【美】弗蘭納里·奧康納

小說家和他的國家

在對現(xiàn)代美國小說家的諸多抱怨中，最響亮的，即便不是最聰明的，是指責他沒有為他的國家說話。幾個季節(jié)之前，《生活》雜志的一份社論莊重地提出了這樣一個問題，“誰為今天的美國說話？”其結(jié)論是，我們的小說家，或至少我們最有天賦的小說家，沒能承擔起這個責任。

這篇社論的主旨是，在最近十年中，這個國家已經(jīng)獲得無以倫比的繁榮，比起任何其他民族，它距離一個無階級的社會更近，它是世界上最強大的國家，但是我們正在寫作的小說家，仿佛是生活在垃圾堆旁邊的裝貨箱里，等待獲準進入濟貧院。與此相反，社論請求小說家給我們提供一些真正代表這個國家的東西，它在結(jié)尾非常流暢圓滑地轉(zhuǎn)向一個更高的調(diào)門，進一步要求小說家給我們展示精神目標的可取之處，它說“我們的溫室文學最為缺乏的”是“生活本身的樂趣”。

這足以讓人惱怒，激起許多小說家和批評家的回應，但是我不知道這些人中有沒有人是從有基督教信仰的小說家的特定立場來考慮這個問題的，這樣的人，至少和《生活》雜志的編輯們一樣，對“精神目標的可取之處”感興趣。

這樣的作家會把他的“國家”當成什么呢？在這方面，文學圈通常用的詞語是“世界”，但是，“國家”一詞也是勝任的；事實上，這個詞更到位，更恰當，因為它能讓人想起更多的東西。它暗示著一切，從小說家所描繪的實際的鄉(xiāng)村，從他所處地區(qū)和民族的獨有特色，到他真正的國家，具有基督教信仰的作家認為這一切都是永恒和絕對的。這種涵蓋范圍是可觀的，如果一個人在談論其他類型的寫作而不是小說寫作，他也許就不得不說“國家們”，但是，小說家的特殊責任在于，他必須使一個國家代表所有的國家，他必須通過他能夠信任的生活的具體細節(jié)來再現(xiàn)這個國家。

這是一份最為重要的天職，這份天職是一種限制性因素，它甚至能延及作家能夠通過想象去領會的那種材料。作家可以選擇寫什么，但是他無法選擇他能夠以何為生，就他所關心的而言，一個生動的畸形人物是可以接受的，而一個僵死的正常人卻是不可接受的?；酵阶骷矣绕湎嘈?，無論他最初的天賦是什么，它都是來自于上帝；無論這份天賦多么微不足道，他都不會情愿把它用在合適的限制之外，并因此使之毀滅。

作家以最為客觀的方式所關心的國家，當然是最為直接地環(huán)繞著他的地區(qū)，或者就是簡單的鄉(xiāng)村，他懂得充分采用它的風格。一般而言，南方作家在這方面有某種優(yōu)勢。當今的大多數(shù)讀者一定已經(jīng)厭于聽到南方作家和南方寫作，這么多評論家堅持稱之為“南方派”的東西。沒有人弄明白過南方派到底是什么，哪些作家屬于這個流派。有時，在最為嚴格的意義上，它似乎指一小群二十年代在范德比爾特興旺起來的重農(nóng)主義者；但是這個術語更多喚起的往往是哥特式怪物的形象，和對畸形與怪異的迷戀。我相信，我們這些人大部分被認為是愛倫·坡與厄斯金·考德威爾的不幸結(jié)合。

然而，至少，我們?nèi)家钥鄲蓝鵀槿怂?。那篇社論的作者在問題中暗示到，我們的苦惱是與這個國家的其余部分隔絕的結(jié)果。我感覺大多數(shù)南方作家對此是聞所未聞的。我們大部分人的苦惱從現(xiàn)在看來，不是源于南方與國家其余部分的脫節(jié)，而是源于它脫節(jié)得還不夠，每一天我們都變得與國家的其余部分越來越相似，我們被迫如此，不僅僅是因為我們的許多罪孽，也是因為我們的一些美德。這可能是非神圣的苦惱，但畢竟是一種苦惱。

對于任何一種類型的作家，風格都是至關重要的。糟糕的風格也強于根本沒有風格，因為我們正在喪失我們習慣的風格，所以我們可能對它們有過強的意識；這似乎是產(chǎn)生作家的一個條件。在南方，有比河流與溪流更多的業(yè)余作者。在幾乎每一個小村，你都能發(fā)現(xiàn)至少一個女士在用黑人方言寫史詩，兩三個老紳士正在寫作不真實的歷史小說。樹林中充滿了區(qū)域性作家，成為他們中的一員，那是任何嚴肅的南方作家的噩夢。

作家自己也許感覺到，使自己免于成為他們中一員的唯一途徑，是檢視自己的良知，在終極關懷的光照下觀察我們強烈但日漸衰弱的風格；其他人可能說，逃避成為地域性作家的方法是擴大地域。不要做一個南方作家；要做一個美國作家。表現(xiàn)這個偉大的國家———它正在享有一種無以倫比的繁榮，它是世界上最強大的民族，它幾乎創(chuàng)造了一個無階級的社會。面對所有這些繁榮、力量和無階級性，你怎么就不能誠實地創(chuàng)造出一種文學，來清晰地表現(xiàn)生活的樂趣呢？

