朱 萍（中國傳媒大學 藝術研究院，北京 100024）

后現(xiàn)代色彩籠罩下的“消逝歲月”
——兼談《花樣年華》對電影語言的創(chuàng)新

朱 萍
（中國傳媒大學 藝術研究院，北京 100024）

【摘 要】由劉以鬯的小說《對倒》引發(fā)，王家衛(wèi)導演借用郵票學上的“對倒”方式創(chuàng)作了《花樣年華》，對電影視聽語言進行創(chuàng)新，包括空間結(jié)構(gòu)對倒、人物造型對倒、對白對倒、劇情設計對倒、人物及其身份對倒和主題寓意上的對倒等；影片還取消了中心制，采用后現(xiàn)代的拼貼，對時空進行重構(gòu)，打上消費文化烙印及賦予角色后現(xiàn)代氣質(zhì)。影片英文名為“in the mood for love”，這種“愛的感覺”美好而又短暫，只能回憶卻不能觸摸，使得影片充滿了濃烈的后現(xiàn)代色彩。

【關鍵詞】對倒；電影語言；后現(xiàn)代色彩；消逝歲月

一、引言

《花樣年華》片尾字幕首先打出的是“特別鳴謝劉以鬯先生”。正是劉以鬯的兩篇小說《酒徒》《對倒》引發(fā)了王家衛(wèi)創(chuàng)作《2046》和《花樣年華》。影片《花樣年華》中的三段文字直接摘自小說《對倒》。

《對倒》的作者劉以鬯先生1918年生于上海，曾在重慶、上海、香港、新加坡、吉隆坡?lián)螆蠹埰诳木庉嬛骶帯Ｐ≌f《對倒》原為他1972年發(fā)表在香港《星島晚報》的長篇連載小說，后被作者改成同名短篇小說。顯然，《花樣年華》與原小說《對倒》劇情并不一致，而是王家衛(wèi)寫的另一個故事。他鳴謝劉以鬯先生當然不是因為《對倒》原來的故事，而是劉以鬯先生創(chuàng)作《對倒》的方式啟發(fā)了他并為他所用，進而才有了《花樣年華》在電影語言上的突破。

“對倒”一詞源自法文“tete—beche”，是一正一倒的雙連郵票?！?972年，劉以鬯以通信方式投得我國第一批‘對倒’郵票之一的‘慈壽九分銀對倒舊票’，從中得到啟示：將‘對倒’的意念轉(zhuǎn)化為一正一負的手法，小說形成一種并行發(fā)展的‘雙線格局’。小說以此為名，敘事亦以此為結(jié)構(gòu)?！盵1]劉以鬯借用郵票學上“對倒”方式創(chuàng)作了小說《對倒》，故事講一個老年男子和一個年少女子，兩人從一條街的對角往中間走時各自不同的思想活動。王家衛(wèi)又從劉以鬯的小說那里得到啟發(fā)，將這種對倒方式運用到電影創(chuàng)作上。

二、電影語言的創(chuàng)新——“對倒”

王家衛(wèi)在《〈對倒〉寫真集》前言中說：“對我來說，tete-beche不僅是郵票學上的名詞或?qū)懶≌f的手法，它也可以是電影的言語，是光線與色彩，聲音與畫面的交錯。”[2]就《花樣年華》的電影語言來說，王家衛(wèi)的創(chuàng)新就體現(xiàn)在全片使用的“對倒”方式上，包括空間結(jié)構(gòu)的對倒、人物造型的對倒、對白的對倒、劇情設計的對倒、人物及其身份的對倒和主題寓意上的對倒等。

影片在空間結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)“對倒”方式。周慕云和蘇麗珍住處的空間結(jié)構(gòu)采用了“對倒”方式。片中對于兩人租住的房間，呈現(xiàn)給觀眾的都是零散空間，但觀完影片，將兩人的住所進行拼接，會發(fā)現(xiàn)其實兩人的房間呈現(xiàn)對稱格局，嚴格意義上講用“對倒”一詞更為合適，因為有些局部細節(jié)沒有達到完全對稱。另外還有鏡頭展示的周太太工作場所的構(gòu)圖，同樣也是采用了“對倒”方式。

在人物造型上，導演不忘使用“對倒”方式。蘇麗珍那保守的旗袍、工整愛司頭的傳統(tǒng)裝束和周太太深V露背裝、齊肩短發(fā)的現(xiàn)代裝束形成對比，也構(gòu)成了人物造型上的對倒。

