楊春艷

【摘 要】在我國眾多的地方戲中，豫劇和黃梅戲脫穎而出，躋身于中國五大劇種之列，且都在2006年被列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。豫劇與黃梅戲流行區(qū)域一北一南，唱腔有很大的區(qū)別，但是它們成為眾多地方戲中的翹楚，必然是遵循了藝術(shù)發(fā)展的共同規(guī)律，順應(yīng)了時代潮流發(fā)展的需要。我們可以通過比較豫劇與黃梅戲的繁榮興盛的原因，來探討以豫劇和黃梅戲為代表的戲曲改革的理論依據(jù)和實際操作的辦法，從而讓戲曲這種傳統(tǒng)文獲得更加健康的發(fā)展，更加富有生命力。

【關(guān)鍵詞】豫?。稽S梅戲；地方戲；聲腔

中圖分類號：J825 文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）08-0004-05

戲曲藝術(shù)的成熟在中國發(fā)生得比較晚，以元雜劇和元末南戲作為成熟的標(biāo)志。元代雜劇和南戲一北一南，各有不同的體制和風(fēng)格。元雜劇在元代的舞臺上活躍了百年左右，就漸漸衰落了，而它的衰微和南戲的逐漸成熟有著不可分割的關(guān)系。到了明代，雜劇大多成了文人抒情的案頭之作，而南戲進入明代后逐漸演變?yōu)閭髌鎰?。傳奇劇本體制更加規(guī)范，格律更加嚴(yán)謹(jǐn)，劇情更加復(fù)雜。明代傳奇劇具有四大聲腔系統(tǒng)，即海鹽腔、余姚腔、昆山腔、弋陽腔。從明中葉到清初，昆曲因唱腔優(yōu)美和劇目豐富，在劇壇占有幾乎壓倒一切的優(yōu)勢。從康熙末至乾隆朝，地方戲似雨后春筍，紛紛出現(xiàn)，蓬勃發(fā)展，以其關(guān)目排場和獨特的風(fēng)格，贏得觀眾的愛好和歡迎，與昆曲一爭長短，出現(xiàn)花部與雅部之分。經(jīng)過“花雅之爭”，雅部昆曲最終衰落下來。在眾多地方戲中，豫劇和黃梅戲等劇種脫穎而出，躋身于中國五大劇種之列，且都在2006年被列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。豫劇與黃梅戲流行區(qū)域一北一南，唱腔有很大的區(qū)別，但是它們成為眾多地方戲中的翹楚，必然是遵循了藝術(shù)發(fā)展的共同規(guī)律，順應(yīng)了時代潮流發(fā)展的需要。當(dāng)然，在這個文化藝術(shù)多元化、農(nóng)村城鎮(zhèn)化加快的大時代背景下，戲曲總體上有走向衰微的趨勢。此文試圖通過比較豫劇與黃梅戲的繁榮興盛的原因，來探討以豫劇和黃梅戲為代表的戲曲改革的理論依據(jù)和實際操作的辦法，從而讓戲曲這種傳統(tǒng)文化獲得更加健康的發(fā)展，更加富有生命力。

一、地方戲鮮明的地方特色與廣泛的地域傳播

地方戲從地方興起，必然具有鮮明的地方特色。而廣受歡迎的地方戲往往能突破地域的限制走向更廣闊的天地。這與戲曲本身的特質(zhì)有著不可分割的關(guān)系，同時也與欣賞者的審美觀、價值觀等有著不容忽視的聯(lián)系。豫劇和黃梅戲流行的主要區(qū)域一北一南，它們個性分明，之所以能廣受觀眾的喜愛，應(yīng)該說主要是由于它們的風(fēng)格和內(nèi)涵適應(yīng)了不同地域文化的需求。