持有基督教立場的作家，也許沒有基督教信仰的作家也是一樣，他們會對這一點感到奇怪，在我們無以倫比的繁榮和文學要展現(xiàn)生活樂趣的尖銳要求之間，是否存在不發(fā)生某種丑陋關聯(lián)的可能性。他至少有權發(fā)問，如果我們的繁榮社會真的充滿了歡樂，這些對快樂的強烈要求是否會這么刺耳。

基督徒作家將認識到，在幻象的最深處，隱含著道德判斷，當我們根據(jù)調(diào)查統(tǒng)計來再現(xiàn)我們的國家，我們就被迫將神秘與風格分開，將判斷與幻象分開，為了產(chǎn)生出對于現(xiàn)代風尚來說更為愉快一點的東西。我們被迫以統(tǒng)計學的原則來塑造我們的良知，那就是把相對的當成絕對的。對于許多人來說，這可能就是一種良知，既然我們沒有生活在一個有明確信仰的年代；但是對于天主教徒作家來說，它可能不是一種良知，甚至不可能是。他將認識到，長時間服膺于這種東西，都會產(chǎn)生一種沉悶、無形式的、傷感的文學，這種文學將為那些把精神與羅曼蒂克聯(lián)系在一起的人提供一種精神目標，為那些混淆了美德與滿足的人提供一種快樂的感覺。小說家關心的是事實；但是，如果事實可以由民意調(diào)查來確定，那么，金賽博士與蓋洛普博士的門徒就夠了。

在最偉大的小說中，作家的道德感是與他的戲劇感相一致的。我看不出還有別的途徑來實現(xiàn)這點，除非他的道德判斷恰恰內(nèi)在于他的觀察行為，而且他能夠自由地使用它。我聽人說，基督教信仰對于作家是一種妨害，但是我自己沒有發(fā)現(xiàn)任何偏離真理的東西。實際上，它讓小說家得以自由地去觀察。它不是一套確定你在世界上看見什么的規(guī)則。它保證了作家對神秘的尊重，從而在本質(zhì)上影響到他的寫作。

溫德姆·劉易斯在他的小說集《腐爛的山》的前言中寫道，“如果我寫一座正在腐爛的山，那是因為我蔑視腐爛?！碑斚聦ψ骷业闹肛熓牵麄兠鑼懜癄€，因為他們喜歡腐爛。有些人確實如此，他們的作品會背叛他們，但是，我們不可能不相信，有些人寫腐爛是因為他們看見了它，辨認出了它本身。

然而，很可能有人會問，為什么我們的文學如此明顯地缺乏精神目標和生活樂趣，如此匱乏的小說實際上是否還是可信的？在這件事上，我唯一必須檢視的是我自己的良知，當我注視著我寫下的小說，我發(fā)現(xiàn)它們大部分是關于窮人的，身心都在遭受折磨的人的，他們很少有———或至多只有一種扭曲的———精神目標的感覺，他們的行為顯然不能讓讀者深深地確信生活的快樂。

怎們會是這樣？因為我不是不相信精神目標的人，也不是一個盲信者。我從基督教正統(tǒng)的立場來觀察事物。這意味著對我來說，生活的意義集中在基督對我們的救贖上面，我是在世界與救贖的關系上來看待世界的。我不認為這個立場可以半心半意地接受，或者特別容易在當下小說中鮮明的表現(xiàn)出來。

這里就有一位南方作家，而且恰恰是南方生活培育了這種類型的想象力，這個事實會讓有些人借機指責對怪異的迷戀。我寫過一些對我來說根本沒有畸形人物的小說，但是它們馬上就被非南方讀者冠上了怪異的標簽。我發(fā)現(xiàn)，很難相信，在一個地區(qū)可以觀察到的行為，在另一個地區(qū)可能完全沒有對應物。至少在最近，南方作家有機會指出，不是我們發(fā)明了埃利維斯·普里斯利，與他的流行相比，那個年輕人本身也許不值得關注，他的流行不限于這個國家的南部。問題很可能會演變成這樣，發(fā)現(xiàn)不怪異的東西，確定我們在觀察中使用什么樣的標準。

我自己的感覺是，在基督教信仰的光照下觀察事物的作家，在當下將會擁有最為銳利的目光，來識別怪異、墮落和不可接受的東西。在某些情況下，這些作家可能無意識地感染了摩尼教的精神，為備受爭議的感官與信念之間的脫節(jié)所苦，但是我認為，對于墮落的這種關注的更大原因，在于他們的信念與讀者信念之間的區(qū)別。救贖是毫無意義的，除非在我們的現(xiàn)實生活中存在著原因，可是最近幾個世紀以來，操縱我們文化的世俗信念認為，根本不存在這樣的原因。

有基督教信仰的小說家會在現(xiàn)代生活中發(fā)現(xiàn)令他厭惡的扭曲，他的問題是讓這些東西在一個習慣了將之視為自然的讀者那里顯現(xiàn)為扭曲；他很可能被迫要采取較為激烈的手段，讓他看見的東西抵達這個有敵意的讀者。當你能夠假設你的讀者懷有與你一致的信仰，你就能放松一些，并使用較為平常的方式與之說話；如果事情相反，你就不得不用震驚來使你看見的東西明顯起來———對于近乎耳聾的人，你要大聲喊叫，對于視力不清的人，你要畫出大而驚人的人物。