本片最大的“對倒”體現(xiàn)在人物對白上。房東孫太太問：“怎么稱呼你？”蘇麗珍回答：“叫我孫太太。”孫太太沒有直接說自己的名字，而是要對方以丈夫的姓來稱呼自己為“孫太太”。孫太太又問：“你呢？”蘇麗珍回答：“我先生姓陳?！蓖瑯?，蘇麗珍也沒有直接告知對方自己的姓名，也是以自己先生的姓來回復對方。同樣的方式也出現(xiàn)在周慕云和蘇麗珍的對話中。周慕云問：“還沒請教你貴姓？”蘇麗珍回答：“我先生姓陳?！?/p>

周慕云和蘇麗珍在門口相遇，互相詢問對方另一半的去向時也是如此。周慕云：“對了，最近很少看見你先生?！碧K麗珍：“這陣子他公司有事，派了他出去?！敝苣皆疲骸肮植坏每傇诿鏀偱龅侥恪！碧K麗珍：“一個人懶得煮飯。對了，你太太呢，最近也很少看見她?！敝苣皆疲骸八龐寢屔眢w不太好，回娘家陪陪她。”蘇麗珍：“難怪了。晚安?！敝苣皆疲骸巴戆??！痹偃缰苣皆坪吞K麗珍兩人在咖啡廳的對話，同樣也采用了“對倒”方式。蘇麗珍：“其實，我先生也有一條領帶跟你那條一模一樣。他說是他老板送他的，所以天天戴著?！敝苣皆疲骸拔姨灿袀€皮包跟你那個一模一樣?！碧K麗珍：“我知道，我見過?！庇捌械牡谝淮螒蛑袘颉K麗珍（扮演周太太）：“你這么晚不回家，你老婆不說你嗎？”周慕云（扮演陳先生）：“早習慣了，他不管我的。你呢，你先生不說什么嗎？”蘇麗珍（扮演周太太）：“我想他早睡了?！敝苣皆疲ò缪蓐愊壬骸敖裢韯e回去了?！痹谟捌慕?jīng)典臺詞中，周慕云說：“是我，如果有多一張船票，你會不會跟我一起走？”蘇麗珍說：“是我，如果有多一張船票，你會不會帶我一起走？”形式幾乎一致，只是一個是“跟我”走，一個是“帶我”走。片中人物的對白無時無刻不采用了這種一正一負的“對倒”方式，類似于對稱方式，但又與對稱不完全一致，比對稱方式更靈活。電影不是幾何公式，也不可能達到完全對稱，所以“對倒”相對來說是一種較為準確的說法。

影片在劇情設計上，更是將“對倒”方式用到了極致。蘇麗珍租好房下樓，周慕云上樓要租房；搬家時蘇麗珍的家具錯搬進周慕云家中，周太太的鞋錯搬到了蘇麗珍那里；周慕云在蘇麗珍的門口與蘇麗珍的丈夫交談，覺察妻子有疑，蘇麗珍在周慕云的門口與周慕云的妻子交談，發(fā)現(xiàn)丈夫私情；蘇麗珍提著保溫壺買面上樓，周先生下樓坐在面攤前獨自吃面；一次何老板要與余小姐吃飯，蘇麗珍幫助何先生騙過何太太，另一次要何老板要回家與何太太過生日，蘇麗珍幫助何先生瞞過余小姐；周先生看著蘇麗珍的包，蘇麗珍看著周慕云的領帶，雙方徹底意識到對方的配偶出軌的對象就是自己的另一半；蘇麗珍在周慕云房間內(nèi)，房東、鄰居們通宵打麻將，周慕云的房東顧先生好奇周慕云一大早不上班而回家，周慕云說不舒服告假，顧先生質(zhì)疑不舒服還吃那么多糯米雞。王媽好奇蘇麗珍怎么那么晚回家，蘇麗珍說公司事多，王媽說早上怎么沒有看見她上班，蘇麗珍說很早就約了媽媽喝早茶，出去的時候王媽還沒來；1966年蘇麗珍重返香港原來的住處，周慕云也重返，兩人互相側(cè)面打聽對方的消息……這些劇情上的設計，都采用了一正一負的“對倒”方式，說了周慕云這一邊的情形，接下來必然要同時講到蘇麗珍那邊的情形。因此如果用“對倒”方式去看本片，就不難發(fā)現(xiàn)：只要掌握了這個“閱讀”技巧，影片觀摩起來將更為暢通。

影片在人物設計上，使用了成對人物的出現(xiàn)：陳家、周家、孫家、顧家……周慕云身邊還有一個阿炳，而蘇麗珍身邊也有一個何老板。連這些小小的細節(jié)都被導演使用上了“對倒”方式。

