趙柔柔

2015年的奧斯卡最佳影片候選單上，不乏可圈可點(diǎn)的佳作，其中《少年時(shí)代》、《布達(dá)佩斯大飯店》和《鳥人》等幾部影片尤受矚目。值得注意的是，它們所獲得的關(guān)注更多在于其風(fēng)格化的拍攝技法—人們津津樂(lè)道其“炫技”之處，并爭(zhēng)相去“發(fā)現(xiàn)”一些戲里戲外令人稱奇的細(xì)節(jié)，如《少年時(shí)代》長(zhǎng)達(dá)12年的拍攝時(shí)間，《鳥人》的“一鏡到底”或其隱秘的剪輯方式，《布達(dá)佩斯大飯店》的四重?cái)⑹陆Y(jié)構(gòu)等等?；蛟S是巧合，盡管3部影片彼此差異極大，但它們著力彰顯的形式特征，恰在不同的層面上將另一隱在的角色以濃墨勾出，這便是“時(shí)間”，換句話說(shuō)，它們都以各自的方式玩著“時(shí)間的游戲”。通過(guò)細(xì)讀它們的電影語(yǔ)言，我們會(huì)有特別的收獲。

理查德·林克萊特似乎對(duì)時(shí)間有別樣的執(zhí)著與真誠(chéng)。在他前后跨越了18年完成的著名的“愛在……”三部曲（即《愛在日落黃昏時(shí)》、《愛在黎明破曉前》、《愛在午夜降臨時(shí)》）當(dāng)中，歲月無(wú)可掩蓋的印痕通過(guò)演員的身體將影片外的東西大量注入到影片之中，由此，3個(gè)看起來(lái)簡(jiǎn)單而平凡的愛戀片段便得以負(fù)載言有盡而意無(wú)窮的現(xiàn)實(shí)。

這種直白而“笨拙”的方式在《少年時(shí)代》中再度推進(jìn)，構(gòu)成了某種意義上的電影里程碑：與大多數(shù)成長(zhǎng)故事的段落感不同，林克萊特真正地觸摸了12年的時(shí)光，在連續(xù)12年跟蹤拍攝剪輯而來(lái)的影片中，大多并不“專業(yè)”的演員與其說(shuō)是“表演”，不如說(shuō)是在展示時(shí)間刻寫下來(lái)的痕跡，只有借用這樣的方式，影片才能夠坦然放棄時(shí)間段落的提示、造型的刻意區(qū)分和情節(jié)的戲劇突轉(zhuǎn)，而僅僅依靠節(jié)制的敘事、簡(jiǎn)潔的剪輯和日常生活的敏感捕捉，便將時(shí)間的力量與流動(dòng)感極為真實(shí)地再現(xiàn)出來(lái)。濃縮的時(shí)間被具象化了，成為了具體可見、可感知的事物，它是少年梅森不斷成長(zhǎng)的身體和慢慢變得深邃的眼神，是姐姐薩曼莎由自我中心的傲慢向青春叛逆的過(guò)渡，是母親奧利維亞臉上逐漸增添的疲憊和倦怠，也是父親逐漸褪色的音樂(lè)熱情。

同樣，在這里時(shí)間不再等于歷史，或者說(shuō)不再借歷史表征自己：盡管布什、“9·11”事件、伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)、奧巴馬等不時(shí)穿插在對(duì)話中，但它們仿如注釋一般，只構(gòu)成了某種話題或談資，而不具備掌控性力量。在慢慢浸潤(rùn)到這段平緩?fù)埔频臅r(shí)間之流后，當(dāng)母親哭泣著說(shuō)出“我只是覺(jué)得應(yīng)該有更多東西才對(duì)”時(shí)，一種被動(dòng)而沉重的無(wú)力感便壓制了所有的惜別與抱怨。頗有意味的是，《少年時(shí)代》恰是對(duì)國(guó)內(nèi)近兩年快餐式的吸金綜藝電影的絕妙諷刺，在后者中，不需要問(wèn)“時(shí)間都去哪兒了”—“寸光陰”顯然已經(jīng)直接被“寸金”收購(gòu)了。