除非我們愿意按照他們本來的樣子，來接受我們的藝術家，否則，對于“誰為今天的美國說話？”這個問題，回答就必然是：這是廣告手段。他們完全有能力展示我們無以倫比的繁榮，我們幾乎無階級的社會，沒有人指責他們不樂觀。在藝術家依然得到信任的地方，沒有人會指望他做出保證。那些相信藝術源自一個健康心靈，而非一個病態(tài)心靈的人，會將藝術家展示給他們的東西視為一個啟示，這啟示與我們應該成為什么無關，而是與特定時間和特定環(huán)境下，我們是什么樣子有關；這個啟示雖然有限，但畢竟還是一種啟示。

當我們談論作家的祖國時，我們很可能忘記了，無論那是怎樣特殊的祖國，它都內(nèi)在于他，同時也外在于他。藝術需要一種外部世界與內(nèi)部世界的微妙調(diào)整，無需改變它們各自的本質(zhì)，它們就能通過對方彼此看見。認識一個人的自我就是認識一個人的地域。同樣，認識世界，就是悖論地從世界中放逐。作家一旦不再把國家視為自己的一部分，他就失去了價值，對于自己也對于他的國家，歸根結(jié)底，認識自己就是認識自己所缺乏的東西。要用真理來衡量自己，而非其他。自我認識首先帶來的是謙卑，這種美德在任何民族性格中都不是顯而易見的。

耶路撒冷的圣西里爾在指導慕道友時寫道：“巨龍蹲在路邊，盯著過往的行人。小心別被它吞掉。我們前往靈魂之父那里，但我們必須要從巨龍身邊經(jīng)過?！睙o論龍以什么形式出現(xiàn)，這個神秘旅程都要經(jīng)過它，或通過它的爪子，任何有深度的小說始終關心的是這種神秘，在這種情況下，在任何時代任何國家，都需要相當?shù)挠職猓拍鼙ＷC自己不會從小說家身邊轉(zhuǎn)身離開。

教會與小說家

指出格雷厄姆·格林在我們中的存在，并不是總能回答關于教會對天主教小說家有何影響的問題。你需要思考的不僅僅是在藝術中得出結(jié)果的天才，也要考慮迷途的和從未得到發(fā)展的天才。一九五五年，《四季》的編輯，費城拉薩莉?qū)W院出版的一份季刊，出版了一本有關天主教大學畢業(yè)生中缺少天主教作家的論文集，并隨后出版了來自天主教和非天主教作家、批評家對這本論文集的反饋信件。這些反饋中包括了菲利浦·懷利先生的聲明，他說，“一個天主教徒，如果是虔誠的，熱衷于他的教會的權威，他也就被洗腦了，無論他自己是否認識到?！保ㄒ虼怂簿蛦适Я俗鳛橐涣鞯膭?chuàng)造性作家所必需的自由）。也有經(jīng)常被人重復的說法，認為這個國家的天主教徒受害于審美上的偏狹和文化上的僵化。有少數(shù)人認為，天主教徒和其他群體一樣，總是很難從中發(fā)現(xiàn)創(chuàng)造性的頭腦；也有一些人認為時代要負責任。

大學機構一定認為這是一個教育問題；天主教作家會認為這是個人問題。無論他是否畢業(yè)于天主教大學，如果他接受教會所信奉的一切，他就必須確定教會對他的要求，以及他的自由是否和如何受到教會的限制。小說的材料和方法始終不變，但是這個問題似乎對小說家而言比對其他人更為嚴重。

對于小說家來說，一切都在考驗著他的眼睛，一個最終能包容整個個性的器官，就像包容整個世界一樣。瓜爾蒂尼閣下曾經(jīng)寫到，這只眼睛的根源在心里。無論如何，對于探索神秘深處的天主教徒來說，現(xiàn)代世界被分成了兩部分———一部分試圖消除神秘，另一部分試圖在比宗教更為非個人化的原則中重新發(fā)現(xiàn)神秘。懷利先生的主張是，天主教作家因為相信某些確定的神秘，因此不能按照事物的本性來直接看待事物；這個論點，事實上，與天主教徒聲稱無論天主教作家能看見什么，都有一些事物是他不能直接看到的，沒有什么太大的區(qū)別。這些天主教徒是審美偏狹和文化僵化的犧牲品，發(fā)現(xiàn)他們與懷利先生分享同樣的文化基礎，即便在一瞬間，那也是很有趣的。

并不僅僅是天主教徒，而是人們普遍認為，寫小說的天主教徒是用小說來證明信仰的真理，或者至少是想證明超自然的存在。有可能如此。沒有人能確定他的最低動機，除非這些動機在他已完成的作品中顯示出來，但是當已完成的作品表明那些相關行為受到了不正當?shù)牟倏v、忽視或者窒息，無論作家一開始的意圖是什么，他都已經(jīng)失敗。如果小說家能夠有所發(fā)現(xiàn)，他會認識到，自己是不能為了抽象真理的利益來移動或塑造真實的。作家也許比讀者能更快地了解，要謙卑地面對事實本身。與他有關的僅僅是事實本身；他的媒介是具體的；他最終將認識到，小說只有處于自己的局限之內(nèi)，才能夠超越這些局限。