除人物本身外，周慕云和蘇麗珍的身份常常游離出自己，因為他們常常扮演對方的另一半。尤其是在影片的三段互換身份的“戲中戲”中，周慕云扮演陳先生，蘇麗珍扮演周太太。在第一段戲中戲中，雙方互相扮演對方的另一半，互相調(diào)情，兩人的行為還帶有“游戲”成分；在第二段戲中戲中，雙方扮演對方在追問隱情，并且得到承認。此時二人已處于“身份迷失”之中，分不清是在演別人，還是在演自己。在第三段戲中戲中，兩人模擬分別的場景，結(jié)束背叛。但此時二人已是假戲真做，表露的情緒不再是“扮演”的，而是兩人真情的流露。這份在假戲中流露的真情，在現(xiàn)實中卻要極力掩藏?！啊畱颉械闹芎吞K，表面上看是扮演假定的角色，然而三場‘戲’中的表演卻又細微變化。他們由不入戲到入戲，由不自然到自然流暢。從深層來看，他們漸漸地從現(xiàn)實走進了內(nèi)心世界，漸漸地在潛意識里完成了外在的‘我’與‘內(nèi)在自我’的角色轉(zhuǎn)換?！盵3]兩人與各自另一半的身份對倒，表面上是在扮演對方的另一半，實際上卻是周慕云和蘇麗珍兩人之間真實情感的寫照。

在影片的主題寓意上，也同時呈現(xiàn)“對倒”的交錯方式。對于周慕云和蘇麗珍這兩個個體來說：一邊是呼之欲出的愛情欲望；一邊是傳統(tǒng)保守的道德底線。一邊是愛，一邊是痛。相處的夫妻無法相愛，相愛的情人卻無法共處。與他們相反的是，面對出軌的感情時，陳先生和周太太無所顧忌，放縱自己，在欲海里浮沉。而周慕云和蘇麗珍卻總是小心冀冀，逃避真情，在痛苦中煎熬。

影片傳達出了一種淡淡的愁緒：在花一樣的年華里，“美麗與憂傷并存、愛情與絕望共生的尷尬境況”[4]。一邊是萌發(fā)的美好愛情，一邊又是憂傷的絕望分離，正是這種看似矛盾但又錯綜復雜的情緒形成了本片主題寓意上的對倒。站在窗前的蘇麗珍微微敞開的旗袍領口就是這一復雜情緒的最好寫照。一個美麗卻被丈夫欺騙的女人，一種愛上他人卻被克制的愛情，一種前世今生恍若隔世的感覺，這叫“花樣年華”；同樣，一個英俊瀟灑卻被妻子欺騙的男人，一種愛上他人卻又主動放棄的愛情，一種永遠埋藏心底不想被發(fā)覺的情緒，這也叫“花樣年華”?；幽耆A等于一段消逝的歲月加上一種揮之不去的感覺。因此本片英文名為“In the mood for love”，這是一種“愛的感覺”，也更是某段消逝的歲月中讓你永遠不能忘懷的某種情緒。

王家衛(wèi)摘取了劉以鬯《對倒》的原句：“那些消逝了的歲月，仿佛隔著一塊積著灰塵的玻璃，看得到，抓不著?！边@種愛的感覺，它近在眼前，是可以看得見的；但是伸出手，卻什么也抓不著。所以，“他一直在懷念著過去的一切。如果他能沖破那塊積著灰塵的玻璃，他會走回早已消逝的歲月”?？墒撬夭蝗チ恕Ｓ谑侵荒軕涯?。王家衛(wèi)在影片《東邪西毒》中曾說：“當你不能夠再擁有的時候，你唯一可以做的，就是令自己不要忘記?！边@段歲月已然消逝了，你唯一能做的就是不要忘記它。這就是電影藝術大師王家衛(wèi)呈現(xiàn)給我們的“花樣年華”。在這花樣年華里，雖是美好的感覺，品嘗起來卻有些隱隱作痛。周璇的歌曲《花樣的年華》更增加了這種美好而又憂愁的情緒，讓觀眾的內(nèi)心泛起層層浪花。

這種“愛的感覺”美好卻又短暫，只能回憶卻不能觸摸——這是人人都可能遇到的情緒。大師的偉大之處就在于表達了全人類共有的這種情緒，深深地抓住了那個美好而又哀愁的瞬間。人們在其中找到了似曾相識的感覺，產(chǎn)生了共鳴，因此電影的意義就更加豐富了——你用它回憶也好，用它療傷也好，反正它成了人類精神的食糧。