豫劇，原名河南梆子，也有高調(diào)、河南謳、靠山吼等稱謂，顧名思義，豫劇乃因流行于河南，而河南簡稱豫而得名。根據(jù)聲腔的不同特征，豫劇又分為豫東、豫西、祥符、沙河等四大地域流派。后來這些地域流派逐漸融合，彼此間的差異漸趨消失。聲腔是地方戲曲的靈魂。豫劇以唱腔鏗鏘大氣、抑揚有度、行腔酣暢、吐字清晰、韻味醇美、生動活潑而著稱；尤其是塑造人物有血有肉、善于表達人物內(nèi)心情感，憑借其高度的藝術(shù)性而廣受各界人士歡迎。“豫劇的整體風(fēng)格，慷慨悲歌，粗獷豪放，大體上可以用‘如悲如泣來形容。其張正義、斥奸人、表冤屈、訴衷情，往往或昂揚迸發(fā)，或低徊悲切，或怒不可遏，如驟然出鞘之劍；或哀不能堪，如聲聲抽咽之絲。高亢激越，樸實動人，讓聽者觀者心中極大震動，藝術(shù)感染力極強?！盵1]豫劇發(fā)展到二十世紀(jì)九十年代，已遍及豫、鄂、皖、蘇、魯、冀、晉、陜、甘、蜀以及新疆、臺灣等16個省、市、自治區(qū)，共有220多個專業(yè)表演團體，其中外省約占一半，僅從劇團數(shù)量而言，豫劇已登上全國劇種榜首。

黃梅戲，舊稱黃梅調(diào)或采茶戲，是安徽省的主要戲曲劇種。黃梅戲的正式命名是在1952年，在這之前它有很多別稱，如“黃梅調(diào)”，這是黃梅戲歷史中運用最廣最久的一個別名。此外還有“采茶調(diào)”“采茶戲”“花鼓戲”“皖劇”“徽戲”“懷腔”“漢劇”等。黃梅戲的眾多別名反映出了黃梅戲發(fā)展過程的曲折和艱辛，也反映出了它的開放性和豐富性。與古老的昆劇相比，黃梅戲是個年輕的地方性劇種。它在解放前還是一個“不登大雅之堂”的小劇種，但解放后發(fā)展極其迅速，影響地域極為廣泛，一躍而成為“五大劇種之一”，受到廣大群眾的歡迎。這源于黃梅戲自身的文化定位，即黃梅戲作為一種藝術(shù)文化所呈現(xiàn)出的最基本的性質(zhì)和文化特征。黃梅戲好聽、好看、好懂，她以抒情的格調(diào)，表現(xiàn)民俗民風(fēng)民情，抒發(fā)人民大眾的疾苦和歡樂，形成了自己獨特的審美特色。金芝在《黃梅之鄉(xiāng)話黃梅》中談到黃梅戲的特色：“田園牧歌的風(fēng)采，小橋流水的風(fēng)光，朝霞初露的色調(diào)，歡吟淺唱的韻律，人生絮語的情味，民間智叟的機趣——是這些融匯而成的和諧的詩。她是輕型的，甚至喜也淺淺，悲也淡淡，但她輕而不浮，柔而不嗲，質(zhì)樸為本；她是通俗的，但她俗而不粗，雅而不澀，俗中透雅。她既有藝術(shù)個性，又具中性特點，并未凝固，可塑性大?！盵2]此外還有王兆乾、王秋貴強調(diào)其“平民性”；周春陽闡述其“抒情性”；王長安論述其具備吳楚文化基質(zhì)、通俗文化基質(zhì)、青春文化基質(zhì)、開放文化基質(zhì)，都非常具有見地。