亨利·詹姆斯曾說，小說的道德依賴于里面“感性生活”的量。天主教作家，只要他遵從教會的思想，他就能從核心的基督教神秘的立場去感受生活：盡管那是可怕的，但它是上帝所確立的，是值得為之而死的。不過，這種情況應該擴大而非縮小他的視野。對于懷利先生所代表的現(xiàn)代頭腦來說，這是扭曲的觀點，“如今天眾所周知的那樣，與真理很少或根本沒有關系”。不為一個有限的天主教信徒的圈子寫作的天主教徒很有可能會認為，既然這是他的觀點，他是在為一群有敵意的讀者寫作，那么，他將更加關心讓他的作品立足于自身，完整而自足，憑本身的質(zhì)量而不受影響。當人們告訴我，因為我是個天主教徒，我就不能做一個藝術家，我只能悲傷地回答，正因為我是個天主教徒，我就很難不是一個藝術家。

任何作家施加在他作品上的限制都是來自材料本身中存在的必要性，這些限制總體上將比任何宗教所能強加的限制更為嚴格。天主教小說家的問題的復雜，部分在于恩典的存在，恩典出現(xiàn)在自然中，對他而言，重要的是他的信念不會與他的戲劇感脫節(jié)，不會脫離他對真實的認識。然而，在當下，沒有人比天主教徒更渴望這種脫離，他們要求作家在自然的層面上，限制他允許自己看見的東西。

對于那些普通讀者，如果通過他給編輯的信和其他讓他瞬間顯露自身的媒介，能夠追蹤到他的話，我們會發(fā)現(xiàn)他更像一個教會所不允許的二元論者。將自然與恩典盡可能分開，他將自己對超自然的觀念縮減成了虔誠的陳詞濫調(diào)，從而能夠以僅有的兩種形式在文學中辨認出自然，這兩種形式就是感傷的和淫穢的。他將選擇前者，同時保留對后者的更大權威，但是他一般總是把握不住兩者之間的類似。他忘記了感傷是一種過度，感傷的扭曲一般是由于對無辜的過分強調(diào)，那種無辜只要在普通人類條件下被過度強調(diào)，就往往會被某種自然法則轉(zhuǎn)變成它的反面。我們在墮落中失去了我們的無辜，我們通過救贖返回無辜，那是由基督之死和我們的緩慢參與所帶來的。感傷越過了這一過程，并過早抵達了一種模擬狀態(tài)的無辜，它強烈地揭示著它的對立面。在另一方面，淫穢在本質(zhì)上是感傷的，因為它排除了性與它的實際意圖的關聯(lián)，使它與它在生活中的意義相脫離，以致使它成了為了自身利益的一種經(jīng)驗。

對宗教文學歷來有許多根據(jù)十足的抱怨，人們認為它往往會將塵世生活的重要性和尊嚴縮減到最小，因而有助于來生或恩典的神奇顯現(xiàn)。如果按照小說的本質(zhì)去創(chuàng)作小說，憑借將小說奠基在堅實的可觀察的真實之上，它應該能強化我們對超自然的感覺。如果作家在他的信仰的真實保證下使用自己的眼睛，他就必須誠實地使用它們，這樣，他對神秘的感覺和對神秘的接受度會得到增加。對他來說，去觀察最糟糕的事物只不過是對上帝的一種信任；但是對于作家是一回事，對于讀者可能是另一回事。引導作家走向救贖的東西可能會將讀者引向罪惡，而正視這種可能性的天主教作家就是在直視梅杜薩的臉，他會被變成石頭。

任何存在這種困擾的人都應該接受莫里亞克的建議：“純凈源頭?！辈⑶乙B帶認識到，當他在嘗試那么做的時候，他必須堅持寫作。他也要意識到，相對而言，似乎足夠純凈的源泉卻產(chǎn)生了讓人感到冒犯的作品。他會感覺到，冒犯有學識的人和冒犯無知者一樣，都是有罪的。到最后，他或者不得不停止寫作，或者限制他自己，恰當?shù)仃P心他正在創(chuàng)造的東西。不能遵從這兩條道路的人會變成犧牲品，不是教會的犧牲品，而是對教會需要的錯誤理解的犧牲品。

保護靈魂免受危險文學的傷害，實際上屬于教會的分內(nèi)之事。所有小說，甚至在它滿足了藝術需要的時候，到最后也不會適合所有人的消費，如果有一些不適合的情況，教會就應當禁止信徒去閱讀未經(jīng)許可的作品，作家如果本身是天主教徒，他就要感謝教會愿意為他提供這種服務。這意味著他能將自己限制在藝術的要求上面。

事實在于，對于很多作家來說，承擔普遍的靈魂的責任要比生產(chǎn)一部藝術作品要容易，他們認為拯救世界要好過拯救作品。這種觀點也許要歸因于浪漫主義，同樣也要歸因于虔誠，但是作家不大會喜歡，除非那是糟糕的教育強加給他的，或者是寫作并非他的首要天職。很難否認，這種觀念是這個國家的天主教虔誠氣氛強加給他的，即便無法將每一個天才的扼殺都歸咎于這種氣氛，它至少在總體上也足夠讓懷利先生的看法顯得可信，他相信基督教教條對創(chuàng)造性思想的制約。

