湯雪村

一、中國水彩畫的前世

1.水彩畫發(fā)展史

從宏觀定義分析，以水為媒，以彩為介，即是水彩畫，那么水彩畫的起源可以追溯到公元前13000多年，西班牙的阿爾卡米拉洞窟中《受傷的野?！肪褪瞧錇E觴。以此類推，水彩畫的范疇基本上囊括了所有的石器時代及古文明時期的繪畫。如我國的彩陶文化，古埃及的墓室壁畫，春秋戰(zhàn)國的帛畫，包括后來的波斯細密畫，中世紀《圣經(jīng)》手抄本插圖等都可以看作早期的水彩畫雛形。然限于文本篇幅，這種追根溯源暫且擱置，文中所討論的水彩畫是指其狹義定義，即用透明的水彩顏料，以水為稀釋媒介，在紙張上作畫的繪畫方式。目前公認最早的純水彩畫作品是15世紀德國畫家丟勒所作的《青草地》。其后的零星出現(xiàn)的水彩畫，如漢斯·霍爾拜因、彼得堡爾·魯本斯等人的作品，常作為大型油畫作品的小稿或草圖。此時的作品并不以色彩為主要支撐，多數(shù)是在素描上略施淡彩而成。16世紀的英國正處于資本原始積累的社會大變革時期，擺脫了中世紀宗教藝術的桎梏，在文化領域也掀起了文藝復興運動。海外掠奪、圈地運動等依靠大量自然科學和地理知識的社會運動，都使以“風土地形圖”為實際用途的水彩畫一時供不應求，并在隨后一直保持在主流視野中。加之英國人與生俱來的浪漫情懷和游者詩情，水彩畫的便利性和即時性成為了行吟者的最佳紀錄方式，也成為上流社會子弟的必修課。17世紀后，由于荷蘭社會經(jīng)濟發(fā)展，奠定了其歐洲文化藝術中心的地位，描寫荷蘭自然風景的水彩畫開始在阿姆斯特丹的市場上流行，并受到人們的追捧，這對周邊國家特別是英國后來的水彩畫發(fā)展產(chǎn)生了不可忽視的影響。至18世紀，英國以“水彩畫之父”保爾·桑德比為首的一批風景畫家，通過對自然山川的觀察和體悟，逐漸將傳統(tǒng)單一的水彩畫創(chuàng)作方法、制作工具、繪畫材料進行改良和創(chuàng)新，并結合自身時代的特點，諸如文化傳統(tǒng)、社會環(huán)境、人文品位、自然風景等因素，克服以往社會和市場對于水彩畫的偏見和忽視，把以功利為目的的地形圖水彩畫引導成為倡導自然的色彩之詩、風景之畫。最終使水彩畫不再是油畫、版畫的草稿或附庸，而真正發(fā)展成為表達藝術家獨立思考和對大自然熱情的一個繪畫種類。他們的水彩畫作品多以表現(xiàn)大自然中光色的變化和造型生動的景物為主，用含蓄的色塊和細密柔軟的畫法確立了英國古典水彩畫的風格。到19世紀中期，經(jīng)過一代代藝術家的長期實踐，水彩畫的材料和技法都日臻成熟，隨著社會認知度和審美要求的不斷提高，水彩畫逐漸在整個歐洲都占有重要的地位，并發(fā)展成熟為一個獨立的藝術門類。至19世紀中葉以后，水彩畫得到迅猛發(fā)展，以英國為首的水彩畫大國紛紛成立水彩畫聯(lián)盟，確立水彩畫與其他畫種平等的藝術地位。英國于1804年成立“水彩畫家協(xié)會”，在19 31年成立“水彩畫學會”，成為早期得到官方認可的水彩畫家組織，由此培養(yǎng)并影響了后世一大批藝術家的探索和發(fā)展，最為典型的就是約瑟·馬洛德·威廉·透納，他注重大氣、外光顏色的瞬息變化，帶有寫意手法的風景畫對后來的法國印象派具有不可忽視的影響。19世紀末至20世紀，俄國、美國、法國的水彩畫也得到了長足的發(fā)展，俄國的伊奈諾夫、蘇里柯夫、謝洛夫，美國的惠斯勒、薩金特、霍默、懷斯，法國的塞尚、畢加索、米羅等藝術家都成為了全世界水彩畫藝術的旗手和領航者。時至今日，科學技術迅速更新人們的視野，新產(chǎn)品不斷涌入日常生活，水彩畫已經(jīng)脫離了以往僅以透明和不透明作為兩大分支的簡單劃分方式，所有可以水溶的繪畫材料都進入了水彩畫的范疇，如水粉、水彩鉛筆、丙烯、中國畫顏料等，甚至局部配合使用油畫棒、油畫色、漆料等綜合材料，一切皆以畫面最終效果以水為綱和對水的控制為準繩，不足而一。從《青草地》至今，年輕的水彩畫已經(jīng)歷了五百多年的發(fā)展歷程。