地方戲的傳播流行區(qū)域與地域文化的認(rèn)同和人員流動有關(guān)。不同地域的方言不同，人們的審美價值觀不一樣，人們所喜愛的地方戲劇種也有很大區(qū)別。豫劇之所以能在河南之外的其他省份流行，很大一部分原因就在于這些省份大多是河南周邊的城市和鄉(xiāng)村，如湖北、河北等與河南接壤的地方，這些區(qū)域在語言和文化上有共同的背景。如果出現(xiàn)了比較大的跳躍性，往往是因為戰(zhàn)亂，一些豫劇演員被迫去其他地方發(fā)展，從而帶來了豫劇的新的增長點。比如1938年開封淪陷，很多豫劇演員流入西安，樊粹庭在西安組建“獅吼兒童劇團”，為豫劇培養(yǎng)了一批人才。還有不少演員也先后到安徽界首演出，稱盛一時。1949年，常香玉在蘭州組建的香玉劇社，成為豫劇史上一個有代表性的演出團體。又如1948年，戰(zhàn)亂中隨丈夫李久濤到達越南的豫劇名伶張岫云，為緩解戰(zhàn)士們的思鄉(xiāng)之苦，組織了一支小型的豫劇團——新生豫劇團，后來又幾度改名，現(xiàn)在更名為“臺灣豫劇團”。這是地域跨度最大的一個劇團。豫劇最初進入臺灣，其功能是慰藉鄉(xiāng)愁、鼓舞士氣。但是從1996年脫去戎裝，改隸教育部后，臺灣豫劇開始走向更廣闊的天地。在近六十年的漫長歲月里，臺灣豫劇團在張岫云和王海玲兩位旗幟性人物的引領(lǐng)下，在全團演職員的共同努力下，從軍中的火紅走向臺灣文藝界的火紅，不斷走向新的繁盛。臺灣豫劇團曾經(jīng)一度開創(chuàng)了豫劇在臺灣與歌仔戲、京劇三足鼎立的戲劇格局和舞臺地位。當(dāng)然，我們不能否認(rèn)的是豫劇以中州韻為基礎(chǔ)，語言具有通俗性，易懂動聽，才能吸引河南籍以外的人士。

黃梅戲也是以安徽為中心、以周邊為輻射區(qū)域流行。據(jù)統(tǒng)計，在湖北、江西、福建、浙江、江蘇、香港特區(qū)以及臺灣等地均有黃梅戲的專業(yè)或業(yè)余的演出團體。從黃梅戲的流行地域可以看出，黃梅戲主要在南方盛行。值得注意的是，遠離安徽的香港和臺灣也對黃梅戲有一定的呼應(yīng)。在香港地區(qū)，黃梅戲藝術(shù)片的傳入直接引發(fā)了持續(xù)將近十年的黃梅調(diào)電影熱。據(jù)資料記載，香港著名電影導(dǎo)演李翰祥見黃梅戲《天仙配》電影在香港引起轟動，率先拍起黃梅戲影片。李翰祥于1959年即為香港“邵氏父子公司”執(zhí)導(dǎo)了黃梅戲《貂蟬》《王昭君》《梁山伯與祝英臺》等影片。臺灣人民十分喜愛黃梅戲，據(jù)資料記載，在臺灣曾有《天仙配》《孟麗君》《梁山伯與祝英臺》《白蛇傳》《槐蔭記》等數(shù)十部黃梅戲舞臺劇與電影灌制的唱片播放。由中央人民廣播電臺等對臺灣廣播的地方戲曲中，黃梅戲約占四分之一。許多影星、歌星也熱衷在銀幕上、舞臺上演唱黃梅戲。鄧麗君就是唱黃梅戲起家的臺灣著名歌星。她是1953年畢業(yè)于臺灣的北京人。小學(xué)畢業(yè)時，她參加一次廣播電臺舉辦的黃梅調(diào)歌曲比賽，唱了一曲《訪英臺》電影插曲而獲得冠軍。就在2013年湖南衛(wèi)視舉辦的《我是歌手》的第一季中，臺灣歌手林志炫還在一次比賽中演唱了黃梅戲《西廂記》中的歌曲片段。可見，黃梅戲的影響甚至波及了臺灣的流行歌壇領(lǐng)軍人物。不過黃梅戲在香港和臺灣一度十分流行，卻有著不同于豫劇在臺灣繁榮的原因。黃梅戲之所以能受到南方觀眾的歡迎，主要是由于其音樂柔婉、曲調(diào)優(yōu)美、感情真摯、旋律動聽，這些因素比較符合南方人的口味，因為他們有著共同的審美心理。不過無獨有偶的是，“黃梅戲語言是在中州韻基礎(chǔ)上形成的安慶官話，既易懂，又具有柔和動聽的韻律，在全國地不分南北，人不分老幼，皆可以接受，這就為它在新的環(huán)境下，獲得了得天獨厚的發(fā)展條件”[3]。因此可見，豫劇和黃梅戲的語言都是屬于中州韻的范疇，容易被其他方言地區(qū)所接受，易懂是它們能廣泛傳播的重要原因之一。