三、后現(xiàn)代主義色彩

后現(xiàn)代主義電影一個重要標志是“以反文化的立場顛覆傳統(tǒng)藝術電影的深度思考，以消費主義姿態(tài)拼貼五花八門的藝術技巧和手段，從蒙太奇轉(zhuǎn)向拼貼五花八門的電影語言”[5]。王家衛(wèi)的電影總是帶有明顯的后現(xiàn)代主義特征，這種特征貫穿于他的大部分影片，《花樣年華》也不例外，表現(xiàn)在影片取消中心制、后現(xiàn)代的拼貼、時空的重構(gòu)、打上消費文化烙印及角色的后現(xiàn)代氣質(zhì)等多個方面。

（一）取消中心制

1.取消中心人物。當希區(qū)柯克1960年的影片《精神病患者》中的女主人公在片子的中間突然死去時，觀眾不免疑惑：主要人物都死了，影片還怎么繼續(xù)？從那時開始，片中的中心人物似乎已不再是影片唯一的核心人物。在王家衛(wèi)的電影中，也從來沒有一個最核心的人物，而是由多組人物平行組成的。如在影片《阿飛正傳》《重慶森林》《東邪西毒》《墮落天使》中，都以兩對或兩對以上的愛情對象出現(xiàn)，消解了傳統(tǒng)電影的“中心人物”制。在《阿飛正傳》中，阿飛與蘇麗珍和舞女咪咪、警察（劉德華）與蘇麗珍……在《重慶森林》中，警察223和穿著雨衣帶著墨鏡的女殺手、警察663和速食店的打工女孩阿菲……在《東邪西毒》中，歐陽鋒和大嫂、黃藥師和桃花、洪七和老婆、慕容燕和慕容嫣……在《墮落天使》中，天使1號（黎明）與天使2號（李嘉欣）、天使3號（金城武）與天使4號（楊采妮）……同樣，《花樣年華》中沒有一個最最核心的人物，而是由周先生和蘇麗珍這兩個主角組成的平衡關系，但又摻雜了各自的對方的另一半，及蘇麗珍的老板何先生和何太太及余小姐的三角關系。

2.取消核心故事，用細節(jié)串連成情節(jié)。本片中沒有讓人印象深刻的核心故事，有的只是讓人印象深刻的種種細節(jié)。如本片最大的細節(jié)就是張曼玉身上那變幻不斷、美輪美奐的旗袍。旗袍當然不只是擺設，也是展現(xiàn)人物情緒的最好道具：在租來寫武俠小說的旅館里，蘇麗珍穿著大紅顏色的旗袍，此時的紅色顯示出本應有的生機，而那張臉卻如死灰般絕望；蘇麗珍去南洋潛入周慕云寓所時的旗袍，褪去了光澤，顯得平淡如水；最后蘇麗珍帶著兒子出門時的旗袍，只是簡單的格子花紋，回到平常婦人的裝扮，洗盡鉛華，回歸平常?！捌炫凼歉哔F和優(yōu)雅的符號，似乎穿上它就帶有點朝圣的意味……當張曼玉的旗袍由大紅變?yōu)樯钏{再變?yōu)橥咙S的時候，那種由激情到沉靜再到惆悵的心情可以感受得到，這三次張曼玉出場的心情不用話說，只是憑衣服就能完全表達出來?！盵6]此外，還有云吞面、保溫瓶、紅包、領帶、好聽的歌曲、咖啡、西餐、煙圈……各種細節(jié)讓觀眾印象較為深刻。還有路燈、旅店的紅色走廊等，這些細節(jié)在片中不承擔直接的敘事作用，只是用來營造影片的情緒氛圍。

如果作為一個電影觀眾總是糾結(jié)于“雨天回家取傘，怎么那么快就返回”、“明知自己的丈夫外遇，卻依舊華麗旗袍著身”，或是“周先生用抽煙思考解決痛苦，為何喜怒從不形于色”這樣的問題時，顯然還沒有讀懂王家衛(wèi)的電影。就如同許多藝術家一樣，他們描述的并不是真實的世界，而只是在描繪自己想象中的世界，如梵高的《向日葵》，如蒙克的《吶喊》。王家衛(wèi)亦是如此。他自己說：“其實，我的故事每次都很簡單。我想是大家想得太復雜了……例如，影片中經(jīng)常會出現(xiàn)一個鐘，有人就會問你這個鐘有什么意義？其實哪有什么意義，就是一個鐘而已！為什么走廊是紅色的，張曼玉穿的衣服也是紅色的？是不是有一個中國的氣氛在里面？但紅色不一定是中國的象征，或者還有別的什么意義。紅色就是紅色，就是一個直接的感受而已?！盵7]而正是因為如此，王家衛(wèi)才是王家衛(wèi)，而不是別人。觀眾只有靜下心細細品味，或許才能讀出王家衛(wèi)電影的意味。