對于固定教條的信仰不能確定生活中發(fā)生的事物，也不能使信仰者對之盲目。當然，它會給作家的觀察增加一個維度，許多人在良知上無法認識到它的存在，但只要他們能認識到它，能在作品中表現(xiàn)出來，他們就無法聲稱自由拒絕了藝術家。拿掉一個維度是一回事；增加一個維度是另一回事，天主教作家和讀者必須記住，判斷這個增加的維度的現(xiàn)實性，要憑借自然事件在小說中的表現(xiàn)是否真實與完整。如果天主教作家希望揭示神秘，他就必須將他所看見的東西描述得真實不虛?？隙ǖ挠^念不一定會限制他觀察人類怎么對待上帝造物的自由。

如果我們意欲激勵天主教小說家，我們必須使人們確信，教會不會限制他們做藝術家的自由，反而會確保這種自由（藝術的限制是另一回事），并且要讓他們相信，也許最為重要的，是需要一批天主教讀者能夠在他們認為淫穢的段落之外，從小說中辨認出什么東西來。人們普遍認為，任何能閱讀電話簿的人就能讀短篇小說或長篇小說，還有，在天主教徒中間能更多地發(fā)現(xiàn)這樣一種態(tài)度，既然我們擁有教會的真理，我們?nèi)魏螘r候都能直接用這個真理作為判斷任何原則的工具，而無需顧及這原則本身的性質(zhì)。天主教讀者不斷受到小說的冒犯和傷害，是因為他們沒有基本的閱讀準備，而實際上這些作品卻往往滲透著一種基督教的精神。

當個體的信念虛弱，而不是強大的時候，他會害怕對生活的誠實的虛構式表現(xiàn)，而當人們傾向于將精神分隔開來，使之居于唯一一種確定的生活方式之中，對超自然的感覺就很容易逐漸喪失。按照自身規(guī)律創(chuàng)作的小說，是這樣一種趨勢的解毒劑，因為它使我們重新認識到，我們是生活在神秘之中的，從這神秘之中，我們汲取出我們的抽象原則。天主教小說家，作為小說家，將首先在他的藝術的規(guī)律和限制中尋求上帝的意志，如果他服從這種意志，他就會希望有其他的祝福被添加到他的作品中。那個最幸福的人，現(xiàn)在他最為意想不到的人，將是那滿意的天主教讀者。

南方小說中的某些怪異方面

我認為，如果聽作家說話有什么價值的話，那就是聽他們能見證到什么，而非他們能提出什么理論。我自己解決文學問題的途徑與約翰遜博士的盲管家非常相似，她在倒茶時把自己的手指放在杯子里。

在這個國家，作家們能夠很好地為彼此說話的時代已經(jīng)過去。在二十年代，范德比爾特大學的那些作家，感覺彼此的思想有足夠的密切關聯(lián)，他們便發(fā)行了一個小冊子，叫做《我將堅持我的立場》，而三十年代，還有一些作家的社會意識或多或少具有同樣的方向；但是今天，任何好的作家都不會松散地結(jié)合在一起，也沒有勇氣說他們?yōu)橐淮舜?，或為彼此說話。今天每一個作家都只為自己說話，即便他可能并不確信他的工作重要到足以證明自身的程度。

我認為，每個作家在談論自己的小說方法時，他希望展示的是，在某個關鍵和深刻的方面，他是個現(xiàn)實主義者；對于我們有些人來說，要向他們證明日常生活的普通方面沒有很大的虛構價值，這是非常困難的。我發(fā)現(xiàn)，如果一個作家的年輕男主人公與普通美國男孩不一樣，甚至與普通美國流氓不一樣，那么，他的罪犯就有大量需要解釋的東西了。

他首先需要說明他沒有做什么；因為，即便今日的美國文學中不存在真正的流派，也總會有某個批評家發(fā)明出來一個，并準備把你納入進去。如果你是個南方作家，那個標簽，連同相伴隨的所有誤解，都會馬上貼在你身上，任憑你盡己所能去擺脫它。我發(fā)現(xiàn)，無論出于何種特殊的戲劇化需要，只要你使用了南方場景，你就仍然會被普通讀者認為是在寫南方，并憑借你的小說對典型南方生活的忠實來判斷你。

總是有人向我指出，佐治亞的生活根本不是我所描繪的那樣，在逃犯不會在路上漫游，把人們?nèi)胰业貧€精光，圣經(jīng)推銷員也不會帶著木腿四處徘徊，尋找姑娘。

社會科學給公眾接近小說的途徑帶來了沉悶的枯萎病。當我最初開始寫作的時候，我最討厭的就是那個虛構的實體，南方墮落派。每次聽到南方墮落派，都感覺像粘在柏油娃娃身上的兔巴哥。曾有一段時間，普通讀者讀小說純粹是為了能從中獲得道德訓誡，但是，無論這么做有多么幼稚，都遠遠不及他現(xiàn)在的一些更為局限的閱讀目的幼稚。今天的小說被認為完全是有關社會、經(jīng)濟或心理力量的，這些力量必須得到展示，對于好的小說家來說，那些日常生活細節(jié)僅僅意味著某個更為深刻的結(jié)局。