二、政府對地方戲的繁榮發(fā)展的作用

地方戲的興衰與政治環(huán)境的寬嚴(yán)有著緊密的聯(lián)系，尤其是政府對戲曲的態(tài)度會影響到戲曲發(fā)展的進程。社會穩(wěn)定，政治環(huán)境寬松，為戲曲的繁榮發(fā)展提供極大的保障；反之，戰(zhàn)亂和政治上的錯誤指示則會妨害戲曲的發(fā)展。

地方戲大多興起于清代，最初多受到統(tǒng)治者的阻撓。如在清乾隆十年（1745年）編修的《杞縣志》上，有文曰：“愚夫愚婦，多好鬼尚巫，燒香拜佛，又好約會演戲，如邏邏、梆、弦等類，尤鄙惡敗俗，近奉憲禁，風(fēng)稍衰止，然其余俗，猶未盡革?！盵4]這里所記載的“梆”當(dāng)是“梆子戲”，也即豫劇的前身河南梆子。黃梅戲作為地方戲，在最初興起的時候也曾背著“花鼓淫戲”的名聲被禁演，如上海《申報》于清光緒五年（1879年）八月十六日載《黃梅淫戲》稱：“皖省北關(guān)外，每年有演唱黃梅小戲者，一班有二十余人，并無新奇足以動人耳目。惟正戲后，總有一二出小戲，花旦小丑演出百般丑態(tài)，與江省之花鼓戲無甚差別，少年弟子及鄉(xiāng)僻婦女，皆喜聽之，傷風(fēng)敗俗，莫為此甚……屢經(jīng)地方官示禁，終不能絕?？滔乱褜们锍?，此風(fēng)又將復(fù)熾，有地方之責(zé)者，宜禁之于早也?！盵5]但是由于民間觀眾的喜愛，地方戲的發(fā)展具有勢不可擋的趨勢。后來在戰(zhàn)亂時期和文化大革命時期，地方戲的發(fā)展進程受到很大影響。戰(zhàn)亂時期藝人的人身安全都得不到保障，但他們?nèi)匀粓猿治乃囇莩龆环艞墶Ｎ幕蟾锩陂g，由于“四人幫”的錯誤領(lǐng)導(dǎo)，戲曲發(fā)展更是受到嚴(yán)重挫折。如在此期間黃梅戲被扣上了“黃、軟、嗲、酸、慢、平、悲、低”的八字罪狀。許多知名的黃梅藝術(shù)家和演員也都被扣上各種罪名，一下子都變成了“牛鬼蛇神”。嚴(yán)鳳英在倍受迫害、不堪忍受之中，服下安眠藥。而當(dāng)時在劇團“支左”的軍代表知道后，卻未先搶救，反而在床前批斗約50分鐘，才以板車送往醫(yī)院，貽誤了搶救時機，使一代黃梅戲宗師于1968年4月8日凌晨飲恨含冤而終。此時正值她藝術(shù)盛年的三十八歲！但是總的來說，那時是戲曲的成長期。