與《少年時(shí)代》當(dāng)中黏著質(zhì)感的時(shí)間不同，《布達(dá)佩斯大飯店》顯然以一種完全不同的方式—即空間的方式—去感知時(shí)間。

稍作留意便可發(fā)現(xiàn)，影片大量地、幾近放縱地使用了對(duì)稱構(gòu)圖、固定鏡頭與跳切。而這樣的組合所帶來(lái)的直接效果，是空間的絕對(duì)優(yōu)勢(shì)：人物的行動(dòng)在一個(gè)個(gè)彼此關(guān)聯(lián)度不高的場(chǎng)景切換中展開，大多數(shù)具體的場(chǎng)景，如飯店大堂、浴室、監(jiān)獄、教堂等等，都如同一幅幅畫作一般，刻意地以對(duì)稱構(gòu)圖呈現(xiàn)在固定鏡頭當(dāng)中。空間是絕對(duì)靜止的，火車、電梯等都詭異地絲毫不晃動(dòng)，風(fēng)也在畫面中被放逐，不僅僅樹、云等意象不自然地凝滯著，即便是飄動(dòng)的雪花也沒(méi)有方向性。與此相對(duì)，人物則以高頻的步調(diào)不斷步入步出畫面，同時(shí)鏡頭也以較快的速率切換，并輔以節(jié)奏明快的音樂(lè)與對(duì)話?？臻g的靜止與忙碌的人們之間形成了強(qiáng)烈的張力，彰示著空間的掌控性?；蚩勺鳛榕宰C的是，在一些畫面中，人物的位置是被空間所選定的，有時(shí)僵硬地固定于畫面正中，成為空間的俘虜，有時(shí)被不自然地?cái)D壓到某個(gè)角落，如零與作家浴室對(duì)話一幕，二人在對(duì)稱浴缸的對(duì)切鏡頭中被放置在了畫面的邊緣，甚至耳朵和一部分臉被切出了畫面。

在敘事上，包蘊(yùn)著二戰(zhàn)的歷史通過(guò)片頭與片尾處的女孩與當(dāng)下對(duì)接，而這種時(shí)間上的巨大跨度最終也被編入了一個(gè)空間對(duì)稱的結(jié)構(gòu)中：女孩向作家致敬構(gòu)成了第一重外殼，1985年作家的自述構(gòu)成第二重外殼，零與作家發(fā)生在1968年的對(duì)話成為第三重外殼，而標(biāo)示著“1932年”開始的、由零講述的古斯塔夫事跡則是影片的內(nèi)核與唯一內(nèi)容。實(shí)際上，這很容易辨識(shí)出來(lái)的四重套層并不精巧，也并未形成真正意義上的復(fù)雜敘事結(jié)構(gòu)，甚至極為刻意—三重外殼幾乎未干涉影片的主體部分，僅有一處頗為值得注意，即零的哭泣短暫地打斷了敘述，并引入了另一個(gè)重要角色阿加莎，這一細(xì)節(jié)恰恰發(fā)生在45分鐘處，亦即，它在形式上占據(jù)著影片的中心，從而將影片一剖為二，框入了幾乎完全對(duì)稱的“畫框”當(dāng)中。

無(wú)疑，靜止的空間是時(shí)間的反題，但也是另一個(gè)極端形態(tài)的時(shí)間?？桃饨?gòu)的空間化時(shí)間顯然是充分表意的：在結(jié)尾處，作家對(duì)年邁的零道出了他的疑問(wèn)“這里是不是您與那個(gè)消失的世界，他的世界的唯一聯(lián)系呢”，這實(shí)際上是在嘗試回答影片開端處作家的疑問(wèn)，即“您為什么要買下這個(gè)地方”，而零的回答卻是，“我不這么認(rèn)為，老實(shí)說(shuō)他的世界在他進(jìn)去之前便早已消逝了，但我會(huì)說(shuō)，他無(wú)疑維持了那個(gè)不可思議的假象”。