2.中國水彩畫發(fā)展史

水彩畫作為一門土生土長的西方藝術，進入東方畫家的筆下，是中西歷史發(fā)展主動或被動的文化交流下所不可避免的產(chǎn)物。早在13世紀，馬可·波羅歷游東方，開始將西方的文化藝術、工藝品及生活用具小范圍的傳播到中國，其中也夾雜著一些帶有西方水彩畫的工藝品和印刷品。但當時中國正處于天朝大國封建思想最為根深蒂固的明朝，雖然兩百年后鄭和也代表明成祖拓寬國際外交視野，但多旨在傳揚漢族文明、顯示天朝國威，對外方文化的看法止于新奇，并無學習心態(tài)。到了明中后期，中國與歐洲大陸的海上交通逐漸建立，隨著一部分的貿(mào)易往來和文化交流，很多歐洲繪畫作品、書籍和工藝品進入中國，使中國人開始接觸到西方的水彩畫。18世紀，意大利人郎世寧作為傳教士進入清廷，雖然教會思想并未如愿獲得重視，但其以“中國之材料”、輔“西洋之畫法”，兼具中西繪畫特點的“意趣深長、處處皆宜”的“水畫”卻得到了皇室的認可，康雍乾三朝都推崇該畫風，并使其成為御用畫師為皇室作像。在他的“喬裝打扮”之下，東方的固有傳統(tǒng)文化與西方的思想進行融合演變，中國的繪畫媒材創(chuàng)作具有西方科學及審美特點的作品。上層統(tǒng)治者的喜好影響了同時代及此后的中國畫家，特別是宮廷畫家爭相引西方繪畫技法人中國畫創(chuàng)作，典型代表如冷枚、曾鯨、劉奎齡等。這種由宮廷內(nèi)部流向平民市場，從上層向下影響的畫風，在全國范圍內(nèi)形成了一種潮流，受到當時畫壇和藝術市場的追捧。而這種新畫法對中國的影響，也體現(xiàn)在本土藝術家對西方這種用水彩畫法及水彩畫顏料的認知和使用上。在清朝中后期，隨著西方堅船利炮打開了中國的國門，西畫勢頭大盛，以水彩畫為代表的西方繪畫也如潮水般涌人中國畫壇。國內(nèi)洋務運動的興起，新式學堂特別開設了學習水彩畫的課程。作為對外通商門戶的上海成為了中國水彩畫的發(fā)源地，1852年，“土山灣畫館”的西班牙傳教士范廷佐及其弟子陸伯都、意大利傳教士馬義谷等人開始向中國學生教授西方水彩畫、油畫、素描、炭筆畫等。徐悲鴻在《中國新藝術運動的回顧與前瞻》-文中，曾譽其為“西洋畫之搖籃”。在這搖籃之中培養(yǎng)出的卓有建樹的中國水彩畫家里就有后來我國水彩畫教育的領航者，如月份牌畫家徐泳青、周湘、丁悚、杭穉英、張充仁等。他們成為我國第一批水彩畫家，此后水彩畫在中國的發(fā)展幾起幾落，下文還將詳述。

隨著水彩畫在中國的扎根，中國畫家們在學習借鑒西方水彩畫的同時，也在將自己與生俱來的中國情味不知不覺的述諸筆端，使舶來的水彩畫在中國的土壤上越來越東方化、本土化、文人化。到如今，水彩畫已經(jīng)在中國有著越來越重要的地位，成為一個藝術家不可回避的研究課題和學習藝術不可或缺的門類。