值得肯定的是，戲曲在寬松的政治環(huán)境下以及各級政府正確的領(lǐng)導(dǎo)和適當(dāng)?shù)年P(guān)懷下，開始茁壯成長。如1951年5月5日，周恩來總理簽發(fā)了政務(wù)院《關(guān)于戲曲改革工作的指示》，這一指示除了提出“百花齊放、推陳出新”的具體意見，還明確了改革戲曲的任務(wù)就是“改人、改制、改戲”?？傮w來說，“三改”取得了極大的成就。比如在“改人”方面，就是對戲曲藝人進行教育，使之能適應(yīng)新社會發(fā)展的需要。通過“改人”工作提高了藝人們的政治覺悟，使他們認(rèn)識到作為國家主人和戲曲工作者的光榮職責(zé)?？途游靼驳脑≈輪T常香玉積極響應(yīng)關(guān)于捐獻飛機大炮的號召，率領(lǐng)香玉劇社由陜西西安開始巡回演出，在半年內(nèi)捐獻了“香玉號”戰(zhàn)斗機一架，此舉在全國產(chǎn)生了巨大的影響，常香玉也被譽為“愛國藝人”。這也是豫劇的光榮，在一定程度上擴大了豫劇的影響。1956年召開全國戲曲工作會議，成立了戲曲研究委員會，提出“百花齊放、百家爭鳴”的文藝方針。各地政府文化部門也十分注重地方戲的發(fā)展，希望把本地的地方戲做大做強。比如在二十世紀(jì)八十年代初，安徽省委提出了“黃梅戲系統(tǒng)工程”的設(shè)想，開始了“大黃梅”的奠基工作，把黃梅戲由劇種、劇團的小戰(zhàn)線，推展到社會運作的大舞臺。九十年代初，人們又提出了“兩黃”（黃山、黃梅）的概念，進一步升華了黃梅戲品牌，使之成為安徽省的招牌之一。九十年代末，安徽省委省政府又進一步提出“打好徽字牌，唱響黃梅戲，建設(shè)文化強省”的口號，從而把黃梅戲擺在安徽文化建設(shè)的龍頭地位?？梢哉f，在黨的正確的文藝方針的指引下，加上各級黨政領(lǐng)導(dǎo)的關(guān)懷重視，戲曲遇到了歷史上前所未有的發(fā)展良機。在當(dāng)前戲曲不夠景氣的情形下，各級文化部門不能坐視不理，而應(yīng)該積極發(fā)揮引導(dǎo)扶持的作用，吸收以往戲曲繁榮發(fā)展的經(jīng)驗，為當(dāng)前的戲曲復(fù)蘇繁榮和改革發(fā)展想辦法、辦實事。

三、地方戲與多種媒體的緊密結(jié)合

地方戲與多種媒體的緊密結(jié)合也大大拓展了戲曲的影響力。地方戲能走出地方，走向全國乃至世界，除了有限的舞臺演出，還與借助其他媒體尤其是“觸電”具有巨大的關(guān)系。所謂“觸電”，就是利用電子媒體如電波、電影、電視、電腦甚至手機來擴大戲曲的影響力。