3.取消二元對立的單一模式，形成開放思考。王家衛(wèi)的《花樣年華》有著婚外戀故事的商業(yè)電影外形，甚至用的是梁朝偉和張曼玉這樣的大明星。但影片顯然又不是商業(yè)片，它在極力淡化故事情節(jié)和沖突。這也是導演的后現(xiàn)代風格所在：影片不在于追問婚外戀的對與錯，也沒有為這個故事設定任何道德標準，他要表達的是兩個婚外情的受害者，在調(diào)查配偶為何越軌的過程中，察覺到這樣的情況也可能發(fā)生在自己身上。王家衛(wèi)打散和消解了戲劇性電影的二元對立沖突結(jié)構(gòu)，引發(fā)對婚外戀問題的多維思考。影片中到底誰對誰錯，沒有肯定的道德標準。對于周太太與陳先生，他們是對還是錯？而對于周慕云和蘇麗珍，他們又是對或是錯？顯然我們無法說得清楚。影片只出現(xiàn)周慕云和蘇麗珍，沒有出現(xiàn)雙方的另一半，對于這一點王家衛(wèi)自己說：“我們不應該看到對方的老公、老婆，因為，如果我們看到了人物形象后，我們就會想哪一個是對的，哪一個是錯的。我現(xiàn)在的這部電影，對我來說是兩個人的故事……這就像一個銅板的兩面，今天你說他不對，明天你可能就會做這樣的事情?！盵8]在影片中蘇麗珍說：“我們自己知道我們沒什么不就行了。”周慕云說：“原來我也這樣想。所以不怕別人說閑話。我相信我自己不會像他們那樣，原來是會的?！敝苣皆坪吞K麗珍游離在道德邊緣，明明盼望那份呼之欲出的情感卻死死抑制住了內(nèi)心的欲望。兩人最終的結(jié)局也給予了觀眾多種可能的無限遐想：他們可能永遠不會再見，也有可能會在某一天再次相逢……

（二）后現(xiàn)代的拼貼

1.劇情的拼貼：“碰巧”和“不巧”。影片沒有著重于去寫兩人怎樣去戳穿對方，并且在戳穿過程中產(chǎn)生了怎樣的矛盾，在最后可能又達到了什么樣的戲劇性效果。影片也沒有完整故事，而是通過大量散點式的細節(jié)拼貼而成。

很多事情可能在現(xiàn)實中并沒那么巧，但在此片中卻就是有無數(shù)巧合。比如兩人恰好同時找房，兩人剛好是鄰居，搬家也碰到一起。兩人的配偶剛好出軌在一起，周先生的太太和蘇麗珍用同樣的紅色皮包；周先生和蘇麗珍的丈夫使用一模一樣的領帶，而且紅皮包和這種領帶碰巧在香港本地都買不到。

有時很多事情實際上沒有那么不巧，但在此片中卻是那么地不湊巧，形成了“錯失”感：周慕云一走，不巧的是蘇麗珍返回旅館時人去樓空；蘇麗珍已經(jīng)返回舊地，周慕云同樣也返回，不巧的是兩人卻不知對方都到過那里；蘇麗珍到南洋潛入周慕云住處，不巧的是周慕云回來后卻只發(fā)現(xiàn)她留下的煙頭……顯然，這部影片沒有一個核心的故事情節(jié)，沒有開端、發(fā)展、沖突、高潮、結(jié)局等一系列常規(guī)影片的標準，有的都是小的劇情的拼貼。

2.人物關系和人物行動的拼貼。在影片中，人與人之間沒有直接的內(nèi)部聯(lián)系，人物通過外部聯(lián)系被拼貼在一起。蘇麗珍和周慕云、陳先生和周太太、何先生和何太太及余小姐等。影片不是通過嚴謹?shù)那楣?jié)直接講述故事，而是通過人物內(nèi)心刻畫來表達某種情緒。如蘇麗珍按門鈴，周先生開門，蘇麗珍的手在門鈴上無意識地劃著，表達了蘇麗珍內(nèi)心的糾結(jié)感：想接近，但因道德禁錮而缺乏勇氣；不想接近，卻又不由自主。蘇麗珍扮演周太太時，伸出食指，撫摸領帶，挑逗周慕云，又迅速收回，反映了蘇麗珍內(nèi)心真實的情緒：想放縱自己，但又怕真情外露。蘇麗珍給孫太太送去美國的船票，孫太太說隔壁鄰居走后，和新來的住戶已沒什么來往，蘇麗珍流淚，那是她對過去情感的留戀和埋葬，是對無法相見的惋惜。

