萬(wàn)山紅，朱榮清

（四川傳媒學(xué)院 四川 成都 611745）

從個(gè)人本戲看程硯秋的戲劇觀

萬(wàn)山紅，朱榮清

（四川傳媒學(xué)院 四川 成都 611745）

【摘 要】本文以時(shí)間為線索梳理了程硯秋先生不同藝術(shù)時(shí)期所編演的個(gè)人本戲，對(duì)這些新戲進(jìn)行了分時(shí)段、分內(nèi)容的考察，勾勒出程硯秋先生戲劇觀中比較重要和突出的現(xiàn)實(shí)內(nèi)涵，即注重戲劇的現(xiàn)實(shí)意義，反映現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，強(qiáng)調(diào)戲劇所擔(dān)負(fù)的社會(huì)意義，而不是僅僅供人消遣與博人一樂(lè)?？疾斐坛幥锵壬煌瑫r(shí)期的個(gè)人本戲可以看出其不同于旁人的鮮明的藝術(shù)風(fēng)格及進(jìn)步的戲劇觀。

【關(guān)鍵詞】程硯秋；個(gè)人本戲；戲劇觀；現(xiàn)實(shí)意義

二十世紀(jì)二三十年代前后，京劇舞臺(tái)上的一批著名演員都在各自的藝術(shù)風(fēng)格臻于成熟的條件下先后創(chuàng)立了一批影響持續(xù)至今的京劇流派。能夠開(kāi)宗立派的京劇演員會(huì)通過(guò)其藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)追求以及演出劇目等方面反映出他們內(nèi)在的戲劇觀。作為京劇演員，他們所演的劇目是考察其戲劇觀的重要載體之一。但是傳統(tǒng)戲在絕大多數(shù)情況下并非是某個(gè)演員的專(zhuān)利，因此，他們各自的個(gè)人本戲不失為探究其戲劇觀的一條門(mén)徑。

一

自梅蘭芳于民國(guó)初年第一次赴滬演出結(jié)束返回北平排演了他的第一個(gè)時(shí)裝新戲《孽海波瀾》開(kāi)始，在隨后的幾年內(nèi)又陸續(xù)排演了《一縷麻》《嫦娥奔月》等時(shí)裝和古裝新戲。在梅蘭芳創(chuàng)排新戲的影響和帶動(dòng)下，一時(shí)間在生、旦兩行中已經(jīng)成名或是開(kāi)始挑班的著名演員創(chuàng)排各自新戲的活動(dòng)蔚然成風(fēng)。就后來(lái)并稱(chēng)的四大名旦而言，繼梅蘭芳之后，尚小云與楊小樓合作在1918年排演了以項(xiàng)羽為主的四本《楚漢爭(zhēng)》，荀慧生于1926年冬排演全本《玉堂春》，而程硯秋的第一出新戲《龍馬姻緣》也較早地于1922年春?jiǎn)柺繹1]。從1922年3月的第一出新戲《龍馬姻緣》到1924年6月的《青霜?jiǎng)Α罚坛幥镌诖似陂g問(wèn)世的十二出戲劇全部由羅癭公執(zhí)筆完成，可以算作程硯秋個(gè)人戲劇的第一階段。

程硯秋早期的十二出新戲，從數(shù)量上看，在他全部的戲劇中也占有相當(dāng)?shù)谋戎?；但是從劇本思想、藝術(shù)創(chuàng)作以及演出效果等方面綜合來(lái)看，這十二出戲的質(zhì)量卻是良莠不齊的。這其中，既有難能可貴的嘗試，如《鴛鴦?！贰肚嗨?jiǎng)Α?，也有乏善可陳的平庸之作，甚至也有由于顧忌客觀原因不得不違背創(chuàng)作者的個(gè)人思想而硬去遷就環(huán)境及觀眾的好惡而完成的“違心之作”；在程硯秋先生發(fā)表于1931年的《檢閱我自己》一文中就曾提到觀眾對(duì)其《鴛鴦冢》一劇的反響“未曾像對(duì)于《紅拂傳》和《花舫緣》那樣褒揚(yáng)。我尤其淺薄，總以為這個(gè)劇遠(yuǎn)不如《風(fēng)流棒》那樣有趣。羅先生為求減少我的生活危機(jī)，寧肯犧牲他的高尚思想，于是他又遷就環(huán)境，寫(xiě)了一個(gè)《賺文娟》和一個(gè)《玉獅墜》”[2]。

