練，興起于草野文化人之間的、以社會教育為宗旨的新劇已成氣候，因而值得為 “有一技之能、一藝之顯”的“俳優(yōu)”之輩——新劇家們立傳。

三

先父周貽白（1900—1977）經(jīng)歷了新劇的文明戲、幕表戲時(shí)期。民國時(shí)期曾在上海與田漢、歐陽予倩從事話劇、電影創(chuàng)作。后來主要著力于中國戲劇史研究。他在1945年永祥印書館出版的《中國戲劇小史》中，曾列“文明戲與話劇”和“中國戲劇前途的展望”兩個(gè)章次，涉及皮黃劇、新劇、文明戲的來龍去脈。后來，在1950年脫稿的《中國戲劇史》（三卷本）“凡例”中，他寫道：

話劇為另一系統(tǒng)，近年雖頗呈興盛，但于中國戲劇無所淵源。本書不以列入，庶免另出線索，自亂其例。

俟有余時(shí)，當(dāng)另為一書闡述之。

關(guān)于“新劇”，他在1945年的《中國戲劇小史》中作如下闡述：

當(dāng)清末民初的時(shí)候，有一班留學(xué)日本的中國青年，因濡染了當(dāng)時(shí)盛行于東瀛的歐美文化，頗醉心于日本的所謂“新派戲”。這種新派戲的來源，實(shí)即歐洲D(zhuǎn)rama的原有形式，因當(dāng)日本明治維新的時(shí)候，一般銳意革新的志士，都以這種戲劇形式，用作宣傳工具。著名的浪人芝居，即屬此類，故亦名為“浪人劇”。

春柳社舊有社員任天知，因與春柳社主張不合，獨(dú)回上海，……復(fù)組開明社，招收學(xué)生，排演新戲，揭出了“社會教育”的旗幟，大肆宣揚(yáng)。而其演劇路線，則完全以日本之‘浪人劇為規(guī)范，故久而久之，乃流入一種不用劇本的所謂“文明新戲”。

可知，在戲劇形態(tài)上，新劇、幕表戲、文明戲均來自日本明治維新后興起的“新派戲”“浪人劇”，亦即歐洲戲劇Drama。

嚴(yán)格說來，朱雙云的《新劇史》并非規(guī)范的學(xué)術(shù)史，而是模仿《史記》體例的“紀(jì)年、紀(jì)傳、紀(jì)事本末”式的撰述。當(dāng)事人治當(dāng)代史，自然會受到種種局限。但比較真實(shí)，是治史的基本素材。除了《新劇春秋》以外，該書還包括近五十篇《傳記》《派別》《軼聞》《雜俎》，又有近三十幅珍貴的歷史圖片。在滄桑之變的歷史歲月之中，這些珍貴的資料行將消失，但是在近現(xiàn)代文化嬗變的歷程中不該被淡忘，更不可小視其在中國戲劇史上的文獻(xiàn)價(jià)值。

20世紀(jì)初，新劇盛行的時(shí)代正是白話與文言交錯(cuò)的時(shí)代，文壇上正在醞釀包括“白話文運(yùn)動(dòng)”在內(nèi)的新文化革命。新劇使用的是“國語”為白話口語，而《新劇史》卻是用文言撰寫的?，F(xiàn)代人閱讀文言文有一定的語言障礙，這就不能不對言簡意賅的文言詞語進(jìn)行?？?。

上海戲劇學(xué)院圖書館副研究員趙驥先生下了很大功夫，除了字詞解釋和不同版本的互校以外，還專門查閱了同時(shí)代的報(bào)刊資料，這是通常?？闭咚y以解讀的。因此，這是非同一般的專業(yè)性校勘。?？北镜摹缎聞∈贰?，資料架構(gòu)雄厚，是綜合性研究成果，可視為近代新劇研究的文化結(jié)晶。

在此，順便提供兩則掌故。

1.民國初期馮春航與文明戲《血淚碑》（圖一）。

這是民國初上海報(bào)刊畫家沈泊塵（1889—1920）的作品，見于先父周貽白所藏《沈泊塵先生畫寶》（石印本）。《血淚碑》是文明戲，作者的隨圖文字稱：“此劇確為馮春航擅長之作。柳亞子昨以兩絕見貽，因感而繪此?！?/p>

馮春航（1888—1942），即馮子和，男旦（青衣、花旦），蘇州人。1904年曾就學(xué)于商務(wù)印書館學(xué)堂，除了舊劇以外，熱衷于演出新劇?！堆獪I碑》是他的代表作。該劇是男女婚戀的家庭題材，表現(xiàn)兩姐妹受害于騙子流氓的不幸遭遇。

南社文人柳亞子（1887—1958），是馮春航和另一位男旦陸子美（1893—1915）的摯友，也是《二十世紀(jì)大舞臺》的主要撰稿人。馮春航和陸子美的《血淚碑》曾轟動(dòng)一時(shí)。柳亞子曾撰寫和刊印《春航集》《子美集》，對二人的表演加以贊賞。1927年，由鄭正秋編劇并導(dǎo)演的電影《血淚碑》發(fā)行，阮玲玉等主演，成為電影史上的一段佳話。

舊劇演員馮春航與《血淚碑》，可見當(dāng)時(shí)戲曲改良與新劇的交融關(guān)系。

2.電影演員韓蘭根與文明戲。

余生也晚。50年代中葉，在蘇州讀中學(xué)時(shí)，曾看過韓蘭根“新蘇話劇團(tuán)”演出的文明戲《望門寡》。所謂“望門寡”，對于我來說是一個(gè)奇怪的名詞，所以頗有記憶。之所以去看這場演出，是因?yàn)楦赣H周貽白解放前在上海搞電影時(shí)，與韓蘭根是同事、朋友。

《望門寡》大約用的是軍閥霸占小寡婦的鴛鴦蝴蝶派小說題材。觀看其“話劇”演出，只記得滑稽的馬弁時(shí)不時(shí)出洋相，逗得觀眾哄堂大笑?，F(xiàn)在看來，此類表演很“攪戲”， 只是為了取得劇場效果。而這種“當(dāng)場抓哏”的隨機(jī)性滑稽表演卻又是早期“文明戲”的特點(diǎn)。文明戲之所以被嚴(yán)肅戲劇淘汰，其粗糙、低俗、隨意、草率應(yīng)該是重要原因。

韓蘭根（1909—1982）與殷秀岑（1911—1979），一瘦一胖，二人常搭檔演出喜劇，后進(jìn)入上海電影界成為滑稽影星，被譽(yù)為“東方的勞萊與哈臺”。建國后，二人分別創(chuàng)辦話劇團(tuán)，1957年均被調(diào)入長春電影制片廠擔(dān)任演員。

看來，韓蘭根“新蘇話劇團(tuán)”的演出有文明戲的遺緒。從新劇、文明戲到話劇、電影，同時(shí)體現(xiàn)著職業(yè)演員的轉(zhuǎn)型。二十世紀(jì)上半葉的中國戲劇，就呈現(xiàn)有這樣的歷史足跡。

是為序。

2014年11月25日

（本文標(biāo)題為編輯所加）