上個世紀(jì)五六十年代，由于歷史的局限，戲曲的呈現(xiàn)媒體主要是舞臺。但有一些重要劇目如豫劇中的《朝陽溝》、黃梅戲中的《天仙配》等被拍成了電影，雖然它們基本還是以“舞臺藝術(shù)片”樣式出現(xiàn)，但是對于當(dāng)時文藝細胞極為饑渴的人們來說，真的是大飽眼福。而在諸多戲曲劇種中，黃梅戲與各種媒體的接觸最為頻繁。黃梅戲能夠迅速突破地域的限制，被廣大地域的人民所接觸和欣賞，離不開新媒體的助力。確切地說，是黃梅戲依靠本身的魅力征服了廣大觀眾，新媒體只是起到協(xié)助傳播的作用。比如1956年，《天仙配》被拍攝成電影開始發(fā)行，依據(jù)中國電影發(fā)行總公司的匯編材料，截至1959年底的4年時間內(nèi)，國內(nèi)放映達15萬多場，觀眾近1.5億?！短煜膳洹贩庞澈?，各地報刊發(fā)表大量評介文章給予高度評價，廣大觀眾則以熱情洋溢的書信表達他們對影片的喜愛和贊許。實際上，隨著電影拷貝的廣泛發(fā)行，黃梅戲不僅突破了民間小戲的局限，發(fā)展成為地方大戲，還將聲譽擴展到海外，產(chǎn)生了國際性的影響。而在香港地區(qū)，黃梅戲藝術(shù)片的傳入直接引發(fā)了持續(xù)將近十年的黃梅調(diào)電影熱。如果說黃梅戲在二十世紀(jì)五六十年代能火起來在很大程度上是因為人民娛樂對象很少，對黃梅戲感到新鮮，再加上電影拍攝技術(shù)的提升；那么在二十世紀(jì)的八九十年代，各地方戲曲普遍陷入危機的嚴(yán)峻形勢下，黃梅戲還能再度繁榮，可以說很大程度上離不開黃梅戲與電視的結(jié)緣。相對電影來說，電視的觀眾覆蓋面更廣，群眾基礎(chǔ)更為堅實，因此電視成了黃梅戲更重要的傳播工具。從1981年開始，安徽電視臺、上海電視臺、北京計劃生育宣傳中心等電視劇制作部門最早涉足黃梅戲電視劇的拍攝。1985年以后，黃梅戲電視劇問世，并很快成為全國多家電視臺爭拍的電視品種，預(yù)示著黃梅戲電視化進入新的階段。《鄭小嬌》《七仙女與董永》《女駙馬》《西廂記》《朱熹與麗娘》《天仙配》《黃山情》《桃花扇》《半把剪刀》《玉堂春》《孟麗君》《家》《春》《秋》等黃梅戲電視劇蟬聯(lián)十四屆“大眾電視金鷹獎”優(yōu)秀戲曲片獎，更說明黃梅戲電視劇受歡迎的程度，為其他戲曲劇種望塵莫及。此外，黃梅戲的廣播也值得一提。例如中央人民廣播電臺每周播出黃梅戲節(jié)目不少于三次，每個月都播出《天仙配》全劇剪輯或選場、選段。如此長期播放，吸引了無數(shù)聽眾，加速了黃梅戲唱段的膾炙人口和黃梅戲劇種的深入人心。黃梅戲通過各種媒體傳播，使觀眾或聽眾耳濡目染，擴大了它的影響力，這是值得其他劇種學(xué)習(xí)的地方。

進入二十世紀(jì)九十年代后，人們更是離不開電視。有線電視頻道眾多，以往的戲曲電視劇也漸漸淡出人們的視野。這是一個崇尚競爭、重視展示自我才華的年代。因此有識之士注意到這一點，開始把競賽模式引入戲曲，并且讓普通老百姓參與其中，錄制成節(jié)目進行播放，收到了很好的效果，引起了極大的關(guān)注。在這一方面河南豫劇走在了前面。由創(chuàng)始人周迪君于1994年在河南衛(wèi)視推出的《梨園春》是一檔戲曲綜藝欄目，它以豫劇為主、匯集全國各地不同戲曲劇種，以戲迷擂臺賽的方式呈現(xiàn)。它已成為中國電視界戲曲欄目的第一品牌，同時也是中國電視戲曲類欄目的最早引領(lǐng)者。該節(jié)目至今已有21年的歷史，舉辦了800多期，是中國生命力最強的電視節(jié)目之一。這不僅是一個讓大眾常態(tài)欣賞豫劇的平臺，同時也給眾多戲曲愛好者提供了參與其中的機會。無論男女老幼，只要能唱豫劇的都可以上臺，尤其是其力推梨園小童星，激勵孩子們看戲、學(xué)戲、愛上戲，也吸引了很多年輕人模仿演唱豫劇，使河南豫劇的生存環(huán)境得到了很大的改善。不過任何娛樂節(jié)目都有一個生存期限，《梨園春》也需要不斷創(chuàng)新，才能吸引更多觀眾的關(guān)注。安徽黃梅戲也不甘示弱，1999年由葉龍主創(chuàng)的以戲曲為主的綜藝欄目《相約花戲樓》，成為安徽衛(wèi)視首批推出的自辦節(jié)目之一，葉龍擔(dān)任了該欄目的制片人和總導(dǎo)演。《相約花戲樓》欄目以黃梅戲為主打，兼顧推介其他戲曲劇種，將欄目定位為普通人的戲曲欣賞和參與，也深受安徽觀眾和全國黃梅戲愛好者的喜愛。