1924年9月羅癭公去世后，繼之而為程硯秋編寫(xiě)劇本的是金仲蓀。自1924年12月排演完成的《碧玉簪》到1931年的《春閨夢(mèng)》都是出自他的手筆。這一階段的新戲無(wú)論是劇本思想還是藝術(shù)創(chuàng)造在整體上都顯得比第一個(gè)階段的新戲分量更重，尤其是《荒山淚》《春閨夢(mèng)》兩劇堪稱(chēng)程硯秋個(gè)人戲劇的兩個(gè)高峰。

羅癭公和金仲蓀一共為程硯秋寫(xiě)了超過(guò)二十個(gè)劇本，占據(jù)了程硯秋全部戲劇的八成以上。在這之后，自1935年至1954年的20年間程硯秋先后又有五個(gè)新劇目問(wèn)世，分別是《亡蜀鑒》《費(fèi)宮人》《鎖麟囊》《女兒心》以及建國(guó)后的《英臺(tái)抗婚》。這五個(gè)新戲無(wú)論是從排演的目的還是劇本的主題內(nèi)容來(lái)看都不盡相同，也不再像此前一樣較固定地由一人執(zhí)筆，如《鎖麟囊》《女兒心》兩劇是出自翁偶虹之手，而對(duì)于《費(fèi)宮人》的編劇者究竟屬誰(shuí)的問(wèn)題則有陳墨香、杜穎陶等幾種不同的說(shuō)法。[3]

二

上面以時(shí)間為線索梳理了程硯秋戲劇創(chuàng)作的幾個(gè)階段。通過(guò)考察這些劇目，可以從中看出程硯秋先生較為鮮明的戲劇觀。

程硯秋先生在1931年有一篇名為《我之戲劇觀》的文章，其中，他對(duì)戲劇觀作出了這樣的定義：“演一個(gè)劇，就有一個(gè)認(rèn)識(shí)；演兩個(gè)劇，就有兩個(gè)認(rèn)識(shí)；演無(wú)數(shù)個(gè)劇，就有無(wú)數(shù)個(gè)認(rèn)識(shí)；算一筆總賬，就成立了一個(gè)戲劇觀?！痹诔滔壬磥?lái)，所謂戲劇觀，很大程度上是演員通過(guò)感受體會(huì)自己所演劇目的內(nèi)涵進(jìn)而歸納總結(jié)出的個(gè)人的戲劇觀。在他個(gè)人的新戲所反映出來(lái)的戲劇觀中，很重要的一點(diǎn)即是程先生特別注意所演劇目對(duì)于社會(huì)層面所起到的積極意義與教化功能。這個(gè)特點(diǎn)是發(fā)端于他第一個(gè)階段的戲劇并且在后來(lái)貫穿始終的。

在羅癭公為他編演的十二個(gè)戲劇中，雖然總體質(zhì)量參差不齊，但已經(jīng)可以看出其中的現(xiàn)實(shí)意義。最早的《龍馬姻緣》劇本內(nèi)容已不可考，但它和其后的《梨花記》都是老套的圓滿結(jié)局；《紅拂傳》從藝術(shù)層面上來(lái)看應(yīng)當(dāng)算是程派劇目中較為成功的，除了流傳開(kāi)的唱段外，還有一段別致的劍舞，其他如身段方面也不乏成功之處。但因其取材于唐人風(fēng)塵三俠的故事，因此限定了其并無(wú)太多對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)層面的意義，所能看到的也只是歌頌了紅拂女沖破樊籠、追求愛(ài)情自由的品質(zhì)。對(duì)于其后幾個(gè)戲，程硯秋先生自己總結(jié)道：“《花舫緣》和《玉鏡臺(tái)》都是描寫(xiě)士人階級(jí)欺騙婦女的可惡，《風(fēng)流棒》是對(duì)主張多妻的士人加以懲罰（棒打）?！辈浑y看出，這幾個(gè)劇目已經(jīng)開(kāi)始具備一定的社會(huì)問(wèn)題意識(shí)，比較集中地關(guān)注了女性在社會(huì)生活中所要面對(duì)的愛(ài)情與婚姻問(wèn)題，但是幾個(gè)劇目都僅止步于問(wèn)題的最淺層面，并沒(méi)有進(jìn)行深入的探討，真正觸碰到問(wèn)題的本質(zhì)。尤其在結(jié)局的處理方式上“都跳不出才子佳人的窠臼”。