3.場景的拼貼。影片幾乎沒有全景，觀眾幾乎是跟著攝影機從走廊、窗戶、樓梯、門縫甚至在床底等處窺視著片中人物，由此由觀眾自己來拼貼出一個全景。王家衛(wèi)想通過殘存在自己內(nèi)心的少年記憶，來表達那個過去的時代的東西?！捌鋵?，影片中所講述的這個故事，不單單是一個虛構(gòu)的愛情故事，還是一個關于過去的時代的故事。我希望在這部戲里面看到一個虛構(gòu)故事的同時，還看到一個現(xiàn)實的問題?？吹教摌?gòu)與寫實進行的對比……有一些東西是永遠不變的，有些東西會過期，這就是我的想法?！盵9]王家衛(wèi)將自己年少時存于大腦的記憶，展現(xiàn)在《花樣年華》這部影片中，這也是他對自己少年時代場景的拼貼和組裝。

4.音樂的拼貼。通常在傳統(tǒng)的影片中都會有某個主旋律貫穿全片，如《天堂電影院》《泰坦尼克號》《臥虎藏龍》等，而“《花樣年華》不同，它采用了拉丁、日本、京劇、粵劇，流行老歌等多種音樂元素，營造了一種斑駁零散的后現(xiàn)代音樂敘述，傳達了影片主人公飄零無依、繁蕪雜亂的荒涼心境。留在觀眾心中的不再是單一的主題音樂，而是無法準確言明的音樂碎片感”[10]。其中包括《Yumeji’s Theme》《Aqueuos ojos verdes》《Te quiero dijiste》《Quizas, quizas quizas》《梭羅河畔》《花樣的年華》《雙媽會》《桑園寄子》《四郎探母》《紅娘會張生》《雙雙燕》《情探》等等。音樂的拼貼也是對本片主題的一種回應：“通過后現(xiàn)代主義的‘雜糅’和‘拼貼’手法，把各種迥異的音樂碎片加入片子中，使得影片處處呈現(xiàn)出斷裂——斷裂的情感、破碎的愛戀、紛亂的惦念、雜然的心情。在這個處處破碎的背景中，男女主人公的愛情終成回憶中的塊塊碎片，觀眾的情緒也在這種碎裂里無限悵惘”[11]。

（三）時空重構(gòu)

1.重構(gòu)電影時間。片中多處采用高速升格拍攝，延宕時間，在表意、抒情時常用，如蘇麗珍穿著旗袍的嫵媚優(yōu)雅姿勢，就有一種獨特的韻律感。王家衛(wèi)說：“這部電影對我來說是一個關于回憶的故事?；貞浝锩嬗行┦虑閷δ銇碚f重要的，一秒都覺得很長；對你不重要的，幾年一轉(zhuǎn)眼就過去了。開始我們很仔細地看到他們在一起每一天的時間，但是分開后我們看到幾年，幾個段落就過去?！庇纱丝梢姡跫倚l(wèi)沒有按照事情發(fā)展的應有時間來展示，而是在銀幕上重新組建了一個導演心中的時間鏈。在這個時間里，重要事情的都慢慢延續(xù)，不重要的則一帶而過，在電影中對時間進行了重構(gòu)。影片還打破了傳統(tǒng)的線性敘事結(jié)構(gòu)，用破碎的片段代替。如住南陽旅店的周慕云先是發(fā)現(xiàn)自己房間丟了東西（繡花拖鞋），并且發(fā)現(xiàn)有人在此吸煙留下煙頭，然后影片再交代原來是蘇麗珍來過，抽煙，并取走繡花拖鞋。直接顛倒時間順序，無需交代，但人人都能看懂。