換句話說(shuō)，支撐《布達(dá)佩斯大飯店》的是一份指向“不可思議的假象”的懷舊，它只能到達(dá)假象，而無(wú)法到達(dá)假象背后的那段真實(shí)的歷史?？臻g化的時(shí)間恰恰隱喻著斷開的、無(wú)法順暢講述的歷史，而顯然影射著二戰(zhàn)的兩次火車遭遇，以及影射著希特勒與納粹的“ZZ”對(duì)飯店的入侵，則是橫亙?cè)凇安豢伤甲h的假象”與昔日的帝國(guó)榮光之間的深壑。正如影片末尾一句“那是個(gè)具有魔力的古老廢墟，但我再也沒(méi)能夠看它一眼”所暗示的，當(dāng)下不僅與“過(guò)去”發(fā)生了斷裂，也與“過(guò)去的假象”發(fā)生了斷裂，甚至與講述“過(guò)去的假象”的“那個(gè)過(guò)去”也發(fā)生了斷裂，那么，我們是否如影片唯一未給定時(shí)間的、最外部套層的女孩一樣，只能通過(guò)沉默和閱讀來(lái)體認(rèn)失去歷史的孤獨(dú)，來(lái)懷念那些已被壓成精致靜止影像的（歐洲）歷史呢？

將《布達(dá)佩斯大飯店》與《鳥人》并置，可以看到某種有趣的呼應(yīng)和對(duì)立：如果說(shuō)《布達(dá)佩斯大飯店》中夸張的固定鏡頭有意暴露了攝影機(jī)的位置的話，那么，《鳥人》中幾乎無(wú)時(shí)無(wú)刻不在運(yùn)動(dòng)中—即便是在幾個(gè)隱藏剪輯點(diǎn)的空鏡當(dāng)中也總會(huì)有光線的變化—的攝影機(jī)，則魔術(shù)般地掩藏起自身，如鏡頭屢屢從背后搖過(guò)坐在鏡前的瑞根，而鏡中卻毫無(wú)攝影機(jī)在場(chǎng)的破綻。暫且拋開“（偽）一鏡到底如何煉成”的熱點(diǎn)問(wèn)題，事實(shí)上，《鳥人》中由十多個(gè)長(zhǎng)鏡頭拼接而成的“一鏡到底”效果，并不完全是《少年時(shí)代》意義上“簡(jiǎn)單粗暴”地突破某種技術(shù)局限，因?yàn)楹芏鄷r(shí)候，被隱藏起來(lái)的僅僅是剪輯技法，而不是剪輯點(diǎn)的存在。

比如，從瑞根在空無(wú)一人的屋中摔碎薩姆買的玫瑰到他接受采訪，盡管是同一個(gè)場(chǎng)景，但兩個(gè)段落的銜接顯然無(wú)法只借助一個(gè)搖鏡頭來(lái)完成。剪輯點(diǎn)的自我暴露，說(shuō)明比起鏡頭的長(zhǎng)度來(lái)說(shuō)，《鳥人》更在意的恐怕是超現(xiàn)實(shí)的風(fēng)格，或時(shí)間的詭計(jì)—“一鏡到底”的偽裝，其凸顯的效果是時(shí)間的綿延以及一種“不可能”的現(xiàn)實(shí)感。另外，有趣的是，如果我們聯(lián)系《鳥人》的基本情節(jié)線索，即過(guò)氣的好萊塢演員進(jìn)入百老匯，希望通過(guò)一場(chǎng)戲劇演出重獲聲名的話，那么這種借助長(zhǎng)鏡頭營(yíng)造的時(shí)間感似乎隱約暗示著，它恰恰賦予了電影時(shí)間以一種舞臺(tái)劇感。暴露在視覺(jué)連貫性中的舞臺(tái)劇，往往不得不借助調(diào)度和道具來(lái)表示時(shí)間的變動(dòng)，而這與電影依靠剪輯輕易完成各種時(shí)間感大為不同。此處，兩種不同藝術(shù)對(duì)時(shí)間的處理在豐富調(diào)度的長(zhǎng)鏡頭中得以融合，與瑞根最終在百老匯獲得“成功”，甚至是獲得好萊塢電影導(dǎo)演認(rèn)可的結(jié)局相應(yīng)。