真正反映出程先生十分注意所演劇目在社會(huì)層面所發(fā)揮的影響和教化功能的是被其稱(chēng)之為“偉大的性愛(ài)悲劇”的《鴛鴦?！?。程硯秋本人以及他所創(chuàng)立的程派都是以擅演悲劇而著稱(chēng)的，《鴛鴦?！氛浅坛幥锵壬牡谝粋€(gè)具有現(xiàn)實(shí)意義的悲劇。在程派的劇目發(fā)展過(guò)程中也是一個(gè)重要的里程碑。程硯秋先生稱(chēng)其是“向‘不告而娶’的禁例作猛烈的攻擊，盡量暴露了父母包辦婚姻的弱點(diǎn)”。這個(gè)戲不同于之前幾個(gè)戲劇的地方在于更大程度地映照了現(xiàn)實(shí)生活中所存在的問(wèn)題與風(fēng)氣，針砭現(xiàn)實(shí)的力度更大，不似之前那樣剛觸碰到問(wèn)題表面就不痛不癢地結(jié)束。程硯秋先生在闡述自己的戲劇觀時(shí)提到：“……所以我們演一個(gè)劇就應(yīng)當(dāng)明了演這一個(gè)劇的意義?！比纭而x鴦?！愤@樣的劇目就不是泛泛意義上的為演而演，而是借助這個(gè)劇目反映一種問(wèn)題，并且投射到社會(huì)層面，具有一定程度的現(xiàn)實(shí)意義。

在《我之戲劇觀》一文中，程先生強(qiáng)調(diào)：“我們除靠演戲換取生活維持費(fèi)之外，還對(duì)社會(huì)負(fù)有勸善懲惡的責(zé)任?！痹谒缙诘膽騽≈校钅荏w現(xiàn)他對(duì)于戲劇所擔(dān)負(fù)的社會(huì)意義的強(qiáng)調(diào)的是《青霜?jiǎng)Α芬粍?。這個(gè)戲劇的價(jià)值在于，其不僅如同此前的新戲一樣能夠反映出他對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的關(guān)注和反應(yīng)，更體現(xiàn)了他對(duì)于所暴露的問(wèn)題的一種反抗精神，也就是他自己所說(shuō)的“是寫(xiě)一個(gè)弱者以‘魚(yú)死網(wǎng)破’的精神來(lái)反抗土豪劣紳”。如果說(shuō)《鴛鴦?！肥且粋€(gè)過(guò)渡，那么《青霜?jiǎng)Α凡攀钦嬲D(zhuǎn)折。有評(píng)論者曾把上述兩個(gè)戲連同《金鎖記》并稱(chēng)為程先生新戲第一個(gè)階段的“兩個(gè)藝術(shù)高峰”。[4]《青霜?jiǎng)Α匪赋獾膯?wèn)題不再是之前給予了較多關(guān)注的愛(ài)情婚姻問(wèn)題，而是從青年男女或美滿或破裂的感情世界中跳了出來(lái)，正如其劇名《青霜?jiǎng)Α芬粯?，是“刺向從惡霸劣紳到貪官污吏的更廣更深的社會(huì)面”。同時(shí)，申雪貞這一人物形象的意義也非之前幾個(gè)戲的人物可比，她具有《鴛鴦?！分型跷褰愕热怂痪邆涞姆纯购投窢?zhēng)意識(shí)。雖然《鴛鴦?！肥浅坛幥锏牡谝粋€(gè)悲劇，但結(jié)局依舊是男女主人公殉情而死；而到了《青霜?jiǎng)Α分?，則是更具震撼的申雪貞手刃仇人后自刎而死，是一種在正常渠道中控訴無(wú)果后的“魚(yú)死網(wǎng)破”。除了強(qiáng)調(diào)戲劇的現(xiàn)實(shí)意義，程硯秋還主張“觀眾對(duì)于戲劇的感情”，而正如他自己所說(shuō)的那樣：“藥能對(duì)癥的戲劇，就能引起觀眾的良好感情……大家看過(guò)《青霜?jiǎng)Α范鹆舜虻雇梁懒蛹澋母锩榫w，這就是引起了觀眾的良好感情，這個(gè)劇就可以再接再厲地演下去?！?/p>