二、中國水彩畫的今生

1.水彩與水墨的共性與個性

水彩畫進入中國短短百年的時間里，能夠融入本土，與中國根深蒂固的文化體系和水墨傳統(tǒng)是分不開的。中國畫和水彩畫有著天然的聯(lián)系，中國的畫家對駕馭水、色、墨、紙的關系有與生俱來的敏感和獨到的優(yōu)勢。從繪畫材料上來說，他們都是以水為墨、色的調和劑，并利用紙本的自然滲化和吸收特質，隨機的產(chǎn)生自然肌理；用筆方面，水彩雖不似中國畫般講究骨法用筆，要求筆精墨妙，但同樣使用圓管的加健毫筆，重在表現(xiàn)運筆的變化和立象留痕的線性構成。另外，水彩畫追求空靈透明、潤澤華滋、虛實相生的審美要求也與中國水墨畫上善若水、天人合一的道家美學思想在一定程度上異曲同工；中國的水彩畫家在長期的繪畫實踐中，不斷地將對中國文化體系的傳承和博大哲學概念的理解運用到水彩畫中，將文人情懷和儒釋道精神與水色融合，形成具有中國特色的美學理念，也為中國水彩畫的傳承和本土發(fā)展提供了多方面的理論支持和文化養(yǎng)料。正是這些深厚的藝術淵源，可以成為舶來洋畫的本土之資，可以使其呈現(xiàn)符合中國民族審美特色的全新面貌。

水彩畫也有其不同于水墨畫的獨特表現(xiàn)，一如前文所述在繪畫用紙方面，水彩畫紙的滲化暈染效果不如宣紙自然天成，但同時，宣紙的色墨疊加效果和筆墨的層次感也遜于水彩畫紙；又如，中國水墨畫中除了水和色的運用，更注重的是對于墨的理解和詮釋。墨與水的融合、抽離、干濕、濃淡，本身就形成了萬般的色階變化，形成了中國畫的美學理念；墨的黑與紙的白，也體現(xiàn)了傳統(tǒng)太極陰陽的玄學思想。除此以外，中國藝術家在吸收中國水墨元素、探索水彩畫擺脫西方桎梏、藝術民族化的同時也需要有意的保持著畫種自身語言的獨立性和科學性，用水彩畫的哲學深度來引發(fā)主流思考和厘清對水彩的認知界限，激發(fā)觀念的多維和技法的多樣，形成中國水彩畫自己的文化體系。

2.中國水彩畫的當代性

從1905年，我國第一張水彩畫作品——李叔同的《山茶花》，到中國水彩畫體系的建立至今已有了百年歷史。在這一百多年的歷史變遷中，水彩畫從洋畫轉化為本土畫，從起步到大規(guī)模發(fā)展，從稚嫩到成熟，最終形成現(xiàn)在的面貌，起起落落、幾經(jīng)波折，大致經(jīng)過了以下幾個時期：

19世紀末20世紀初，以廣告招貼和宣傳印刷品形式出現(xiàn)的水彩畫“月份牌”在上海大行其道，成為當時海派水彩畫的主流。該畫種以傳統(tǒng)工筆畫為基礎，吸收了西方繪畫寫實之長，兼有山水風情、才子佳人、神仙傳說、戲曲人物、風俗民情、風景花卉等，將略帶明暗的“擦筆”和水彩技法進行融合，形成了即符合當時社會中西雙方的審美要求，社會各界雅俗共賞，又體現(xiàn)了水彩畫入主中原后與本土繪畫交合的開拓性結晶。其中最著名的代表畫家有周慕橋、鄭曼陀、徐詠清、杭穉英等。其中，徐泳青后來曾開辦“水彩畫館”，并編寫了《水彩風景寫生法》-書，為后來中國的水彩畫事業(yè)做出了巨大貢獻。而杭樨英組建“樨英畫室”，并與當時其他著名的月份牌畫家金雪塵、李慕白等合作，創(chuàng)作了很多在全國乃至東南亞都頗有影響的作品。此后由于戰(zhàn)事，畫種本身題材的局限性影響了水彩畫的發(fā)展，一度呈停滯狀態(tài)。