2.強化空間。全片中的鏡頭大多設置得都是前景障礙物重重，人始終在后景活動；反復使用同一角度拍攝人物活動空間，強化了空間的狹小局促，如周慕云的房間（蘇麗珍幾次同一角度按門鈴）、蘇麗珍的辦公室（蘇麗珍幾次在鐘表下的電話對話）和周太太的辦公環(huán)境等。本片的另一特點是：室外空間室內(nèi)化。影片中幾乎都是室內(nèi)空間，就算是室外空間也都明顯室內(nèi)化了。如夜晚路燈下的街道空無一人、樓下的面攤和去新加坡之前的藍天和高聳的樹，怎么看都不是真實的室外空間，那只是導演心中的街道、面攤和藍天高樹。而這樣的意境同樣要細細品讀，才能感受其中的韻味。

（四）打上消費文化烙印

《花樣年華》采取了大量王家衛(wèi)自己記憶中的“舊上?！痹亍Ｈ缟虾Ｅ玫莫M窄房屋結(jié)構(gòu)、華麗的旗袍、戒指、手表、耳環(huán)、精美的菜式、端莊的發(fā)型、高跟皮鞋和繡花拖鞋、精致的保溫壺、咖啡、西餐、鄰居們互相串門打麻將的歡愉、租戶們一起吃飯閑聊的熱鬧、濃重的上海話……這些元素的加入一方面是影片敘述的需要，另一方面也打上了消費文化的烙印，供觀眾把玩和消費。消費的是旗袍、戲曲、上海弄堂結(jié)構(gòu)等老上海的傳統(tǒng)文化，也有西餐、咖啡、手表等東西交匯的殖民文化以及如云吞面等香港的本地文化。僅就“旗袍”這一元素而言，“片中女主角張曼玉所穿的26款旗袍，扭動腰肢頻頻與情人約會，穿出了60年代的氛圍、穿出了情調(diào)，既令觀眾眼花繚亂，又引起媒體的廣泛關注，多次以《〈花樣年華〉刮起旗袍風》《旗袍，再現(xiàn)風騷東方美》等大篇幅的報道，讓愛美的女性，迫不及待地走進電影院”[12]。

（五）角色的后現(xiàn)代氣質(zhì)

“王家衛(wèi)電影里常會出現(xiàn)一些角色，他們游離于主流社會，處于社會邊緣，浪跡江湖、四海為家；另一方面，他們神情滄桑、性格封閉，把熾烈的情感壓抑于心，好像苦大仇深的情種。在這些角色的身上，閃現(xiàn)著后殖民時期國際化大都市里人們特有的后現(xiàn)代氣質(zhì)?！盵13]這種后現(xiàn)代氣質(zhì)即人與人之間的難以溝通。影片中蘇麗珍冷冷地對他人加以拒絕，與人群隔絕：拒絕孫太太一起吃飯的邀請；周慕云示愛時，蘇麗珍說：我們和他們不一樣……內(nèi)心雖渴求，表面卻要拒絕。其實你已不仁，何必怪我不義呢？面對各自另一半的背叛，他們完全可以選擇在一起，但是一句“我們和他們不一樣”，反映的是他們內(nèi)心緊緊被道德包裹的虛偽和不敢沖破現(xiàn)有秩序的膽小畏懼。與他們活得很累相比較，周太太卻顯得十分灑脫，直接進門就很坦蕩地對陳先生說“你的老婆”；得知陳先生還沒有跟陳太太攤牌時，直接在電話中說“那么不要再來找我”。

當收音機里傳來周璇的《花樣年華》時，周慕云和蘇麗珍兩人之間隔著的那一堵墻，成為不可逾越的障礙。兩人雖身在咫尺，卻遠在天涯。僅此一個鏡頭成了全片的點睛之筆，構(gòu)成了全片的意境所在，泰戈爾先生的《世界上最遠的距離》就道出了這種愁緒：

世界上最遠的距離，不是我不能說我愛你

而是想你痛徹心脾，卻只能深埋心底

世界上最遠的距離，不是我不能說我想你

而是彼此相愛，卻不能夠在一起

世界上最遠的距離，不是彼此相愛卻不能夠在一起

而是明知道真愛無敵，卻裝作毫不在意……

愛情敗給了時間，時間敗給了距離，而他們又敗給了現(xiàn)實。

但反過來想，如果周慕云和蘇麗珍兩人真的從此攜手在一起，以后的生活會是怎樣？他們也許也會和別的戀人夫婦一樣，柴米油鹽、養(yǎng)兒育女，也會爭吵，甚至會再一次出軌，他們也會再次面對生活中的各種丑陋。正是因為沒有得到，這份意猶未盡的“愛”才會顯得那么美好，當再次回憶時，才是兩人心中揮之不去的那一段美好的年華。憂郁的感傷，帶有點苦澀，如濃濃的咖啡般灑向人的內(nèi)心，讓人品味，讓人遐想，讓人念念不忘。在這花一樣的年華里，注定要和有些人相逢，也注定要和某些人錯失。