雖然都是強(qiáng)調(diào)戲劇對(duì)于社會(huì)層面所起的現(xiàn)實(shí)意義，但程硯秋還注意在不同時(shí)段不同背景下，排演與時(shí)代背景相契合的戲，并借此傳達(dá)他的看法。先后于1931年上演的《荒山淚》和《春閨夢(mèng)》就是兩個(gè)例證，兩劇都具有明顯的反戰(zhàn)色彩。《荒山淚》的另一別名即《祈禱和平》，它以由戰(zhàn)爭(zhēng)而起的苛捐雜稅對(duì)一個(gè)普通家庭的殘酷打擊破壞為切入點(diǎn)，到最后更是通過(guò)張慧珠唱出了“我不如拼一死向天祈請(qǐng)，愿世間從今后永久太平”這樣的吶喊聲?！洞洪|夢(mèng)》則是以獨(dú)守空閨的張氏為縮影，借此表達(dá)還有更多的如張氏夫妻一般的家庭都被戰(zhàn)爭(zhēng)所破壞。張氏在夢(mèng)境中親眼目睹了戰(zhàn)爭(zhēng)后“寡人妻孤人子誰(shuí)來(lái)存問(wèn)，冤骷髏幾萬(wàn)千全不知名”的悲慘可怖景象，并發(fā)出了“愿將軍罷內(nèi)戰(zhàn)及早休兵”的祈請(qǐng)。這兩個(gè)劇目的上演，寄托著程硯秋看到當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)紛紛擾擾的局勢(shì)，親見(jiàn)普通百姓深受戰(zhàn)爭(zhēng)之苦而產(chǎn)生的譴責(zé)戰(zhàn)爭(zhēng)的非戰(zhàn)情緒?！熬乓话恕笔伦兒螅坛幥镉窒群缶幯萘恕锻鍪耔b》和《費(fèi)宮人》兩個(gè)契合時(shí)代背景的劇目?！锻鍪耔b》以三國(guó)時(shí)期魏國(guó)滅亡蜀國(guó)的故事借古喻今，呼吁人們?cè)谔厥鈺r(shí)局下對(duì)“眼見(jiàn)得好山河付與東流”應(yīng)具有的緊迫感。排演于1937年的《費(fèi)宮人》則是改編自傳奇《鐵冠圖》，同樣選取了李自成攻陷北京滅亡明朝后這一特殊而又復(fù)雜的時(shí)間段作為著眼點(diǎn)。可以說(shuō)是在日本侵華這樣不尋常的時(shí)代背景下，催生出了這兩個(gè)急于喚起人們良知與愛(ài)國(guó)意識(shí)和民族意識(shí)的劇目。

總的來(lái)看，在程硯秋的戲劇中，雖然也存在著像《梅妃》這樣彌漫著“凄苦、幽怨和纏綿悱惻的無(wú)可奈何之情”的以情緒氛圍見(jiàn)長(zhǎng)的悲劇劇目，對(duì)現(xiàn)實(shí)的社會(huì)層面并無(wú)多少發(fā)人深省的意義。但是在程先生鮮明進(jìn)步的戲劇觀指導(dǎo)下，還是使他的戲劇呈現(xiàn)出一種個(gè)人色彩與現(xiàn)實(shí)色彩都很強(qiáng)烈的面貌。如《文姬歸漢》，除了在藝術(shù)上有很成功的創(chuàng)作與突破外，同時(shí)還是“很顯然的一個(gè)民族主義劇”。從早期反映愛(ài)情婚姻問(wèn)題的《花舫緣》《風(fēng)流棒》演變?yōu)橥黄撇抛蛹讶四Ｊ讲⑶也辉汆笥趷?ài)情題材的《鴛鴦?！贰肚嗨?jiǎng)Α罚俚健痘纳綔I》《春閨夢(mèng)》這樣在思想上契合時(shí)代、藝術(shù)上也堪稱(chēng)佳構(gòu)的成功之作，再到反映時(shí)代要求的《亡蜀鑒》，通過(guò)考察這些不同時(shí)段的代表作可以看出，戲劇觀不僅僅是一個(gè)抽象的概念，它可以借助上述戲劇直觀地呈現(xiàn)給觀眾。程硯秋的戲劇觀還包含著更豐富的內(nèi)容，由他個(gè)人戲劇入手進(jìn)行探究只是一個(gè)側(cè)面、一個(gè)角度，但是對(duì)于理解程硯秋個(gè)人的藝術(shù)觀乃至于程派的發(fā)展道路仍是不無(wú)幫助的。

參考文獻(xiàn)：

[1]丁秉鐩.青衣?花臉?小丑[M].濟(jì)南：山東人民出版社，2010.

[2]程硯秋.程硯秋戲劇文集[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2003.

[3]胡金兆.京劇大師程硯秋[M].北京：當(dāng)代中國(guó)出版社，2007.

[4]中國(guó)戲曲家協(xié)會(huì)北京分會(huì)程派藝術(shù)研究小組.秋聲集[M].北京：北京出版社，1983.

中圖分類(lèi)號(hào)：J809

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1007-0125(2015)08-0019-02

作者簡(jiǎn)介：

萬(wàn)山紅，四川傳媒學(xué)院教師，研究方向：藝術(shù)學(xué)；

朱榮清，四川傳媒學(xué)院講師，研究方向：藝術(shù)學(xué)、影視傳播與教育、紀(jì)錄片理論與傳播研究。