然而，尤為反諷的一點(diǎn)是，瑞根的成功印證了他的失敗。在采訪中，瑞根否認(rèn)自己是因?yàn)楹ε卤环Q為“過(guò)氣的動(dòng)漫英雄”而去演舞臺(tái)劇，但是在與妻子的談話中，又坦陳自己堅(jiān)持這場(chǎng)舞臺(tái)劇的原因在于，他想要成為一名被關(guān)注和崇拜的演員。顯然，這也是他拒絕飛鳥俠角色的原因—他并不希望人們關(guān)注作為飛鳥俠的自己，而更重要的是獲得演員身份的認(rèn)可，舞臺(tái)劇無(wú)疑能夠給予他一個(gè)這樣的位置。當(dāng)女評(píng)論家迪金斯稱他并不是一名演員，而只是小有名氣時(shí)，她點(diǎn)到了他的痛處。這也是瑞根最終跳下窗臺(tái)的原因：他清醒地意識(shí)到兩次預(yù)演的完成都得益于某種真實(shí)情緒的迸發(fā)，一次是男演員麥克始料未及的“巨大勃起”，一次則是瑞根在目睹女兒與麥克的曖昧并戲劇性地被迫在街上裸奔回劇院后由衷的激憤和恥辱感，于是在面對(duì)女兒的關(guān)心時(shí)，他沮喪的回答“如果沒(méi)有個(gè)憤怒的人或憤怒的勃起都演不完一場(chǎng)戲”。

顯而易見，首演上槍的“走火”必然是唯一的結(jié)果，是瑞根為了完成這場(chǎng)戲不得不做的選擇。正如經(jīng)紀(jì)人所說(shuō)，由此獲得的成功正是他所要的東西，然而它也宣告了一切的結(jié)束。因?yàn)樵邴溈伺c薩姆關(guān)于“點(diǎn)擊量”的不斷提醒中，瑞根終于明白，人們不再滿足于虛構(gòu)的羽翼與想象的飛翔，也不再需要一位徒有熱情或技巧的演員，而只想要一些廉價(jià)的、刺激性的現(xiàn)實(shí)，如“新鮮的血液”、勃起、羞憤或是街上裸奔的肉體。

舞臺(tái)上3次重復(fù)出現(xiàn)的一幕成為了他絕望的自白：“為什么我總是追求別人愛我，我成為了你希望的樣子，我不存在，我甚至不在這里?！痹谀莻€(gè)模糊含混的結(jié)局里，瑞根或許墜下了，或許飛走了：這取決于觀眾想要看到的是什么。

《少年時(shí)代》

講述一個(gè)男孩從6歲到18歲的成長(zhǎng)歷程，導(dǎo)演理查德·林克萊特花了12年時(shí)間來(lái)完成這部作品。它仔細(xì)描畫了孩子的成長(zhǎng)過(guò)程，及其父母親各個(gè)方面的變化，可以讓觀眾細(xì)致入微地體會(huì)歲月流逝的痕跡。為了不打擾主演艾拉·薩爾蒙的正常生活，拍攝均在他暑假期間的簡(jiǎn)短時(shí)間內(nèi)完成。

《鳥人》

一位曾經(jīng)扮演過(guò)超級(jí)英雄的過(guò)氣演員瑞根，試圖通過(guò)改編雷蒙德·卡佛的《當(dāng)我們談?wù)搻矍榈臅r(shí)候，我們談?wù)撌裁础分匦纶A得關(guān)注與尊重。無(wú)奈現(xiàn)實(shí)總和理想有太大的差距，劇組經(jīng)費(fèi)吃緊，糟糕的男主角被燈砸頭，剛從戒毒所出來(lái)的女兒薩米，毒舌戲劇評(píng)論員箭在弦上蓄勢(shì)待發(fā)。

《布達(dá)佩斯大飯店》

故事發(fā)生在20世紀(jì)30年代到60年代的歐洲，影片圍繞著一位帶著傳奇般色彩的酒店禮賓員和他的年輕門生展開。在遠(yuǎn)近聞名、賓客絡(luò)繹不絕的布達(dá)佩斯大飯店里，禮賓員古斯塔夫經(jīng)歷了不少聲色犬馬，無(wú)價(jià)名畫的失竊、名門王族望族的財(cái)產(chǎn)紛爭(zhēng)……不僅如此，他還跟這家豪華酒店一齊見證了歐洲半個(gè)世紀(jì)間的戰(zhàn)火硝煙，滄海桑田。