與此同時，19世紀初期至二三十年代，全國各大藝術類?？圃盒Ｏ群蟪闪?，如上海美術專科學校、北平藝術專門學校、蘇州美術?？茖W校、國立中央大學建立藝術系等，紛紛開設水彩畫專業(yè)，由林風眠、王濟遠、吳法鼎、李毅士、黃覺寺、潘玉良、呂斯百、吳作人、李瑞年、艾中信等擅長水彩畫的藝術家執(zhí)教授課，為中國水彩畫事業(yè)培養(yǎng)了大量生力軍，如倪貽德、烏叔養(yǎng)、李劍晨、陳秋草、潘思同、李泳森、蕭淑芳、袁振藻、宗其香、王肇民、樊明體、吳冠中等，成為我國水彩藝術隊伍的第二批人才。同時，大量的水彩畫理論研究也豐富和鞏固了水彩畫本土化的建設，如倪貽德撰寫的《水彩畫概論》和《水彩畫之新研究》、俞寄凡出版的《水彩畫綱要》、周繼善出版的《水彩畫的實際研究》等，為中國水彩畫創(chuàng)作的發(fā)展奠定了理論的基石。大量富有才華的水彩畫創(chuàng)作和理論人才的出現(xiàn)，使我國水彩畫事業(yè)進入了第一個高峰。

20世紀五六十年代，是我國水彩畫創(chuàng)作的第二個高峰期。隨著毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的發(fā)表，我國進入了文藝宣傳、藝術民族化、平民化、大眾化的井噴階段。以“二為”“雙百”為方針方向，大量的謳歌社會主義建設的藝術作品產(chǎn)生，藝術家們成為了社會主義的宣傳戰(zhàn)士，自覺成為傳播社會主義價值福音的倡導者，表現(xiàn)出史無前例、高度統(tǒng)一的社會責任感和道德認同感。隨著全國美協(xié)各種水彩畫展，如“全國第一屆青年美術作品展覽”、“全國水彩畫巡回展覽”、“英國水彩畫三百年作品展覽”、“第四屆全國美術展覽”的相繼舉辦，中國水彩畫面貌顯現(xiàn)出了強勁的沖擊力和廣闊的前景。當時嶄露頭角的藝術家有李劍晨、潘思同、王肇民、古元、吳冠中、雷雨、樊明體、哈定等?！拔母铩睍r期，因社會文化與政治的不可抗因素，不擅人物題材的水彩畫的創(chuàng)作不得不偃旗息鼓，再次走向低潮。

到20世紀八九十年代，國家政治、經(jīng)濟、文化全面復蘇，人民漸漸走出“文革”陰影，開始關注生活和自然中的點點滴滴，這也給了水彩畫以新的空間和表現(xiàn)平臺，各地水彩畫藝術委員會紛紛成立，專業(yè)評判規(guī)范、理論研究項目不斷深入細化，走出國門的對外交流活動日益頻繁，培養(yǎng)了大批水彩畫人才，呈現(xiàn)出建國以來的第二個水彩畫創(chuàng)作熱潮。從第六屆全國美展開始，水彩畫作為一個獨立畫種進入評比，有了全國最高藝術賽事的認可，標志著中國水彩畫真正成為了一個重要的藝術門類，大大地鼓舞了水彩畫藝術家的士氣，擺脫了以往認為水彩畫如吟詠嘆的小格局，開始大刀闊斧地拓展水彩畫的表現(xiàn)范疇，邁向重大題材、歷史故事、主題性大場景制作的探索實驗階段。繪畫主體也從原先的風景、花草轉向人物形象刻畫，以滿足越來越多的展覽題材和展廳空間要求。從歷次的展事中突顯出一批經(jīng)受時代考驗的水彩畫藝術家，如何志生、黃鐵山、周詩成、王維新、陳海寧、金立德、潘長臻、沈紹倫、宋守宏、朱輝、何啟陶、廖炯模、張英洪、崔豫章、吳德隆、杜高杰等。

水彩畫如一汪清泉，悄無聲息地滋養(yǎng)著觀者的心田，畫家與觀者的碰撞正如一場心靈的對話，私語般娓娓道來，吟詠的不僅是畫者因對生命的熱愛而萌發(fā)的藝術靈感，更是這種靈感的悸動和陣陣感悟而沉淀的現(xiàn)實體驗。對水彩的感觸時而真實無妄，時而虛幻不定，時而立體多維，時而平面單純，時而繁復雍容，時而大道至簡，然而正是她清新、寧靜、富有靈性的氣質和遺世獨立的品格吸引著一代代的藝術家為之傾倒。希望通過本文能使觀者對于中國水彩畫史和水彩畫當代面貌有全局性的認識，并對中國水彩畫這門年紀尚輕的藝術門類有進一步的理解。