當霍桑說他不寫小說，他寫傳奇故事時，他知道他自己的問題所在，也許也預見到了我們的問題。今天的許多讀者和批評家為小說樹立了一種正統(tǒng)規(guī)范。他們要求一種事實的現(xiàn)實主義，它到最后，會局限而不是擴大小說的范圍。他們將只適合長篇小說的材料與社會力量的運動聯(lián)系起來，與典型性聯(lián)系起來，只忠實于事物在正常生活中的發(fā)生方式。與此相伴隨的，通常是對人物的性方面的巨大興趣和處理方式。僅僅在最近五六十年中，作家才贏得了全面處理這個主題的權利。這種權利為小說打開了許多可能性，但是，當人們普遍獲取了這種自由的時候，對文化卻總是一個糟糕的日子。作家除了忘我地專注于他的工作之外，他根本沒有任何權利。我們被那些基于不應得的自由的劣等小說所淹沒，或者認為小說必須反映典型性，以致在公眾心目中，更深刻的現(xiàn)實主義類型變得越來越不可理解。

在可以稱之為現(xiàn)代浪漫傳統(tǒng)之內(nèi)寫作的作家，他的寫作不可能在所有方面都分享小說的正統(tǒng)；但是只要這些作品有活力，只要它們表現(xiàn)了活的東西，無論普通讀者覺得其中的生活有多么古怪，它們都必須與之打交道，都必須以它們自己的方式去進行處理。

當我們讀過大量嚴肅的當代小說，有時是南方小說之后，我們發(fā)現(xiàn)，這種品質(zhì)通常被貶義地描繪成怪異。當然，我發(fā)現(xiàn)，任何出自南方的東西都會被北方讀者稱作怪異，而真正的怪異，又會被稱作現(xiàn)實。但是對于這種情況，我們可以把這樣的誤用撇在一邊，考慮那種有充分理由稱為怪異的小說，因為作者是有意如此的。

在這些怪異作品中我們發(fā)現(xiàn)，作家復活了某種我們在日常生活中不習慣看到的經(jīng)驗，或者普通人在他的日常生活中從未經(jīng)歷過的東西。我們發(fā)現(xiàn)，那種我們所期望的慣常類型的現(xiàn)實主義被忽略了，反而存在著任何試圖描繪風俗習慣的人肯定不會留下的陌生的跳躍和縫隙。但是，盡管如此，這些小說中的人物卻是活的。他們具有內(nèi)在的一致性，即便不是始終與他們的社會框架相一致。他們的虛構品質(zhì)偏離了典型的社會模式，趨于神秘和不可預期。我想考慮的是這種類型的現(xiàn)實主義。

所有小說家在本質(zhì)上都是現(xiàn)實的尋求者和描繪者，但是每個小說家的現(xiàn)實主義都依賴于他對終極現(xiàn)實的看法。從十八世紀開始，各個時代的流行精神都越來越趨向于認為，生活的病態(tài)和神秘最終將在人類科學的發(fā)展面前解體。如果小說家與這種精神合拍，如果他相信行為是由心靈氣質(zhì)、經(jīng)濟處境或其他決定性因素預先決定的，那么他首先關注的將是精確復制與人們最為直接相關的事物，關注他感覺控制他的命運的自然力。這樣的作家會創(chuàng)造出一種偉大的悲劇的自然主義，因為憑借他對自己觀察到的事物的責任，他有可能超越他的狹隘視野。

另一方面，如果作家相信我們的生活現(xiàn)在和將來在本質(zhì)上都是神秘的，如果他將我們看作一種創(chuàng)造性秩序中的生靈，對這種秩序的規(guī)律我們要自由地作出回應，那么，唯一讓他感興趣的表面將是他能夠穿透它，進入一種神秘經(jīng)驗本身的表面。他這種類型的小說會一直將自己的界限向神秘的領域推進和擴大，因為對這種小說家來說，只有在一個深度上，合適的動機、合適的心理和各種限定都被耗盡，小說才能獲得意義。這樣的作家會感興趣于我們不理解的東西，勝于我們理解的東西。他會感興趣于潛在性，勝于可能性。他會感興趣于被迫迎接罪惡與恩典的人物，按照一種超出他們自身的信念行動的人物———無論他們是否清楚地知道他們行動與否的根據(jù)何在。對于現(xiàn)代精神來說，這種人物，以及他的創(chuàng)造者，是典型的堂·吉訶德，向著不存在的東西持矛沖刺。

我不是要暗示，這種類型的作家，因為他主要感興趣的是神秘，就會輕視具體之物。虛構從人類知識開始的地方開始———從感覺開始———每一個小說家都被他的媒介的本質(zhì)屬性所限制。但是，我的確相信，我正在描繪的這類作家會以更極端的方式使用具體之物。他顯然將會采取更為明顯的扭曲的方式。

亨利·詹姆斯說，在他的小說中，他按照大多數(shù)人的方式處理事物。我認為，寫怪異小說的作家是按照最少數(shù)人的方式處理事物，因為在他的作品中，距離是如此巨大。他在尋找一個形象，能將兩個點連接、結(jié)合或體現(xiàn)出來；一個點是具體之物，另一個點是肉眼看不見的，但是他堅定地相信，對于他，這個點真的就和每個人所看見的一樣真實。

沒有必要指出這種小說的面貌將是狂野的，它幾乎必然是激烈的和滑稽的，因為它尋求差異的結(jié)合。

即便創(chuàng)作怪異小說的作家不認為自己的人物比普通的墮落者要古怪，他的讀者也會這樣認為；讀者會問他，往往還會告訴他，為什么他選擇了賦予這種殘缺靈魂以生命。托馬斯·曼說過，怪異是真正反布爾喬亞風格的，但是我相信，在這個國家，普通讀者會設法將怪異與感傷聯(lián)系起來，每當他好意地談起這個的時候，他似乎就會把它與作家的同情聯(lián)系起來。

