徐云鵬

（遼寧省曲藝家協(xié)會 遼寧 沈陽 110000）

傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)唱腔的現(xiàn)代模式

徐云鵬

（遼寧省曲藝家協(xié)會 遼寧 沈陽 110000）

【摘 要】傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)唱腔的現(xiàn)代模式是指從二人轉(zhuǎn)的歷史源頭，發(fā)展到現(xiàn)階段所經(jīng)歷的變化。文化大革命對傳統(tǒng)的東北地方戲文化造成了一定的沖擊。文革結(jié)束后，國家開始推行“百花齊放，百家爭鳴”的文藝方針，在該方針的指導(dǎo)下，吉林省開始全力推廣譜子戲，從二十世紀(jì)九十年代到二十一世紀(jì)初期，傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)的發(fā)展達(dá)到了最為紅火的時期。進(jìn)入2010年以后，傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)開始走向下坡路，觀眾對其看法不一，演員內(nèi)部對其演出形式所作的變更，使傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)的演出范圍縮小，由此，傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)的唱腔也開始出現(xiàn)了一系列的問題。

【關(guān)鍵詞】傳統(tǒng)；二人轉(zhuǎn)；演出模式；唱腔

二人轉(zhuǎn)本身就是多種戲曲結(jié)合的產(chǎn)物，因此它的唱腔也富有很大的雜交性，故而二人轉(zhuǎn)素有“秧歌打底，蓮花落鑲邊”的說法。傳統(tǒng)的二人轉(zhuǎn)唱腔比較多，早在文革前，二人轉(zhuǎn)的唱腔是比較豐富的，建國前國家也曾先后對其進(jìn)行過挖掘整理，但是由于文革的破壞，致使許多經(jīng)典的地方戲文化被焚毀殆盡，由于文化大革命對于藝人的打壓，致使二人轉(zhuǎn)陷入了十年的萎靡階段。

今天我們能夠看到的許多傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)的曲牌，是一些經(jīng)歷了文革的老藝人，以及一些專家學(xué)者通過回憶和整理記錄下來的。在如今的二人轉(zhuǎn)唱腔中，已經(jīng)很少能夠聽到原汁原味的傳統(tǒng)特色了。文革結(jié)束后的一段時期，演員們還習(xí)慣于用“胡胡腔-大救駕-打棗-喇叭牌子”等類似的曲牌連接方式進(jìn)行演唱，這種方式一直延續(xù)到九十年代末二十一世紀(jì)初，但是由于現(xiàn)在的劇場給演員的時間是有限的，許多演員都放棄了這種傳統(tǒng)模式，直接以“武嗨嗨”起頭，一出戲三四個曲牌就能夠完成。這也造成了傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)唱腔的局限性。在現(xiàn)在的舞臺上，二人轉(zhuǎn)常用的曲牌大體上有幾十個：喇叭牌子、慢西城、西口韻、東北大鼓、西河大鼓、奉派大鼓、小翻車、鋸大缸、老摔鏡架、神調(diào)、武嗨嗨、文嗨嗨、抱板、紅柳子、三節(jié)板、靠山調(diào)、紗巾扇、打牙牌、哭糜子、小悲調(diào)、大悲調(diào)、英雄悲、影調(diào)、茨山、下樓調(diào)、扯羊尾巴；評劇當(dāng)中的二六板、協(xié)和音、十三嗨、評劇武嗨、評劇流水板、大口落子、評劇反調(diào)、評劇散板、評劇三墩等；黃梅戲中的巧兒交線、女駙馬等；其他劇種中還有一些，比如柳琴、山東快書、呂劇、河南墜子、小放牛、波子、崗調(diào)等。

大體上，常用的二人轉(zhuǎn)曲牌也就這些，我們再舉一些不經(jīng)常使用且經(jīng)過老藝人整理、記錄下來的曲牌，這類曲牌偶爾會有一些民間藝人演唱，但是能夠得到推廣的可能性不大，因?yàn)閭鹘y(tǒng)二人轉(zhuǎn)的演出時間在日益縮短，演出地域在慢慢縮小。比如選自薩滿當(dāng)中的海南語、唐二主探臣的專調(diào)，譚香哭瓜調(diào)、臘梅花、佛調(diào)、拉君調(diào)等。

傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)發(fā)展到今天，其曲牌范圍在不斷縮小。舉例來說，《天緣配》又名《張四姐臨凡》，許多年輕的學(xué)員都會這個戲，但是真正能夠唱全的、唱好的人少之又少。首先，大調(diào)門應(yīng)該有，因?yàn)樗嵌宿D(zhuǎn)的本源，其次是武嗨嗨，它擔(dān)起了二人轉(zhuǎn)八百斤的江山社稷。在劇情的演變上，我們知道有用“京東大鼓”表達(dá)崔文瑞穿著的；有用“黃梅戲”表現(xiàn)張四姐的地方；還有用“喇叭娃子”表達(dá)天宮盜寶的內(nèi)容；對于張四姐哭南天門的情節(jié)，許多演員都刪去了，這段并不是很長的天仙轍唱詞，演員們有的用“英雄悲”加“紅柳子”，也有人用“哭糜子”，甚至有人用“大悲調(diào)”，在表述四姐下天堂的時候，有這樣十種曲牌，都是比較不錯的選擇：第一是“反西涼”、第二是“波子”、第三是“鋸大缸”、第四是“老摔鏡架”、第五是“武嗨嗨”、第六是“東北大鼓”、第七是“慢西城”、第八是“西河大鼓”、第九是“黃梅戲”、第十是“河南墜子”。這十種曲牌在此處用得較多的也就前五種，當(dāng)故事接近尾聲的時候，演員們都局限在“小翻車”上。事實(shí)證明，在一些演員的開拓和實(shí)驗(yàn)中，“大救駕”“抱板”“化蝶”等等的結(jié)尾都是比較不錯的選擇，當(dāng)然一些演員還是堅(jiān)持運(yùn)用“小翻車”這樣歡快的曲調(diào)作為正戲的結(jié)尾。

傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)的現(xiàn)代唱腔在今天的二人轉(zhuǎn)舞臺上有著兩種并行的模式。第一是以吉林譜子戲?yàn)橹鞯墓潭ㄇ瞥唤Y(jié)構(gòu)，最明顯的是吉林省的譜子戲經(jīng)典名作《包公斷后》。另外一種是梁子戲的詞、譜子戲的調(diào)，最明顯的是小豆豆、趙小軍演唱的《包公吊孝》，演員們從詞到曲牌都完全照搬照抄去演繹。這兩種模式事實(shí)上走的是一條相同的路子，是現(xiàn)代二人轉(zhuǎn)發(fā)展到一定階段的必然產(chǎn)物。還有一種就是梁子戲的曲牌，不固定唱詞，不固定唱腔，比較經(jīng)典的劇目是《包公賠情》，大體上是一個人一個唱法，但是也有類似上述的同化現(xiàn)象，比如馮濤和溫美玲演唱的《包公賠情》比較經(jīng)典，許多學(xué)員也是從曲牌到唱詞一句一句地學(xué)。

綜上所述，傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)唱腔的現(xiàn)代模式顯而易見：一是唱腔結(jié)構(gòu)的單一，另外一種是譜子戲?qū)鹘y(tǒng)二人轉(zhuǎn)演唱形式的沖擊，這兩種并行的方式讓傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)的發(fā)展空間越來越窄，大有一種“閉關(guān)鎖國”的趨勢，如此的發(fā)展前景并不是很樂觀的，由此可見傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)唱腔的現(xiàn)代模式出現(xiàn)了危機(jī)。

中圖分類號：J826

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號：1007-0125(2015)08-0057-01

作者簡介：

徐云鵬，男，漢族，遼寧省沈陽市鐵西區(qū)人，遼寧省曲藝家協(xié)會會員，沈陽市曲藝家協(xié)會會員，網(wǎng)絡(luò)名人。