有一個怪現(xiàn)象是，戲曲市場衰落后，想要看舞臺戲的人幾乎找不到戲看，只能在家看電視上的錄像。但是面對面雙向的交流與觀眾通過電視來欣賞，這兩種形式可以說是各有利弊的。美學(xué)常講距離產(chǎn)生美，這個距離太近或太遠都不合適，太近，比如去演職人員活動的后臺觀看，會感覺亂糟糟，不如在觀眾席中看得純粹；太遠，比如在電視機前觀看，缺少現(xiàn)場氛圍的感染，即使不被其他事情干擾，也會偶爾因某段冗長的唱詞或不夠精彩的武打戲而走神甚至調(diào)臺。因此戲曲要生存下去，不僅要多演戲，還要演好舞臺戲。戲劇家曹禺先生曾說：“我認(rèn)為劇本跟小說不一樣，小說可以定稿，劇本永遠定不了稿，因為它的生命在于演出?！盵6]這說明戲曲應(yīng)該在舞臺演出中不斷改進，與時俱進。戲曲應(yīng)該以舞臺為根，音樂為魂。其他可以變，這兩點不能改。皮之不存，毛將焉附？因此，多種媒體的運用對于戲曲而言，只能用于擴大其影響力。舞臺劇的創(chuàng)作和演出才是戲曲生存的根本。如果舞臺劇消失，其他媒體表現(xiàn)的戲曲味道就會越來越淡，乃至于完全變味直至消失。

四、戲曲創(chuàng)作和表演人才的培養(yǎng)

地方戲的興盛離不開高質(zhì)量的劇本創(chuàng)作、豐富優(yōu)美的作曲和優(yōu)秀的演員的表演。因此要讓地方戲蓬勃發(fā)展，還需要積極培養(yǎng)戲曲接班人。豫劇在興起和發(fā)展過程中就涌現(xiàn)了一系列的優(yōu)秀劇作家和代表作，如王鎮(zhèn)南改編《西廂記》、樊粹庭創(chuàng)作《滌恥血》、王景中和陳憲章改編移植京劇《花木蘭》、楊蘭春自創(chuàng)現(xiàn)代戲《朝陽溝》、齊飛新創(chuàng)《倒霉大叔的婚事》等，都在當(dāng)時的觀眾群中引起了巨大的轟動。而優(yōu)秀演員也是層出不窮，如常香玉、陳素真、崔蘭田、馬金鳳、閻立品、趙義庭、唐喜成等，形成了個人獨特的藝術(shù)特色，開創(chuàng)了豫劇新流派。黃梅戲的創(chuàng)作雖不如豫劇豐富，但是也出現(xiàn)了不少具有影響力的劇作家、作曲家和表演者。如嚴(yán)鳳英與王少舫就是通過《天仙配》《女駙馬》《牛郎織女》等一批革新創(chuàng)作的劇目而創(chuàng)造了黃梅戲的一度輝煌；馬蘭、黃新德是通過《龍女》《風(fēng)塵女畫家》《無事生非》《紅樓夢》《梁?！返纫慌鷳騽?chuàng)造了又一度輝煌；后起之秀還有韓再芬及其《徽州女人》等。當(dāng)然這背后還有一批著名的黃梅戲劇作家和作曲家的辛勤付出。如黃梅戲傳統(tǒng)劇目中影響最大的“老三篇”劇目就是經(jīng)過一批優(yōu)秀藝術(shù)家王兆乾、陸洪非、時白林等的反復(fù)修改打造，才成了黃梅戲的經(jīng)典之作。