現(xiàn)如今，人們普遍認為，作家絕對需要同情心。同情心在任何人嘴里都是一個很好聽的詞，任何書的封面都少不了它。它是一種品質(zhì)，任何人都不能在嚴格的批評的意義上加以染指，所以任何人都可以安全地使用它。我通常以為，它意味著作家原諒了所有人的軟弱，因為人類的軟弱是人的本性。要求現(xiàn)在的作家具有這種模糊的同情心，會使他很難對任何事情提出反對意見。當怪異以一種合法的方式被使用時，隱含在里面的知識和道德判斷肯定就會凌駕于感情之上。

在十九世紀的美國寫作中，有大量的怪異文學源自邊疆，并被認為是有趣的；但是我們現(xiàn)在的怪異人物，盡管可能是滑稽的，但至少在本質(zhì)上并非如此。他們似乎背負著一種無形的負擔；他們的狂熱是一種恥辱，而不僅僅是一種古怪。我相信他們源自對任何小說家都很罕見的預言式幻象，在當下，這種幻象獨獨屬于那些關心我正在描述的事物的小說家。對于這樣的小說家，預言是用延伸的意義來看待近旁的事物，這樣就能把遠的看成近的。預言家是遠距離的現(xiàn)實主義者，你在最好的當代怪異小說中發(fā)現(xiàn)的就是這種類型的現(xiàn)實主義。

每當有人問我，為什么南方作家尤其嗜好寫古怪的東西，我說那是因為我們有能力辨識出古怪。為了能辨識古怪，你必須對完整的人有所認識，在南方，對人的一般觀念，主要仍是神學意義上的。這是一個很重大的陳述，這樣做是危險的，因為有關南方信仰你所說的任何事，下一刻就會遭到同樣得體的否定。但是從作家的立場來接近這個主題，我認為，我們可以放心地說，整個南方幾乎并不是以基督為中心的，但它肯定是基督最常出沒之地。不信基督的南方人，非常害怕他是按照上帝的形象和樣子塑造的。幽靈可能是非常兇猛和有啟發(fā)意義的。他們投射出陌生的影子，尤其是投射到我們的文學之中。無論如何，只要畸形能被感受為我們本質(zhì)錯位的一個比喻，它就能在文學中獲得某種深度。

有另一個原因促使南方文學趨向怪異，這種趨勢流行于優(yōu)秀的南方作家之中。我認為作家最初投入創(chuàng)作的動力來自于文學，更勝于生活。當有很多作家都在采用同樣的土話，都在尋找或多或少相同的社會場景時，那么，每一個作家就不得不比以往更加小心，以免在已經(jīng)被做得接近完美的事情上出紕漏。在一個作家可以和不可以做什么方面，單是?？思{的壓力就在我們中間造成了巨大的差異。沒有人想讓自己的騾車停滯在迪克西高級快車正在呼嘯而來的同一條鐵軌上。

南方作家被迫從所有方面讓他的目光超越表面，超越單純的問題，直到觸及預言家和詩人所關心的領域。當霍桑說他寫的是傳奇故事時，實際上，他是在企圖給小說保留一些自由，遠離社會決定論，沿著詩歌的方向行進。我認為，這種朦朧而引起分歧的浪漫小說傳統(tǒng)結(jié)合了滑稽怪異傳統(tǒng)和所有作家從自然主義者那里學會的課程，以便至少在短期內(nèi)，讓我們南方文學不致變成范·維克·布魯克斯先生想要的那種東西，他曾說他希望我們下一個文學階段能恢復到那種核心文學上去，將中產(chǎn)階級作家的偉大主題與新批評的技術專業(yè)性結(jié)合起來，并由此重新使文學成為社會的鏡子和向?qū)А?/p>

對于我正在描述的這類作家來說，反映社會的文學不可能是社會的合適向?qū)В粋€人如果確實想憑借純粹的藝術同時做到這兩件事情，他就必須訴諸比中產(chǎn)階級主題和純粹的技術專業(yè)性更為激烈的手段。

我們沒有生活在有距離的現(xiàn)實主義者能夠被理解或被認真思考的時代，即便他可能置身支配性的美國文學傳統(tǒng)當中。每當有公眾的意見傳到耳中，那總是在要求一種平衡的文學，一種能夠設法治愈時代創(chuàng)傷的文學。以社會秩序、自由思想，有時甚至是基督教的名義，人們要求小說家成為時代的女傭。

我曾經(jīng)想到，這女傭非常像那個黑人門房，當亨利·詹姆斯離開查爾斯頓的旅館時，他把詹姆斯的衣箱放在了水坑里。于是，詹姆斯被迫坐在擁擠的四輪馬車上，把小背包放在腿上。在整個南方，這個可憐人遇到的服務都很丟臉，他后來寫到，我們的家庭仆人是全世界仆人中的最末之選，因為他們從天性上就不適合做仆人。小說家的情況也是如此。讓他承擔家庭仆人的職責時，他會把公眾的行李放在一個又一個水坑里。