但如果秘密在心里太重，可以壓死人。所以周慕云最終選擇把秘密傾訴在了吳哥窟的洞中?！耙氩槐粍e人拒絕，最好的方法是先拒絕別人?！弊寗e人覺得你無情，你也許就可以真的做到無情了。無情并不就說明你壞，而是為了你自己在這沉重的世界稍微好過些。片尾吳哥窟那個四大皆空的和尚，看著人世間癡男怨女的舉動，他能真的理解么？又或許他已經(jīng)真正做到了。在拍攝《花樣年華》前，“王家衛(wèi)在1995年金馬獎影展特刊的發(fā)言中說：連續(xù)五部戲下來，發(fā)現(xiàn)自己一直在說的，無非就是里面的一種拒絕，害怕被拒絕，以及被拒絕之后的反應，在選擇記憶與逃避之間的反應”[14]。《花樣年華》延續(xù)了他一直在說的東西。

有的時候我們拒絕別人，只是因為害怕自己受更大的傷害。

四、結(jié)語

《花樣年華》虛構(gòu)了一個關于“愛的情緒”的故事。但如果僅把它看成一部愛情電影，則低估了《花樣年華》的價值?！痘幽耆A》的故事發(fā)生在1961年至1966年的香港，而1966年是香港的轉(zhuǎn)折點。本部影片沒有描繪二十世紀六十年代的香港歷史，沒有寫到內(nèi)地饑民逃荒至香港，也沒有寫六七暴動等“現(xiàn)實”問題……而是虛構(gòu)了亂世中一對互相傾慕的男女之間的情感故事，但傳遞出來的“愛的感覺”卻是如此真實，這種“愛的感覺”或是“愛的情緒”是久久縈繞、難以散去的。

導演把這種情感發(fā)生的背景設置在了二十世紀六十年代處于亂世時的香港，而《花樣年華》拍攝之前的1997年，正是香港回歸祖國前夕。世紀之交之時，面對著香港從一個時代到另一個時代的更替，這或許就是王家衛(wèi)所說的關于一個“過去的時代”的故事，他在《花樣年華》中借著曾經(jīng)的一個時代的愛情故事的曖昧性，寓意著當下另一個時代關于命運轉(zhuǎn)折的不確定性。他說：“在拍完《東邪西毒》以后，1996年我在北京呆了一段時間，那個時候正處在97回歸之前，我在北京看景，開始做《花樣年華》的前期準備?！盵15]王家衛(wèi)有意無意地提到了“97回歸”，顯然在他的潛意識中，香港回歸祖國對當時的香港人有著太多的不確定性。于是他用二十世紀六十年代的亂世背景，影射出了“97回歸”前后港人的身份焦慮，猶如片中周慕云和蘇麗珍在自己和各自扮演的角色之間游離一樣，他們一方面對97回歸前那段長時間鮮有變化的生活產(chǎn)生依賴和懷念，另一方面又希望在97回歸后能夠在未知的世界中重新尋求身份的認同。

王家衛(wèi)對于政治的態(tài)度耐人尋味，“即便他一再強調(diào)自己的電影與政治無關，但人們卻總是不由自主地把他的影片與政治背景聯(lián)系起來，他似乎是有意無意地在電影中插入政治事件，以此來表明某個時代的結(jié)束，《春光乍泄》中以鄧小平的去世，此片中則是以戴高樂訪問柬埔寨?！盵16]戴高樂于1966年訪問柬埔寨，那時柬埔寨已脫離殖民統(tǒng)治，已然象征著一個時代的結(jié)束。同樣，1997年香港回歸祖國后，也要結(jié)束一個時代，開啟另一個時代。對于過去已無法改變，而對于未來人們總還要面對?！痘幽耆A》表面上在講一個愛情故事，實質(zhì)上反映出的是港人對自己命運走向不確定的集體焦慮。香港人的新世紀是什么樣的，對于當時的香港人而言毫無頭緒。說藝術家不關心政治，或許不大準確，只是藝術家們從不會輕易承認。

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中圖分類號：J93

文獻標志碼：A

文章編號：1007-0125(2015)08-0118-05

作者簡介：

朱 萍，中國傳媒大學藝術研究院2014級電影學在讀博士研究生，北京電影學院現(xiàn)代創(chuàng)意媒體學院講師，主要研究方向：電影史、電影理論。