小說家的特征不在于他的職責，而在于他的幻象，我們必須記住，他的幻象必須被傳播出去，讀者的局限和盲點肯定會嚴重影響他展現(xiàn)自己所見之物的方式。這是另一回事，在當下，它增強了小說中的怪異傾向。

那些為他們的時代代言的作家，比起那些反對流行態(tài)度的作家，在寫作上要容易得多，也更有魅力。我曾經(jīng)收到加利福尼亞一位老婦人的信，她通知我，當疲倦的讀者晚上回到家，他希望讀到能讓他心跳的東西?？磥恚x到的我的任何東西都沒能讓她的心跳起來。我認為，如果她的心處于正確的位置，它會跳起來的。

你可能會說，嚴肅的作家沒有必要為疲倦的讀者操心，但是他操心了，因為他們?nèi)己芷＞?。一位想讓自己的心跳起來的老婦人還不是那么糟糕，但是你把她增加二十五萬試試，你得到的就是一個圖書俱樂部。我過去認為，為某些假想的精英寫作應該是可能的，為那些上過大學和有時知道如何閱讀的人，但是我后來發(fā)現(xiàn)，盡管你可以在《奧斯科爾畫室》雜志上面發(fā)表你的小說，盡管它們很優(yōu)秀，你最終得到的，還是來自加利福尼亞一位老婦人的信，或某個住在聯(lián)邦監(jiān)獄、州立精神病院、當?shù)貪氃旱娜说男?，告訴你，你在什么地方?jīng)]有滿足他的需要。

當然，他的需要是想要心跳起來。作為講故事的人和聽故事的人，我們內(nèi)心有某種東西需要救贖，需要至少有機會恢復衰落的東西。今天的讀者尋找的就是這種意愿，這是十分正確的，但是他忘記了這樣做的代價。他的罪感被削弱了或完全喪失了，于是他遺忘了復原的代價。他讀小說時，他既想折磨他的感官，又想提升他的精神。他想馬上就被帶入虛擬的角色，或是該死或是無辜。

經(jīng)常有人告訴我，小說家的平衡典范是但丁，他將他的領域相當均勻地分成地獄、煉獄和天堂。對此可能沒有什么好反對的，但是，也可能同樣沒有理由認為，在現(xiàn)時代這么做就會給我們帶來但丁那樣的平衡。但丁生活在十三世紀，當時的平衡是在他的時代的信仰中達到的。我們現(xiàn)在生活在一個既懷疑事實又懷疑價值的時代，它被各種短暫的信念裹挾著飄來飄去?，F(xiàn)在的小說家不是反映一種來自周邊世界的平衡，而是要抵達他自身內(nèi)部感覺到的一種平衡。有些時代是能夠向讀者求愛的；有些時代卻需要更為激烈的東西。

對于小說家，不存在可以規(guī)定好的文學正統(tǒng)，甚至亨利·詹姆斯也不能作為典范，他的每一部小說中都如此令人贊賞地平衡了傳統(tǒng)現(xiàn)實主義和浪漫主義的元素。但是就此有很多話可說。我們未來的偉大小說不會是公眾認為自己需要的那種小說，或者批評家所要求的那種小說。它們將是那種讓小說家感興趣的小說。而讓小說家感興趣的小說是還沒有人寫過的小說。它們將最大的要求加諸其身，要求他開動自己全部的智慧和天才，忠實于自己天職的特性。我們中很多人的方向?qū)②呄驖饪s和扭曲，那是讓我們的幻象具有穿透力所必需的；它將更加傾向于詩歌，而不是傳統(tǒng)的小說。

對于這樣的小說家而言，問題在于知道他能扭曲到何種程度，而不至于變成破壞，而為了不破壞，他必須深入自己，抵達那些賦予他作品以生命的地下泉源。這種深入自身，同時，也是深入他的地域。這種深入將是穿過熟悉的黑暗，進入一個世界，那里，就像福音書中被治愈的盲人那樣，他看見人們像樹一樣在行走。這是幻象的開始，我感覺我們在南方必須至少嘗試著去理解這個幻象，如果我們想對南方文學的生命延續(xù)有所貢獻的話。我遺憾地想到，二十年后，南方作家也許還在寫穿灰色法蘭絨制服的人物，可能已經(jīng)沒有能力認清，這些紳士和我們現(xiàn)在所寫的人物相比，甚至更加殘缺畸形。我不愿意想到，要到哪一天南方作家才能夠使疲倦的讀者滿意。

當那一天到來，多蘿西·布倫特·拉馬爾講座就不得不專門關注過去的文學了。

作者簡介：弗蘭納里·奧康納（Mary Flannery OConnor 1925—1964），美國小說家、短篇小說作家和評論家，美國文學的重要代言人。奧康納共著有兩部長篇小說、三十二部短篇小說以及大量的書評和影評，并于一九五七年獲歐·亨利短篇小說獎。奧康納是個南方作家，她的作品具有南方哥特式風格，并十分依仗區(qū)域背景和怪誕字符。奧康納的作品也反應了她的羅馬天主教信仰，并經(jīng)常審視有關道德和倫理方面的問題。她是二戰(zhàn)后首位列入權威的“美國文庫”的美國女作家。其《短篇小說全集》在她去世之后的一九七二年獲得了美國國家圖書獎，被讀者譽為“史上最好的美國國家圖書獎之一”。